赵超：汉代画像石上的题榜题记 / 四六文摘

【漢畫榜題專輯】

试谈汉代画像石上的题榜题记

赵超

(中国社会科学院考古研究所)

摘要：在画像石上面题刻文字内容并不是一个十分普遍的作法。除去一些可能是墓主家人要求刻写的人事年代记录外，大多画像石题刻很可能就是石工的自身兴至而为。考古文物学者借助它们判断有关墓葬、石质建筑等的年代，确定墓主身份等。汉代画像石墓中的画像布局，是汉代人们宇宙观、人生观的集中体现。汉画像石墓中题榜的记载，正可以帮助我们去深入了解汉代人们的思想意识。从书法艺术的角度去观察，画像石题记所表现出的书体风格是十分丰富多样的。

关键词：汉画像石题榜题记内容用途布局

就现存金石资料来看，早在北朝时期郦道元的《水经注》中就已经有了对汉代画像石的大量记录。而国人对汉代画像石的更多关注肇源于宋代金石学兴起之时。继赵明诚《金石录》的记录后，洪适的《隶续》一书中首先采用版刻的形式刊印了武氏石室画像石等汉代画像石资料。此后，历代的金石著录中时有对汉代画像石的记载。延续千载以后，则有了清代学者黄易与金石之友们对山东武梁祠石刻的收集保护。这是值得在中国文物保护史上大书一笔的有史以来首次画像石保护活动，同时也把汉代画像石这一历史文物瑰宝推介到世人面前。二十世纪中，随着考古学与艺术史学研究的开展，汉代画像石日益受到关注。除孙文青、张嘉谋、容庚、闻宥等专业学者外，近代文豪鲁迅先生也曾经高度赞美汉代画像石，并予以收藏考证。建国以来，国家对于汉代画像石的保护大力投入，有关研究也迅速发展，并出版了多种汉代画像石图录、全集。迄今为止，由国家各级博物馆及民间收藏的汉代画像石数量已近万数，上面刻画了形形色色的艺术雕刻及线画，是了解汉代社会的重要直观图像资料。

但是在如此大量的画像石上，具有文字题刻的实物却相对稀少。以往王建中先生在他的大作《汉代画像石通论》中，归纳总结了现在存世刻有文字的画像石资料，总计不过一百多种[1]。可见在画像石上面题刻文字内容并不是一个十分普遍的作法。除去一些可能是墓主家人要求刻写的人事年代记录外，大多画像石题刻很可能就是石工的自身兴至而为。因此，以往人们对于汉画像石上的题榜题记并不是特别重视。只有考古文物学者借助它们判断有关墓葬、石质建筑等的年代，确定墓主身份等。美术史及历史方面对于汉画题榜题记的研究则比较少。至于书法界的有关研究就更不多见了。

如果我们能够认真审视汉代画像石上的各种题榜与题记，从内容、用途、刻写方式及书法情况等方面去具体深入地分析考察。或许可以得出很多新的感受，增进对于汉代社会的认识，特别是可以了解一些汉代底层工匠的文化水平与技能情况。因此，我们先分析一下这些题刻的内容及其作用，大致可以将其分为以下几种类型：

记述墓主姓名身世及附加一些赞颂感叹词语的较长篇文字。这类题刻与后起的墓志作用类似，甚至可以说是墓志的先声。它反映了当时已经具有希望在墓葬中记录死者情况的意向和尝试，属于纪念性铭刻。只是这类题刻发现较少。已公布的材料如河南唐河新莽天凤五年郁平大尹冯君孺人题刻、山东嘉祥东汉永寿三年画像石题记、江苏邳县东汉元嘉元年缪宇墓画像石题记、河南南阳东汉建宁三年许阿瞿画像石墓题记等。其中东汉永寿三年画像石题记比较有代表性，它长达489字，记载了墓主许卒吏安国去世的时间、享年、死因、建造墓葬的情况、家人对安国的思念哀悼以及希望后人保护墓葬祠堂的祈愿等。在内容结构上已经与后来的墓志等墓中记事文字十分相似。由内容可以看出，它原来是一座墓上祠堂的建筑用石，由于汉代的这类石祠堂往往是建筑在墓地内，可以归于墓葬建筑之中。它们对于了解汉代丧葬制度的发展变化，考察古代墓志的形成过程都具有重要的作用。
简单记录墓葬建造时间或墓主名称的题记。这类题刻出现较多，如山东费县平邑西汉“河平三年八月丁亥平邑城里麃孝禹”题记、江苏徐州东汉“永平四年”画像石祠堂题记、陕西绥德黄家塔东汉永元二年辽东太守墓画像石题记、陕西绥德东汉永元十二年王德元画像石墓题记、四川乐山肖坝东汉阳嘉三年崖墓画像题记、安徽宿县褚北乡东汉熹平三年画像石墓题记等等。它们大多只有简单的几个字，记录年代时间、人名官职等。这些题记有可能是死者家属要求刻写的，用以标记墓葬主人。这样的题记书体比较端正规范，陕北等地的一些题记还表现出书体艺术化的倾向。或有可能是专门邀请文人书写的。也不排除一些题记是工匠自己刻写的记录文字。这样的文字书体则比较草率粗略。
画像故事中的题榜。这是中国古代绘画中特有的一种文字说明形式，绵延长久，直至近代的连环画作品中还有所采取。它是将故事画中的人物名字以及简单故事情节等文字说明刻写在有关人物上方的画面空白处，使观看者得以了解图画的故事内容。在山东等地的一些历史故事画像石上常可以见到这种题榜形式。例如具有代表性的山东嘉祥武氏石室画像、山东沂南画像石墓画像、山东嘉祥纸坊画像石墓画像、河南南阳杨官寺画像石墓画像以及新近出土的河南安阳曹魏大墓画像石残件等。它们的上面都用题榜的形式刻写了有关人物、事件的说明文字。通过对汉代社会的了解，我们可以知道，对于忠孝节义的政治宣传是当时官方大力提倡的一种文化教育内容，广泛宣传，普及士庶。因此，很多有关的历史故事都在民间普遍流传，人们耳熟能详。表现这些故事的图画也会经常出现，并成为墓葬、祠堂、石阙等处画像石中的重要装饰。像在嘉祥武氏石室的画像石上，我们就可以看到：在表现古代圣人帝王的人物上方，刻写有：“伏戏、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝俈、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀”等名称。在表现孝子故事的画面上，刻写有：“曾子、闵子骞、子骞父、子骞后母弟、老莱子、、莱子父、莱子母、丁兰”等名称。在表现忠义故事的画面上，刻写有：“吴王、专诸、侍郎”等名称。在表现烈女故事的画面上，刻写有：“怨家攻者、京师节女”等名称。这些题榜，明确标识了有关故事中的人物形象，使观看者很容易地就把眼前的图像与自己熟知的这些故事情节联系起来，从而达到制作者表现这些故事情节的作用。这样的题榜作法在中国画传统中长期存在，如山西大同北魏司马金龙墓葬中出土的漆画屏风，仍然延续着标注题榜的形式。
有关画像石制作中的一些工匠记事文字。如记载数量、位置、图像名称等。像山东金乡鱼山二号汉墓画像石上的“北门”题记，河南唐河针织厂汉画像石墓中的“下第三”题记，山西离石马茂庄二号汉画像石墓中的“户南”、“东壁北柱”题记，重庆合川沙坪濮湖汉画像石墓中“三尺九寸”题记等。这些题记都是工匠在制作画像石中随手刻写的实用记录，有些刻写在石材的背面或侧面，不在画像上，多与画像石的图像内容无关。其书法水平也较低。

在工匠记事的题刻中，特别要提到一件重要的画像石题记。从它的内容来看，很可能不是画像石墓的主人家里指使工匠刻写的铭文，而是制作画像石墓的工匠在工程完成后，向人们讲解整个画像石墓的画像布局及有关内容的一篇记述。这样的记录在现有的汉代画像石题记中可以说是绝无仅有，其考古价值十分重要。从它记述的画像石在墓中所处的位置及其分布情况上，可以发现重要的布局规律，并由此反映出汉代人的某些意识形态，增进对汉代社会丧葬习俗的理解。这是汉画像石题榜题记能给予我们的最大收获之一。

该画像石题记是在1973年5月由山东省博物馆与苍山县文化馆发掘出土的。它位于墓前室西横额画像石下的支柱上，分刻于二石，共15行，328字。是现在所见到的画像石题记中较长的一则。[2]可以肯定，此墓在建成后曾有过重修或改建。后代改建可能使用了原墓的画像石材。所以墓中画像石的图画内容、位置与题记不尽相符，前室东壁一块画像石（编号8）甚至横侧置放即说明了这一点。根据画像石风格及铭文书体、韵律等特征，应该判断这批画像石原属于一座建于东汉元嘉元年的汉画像石墓。题记应该是表现原墓中画像石的内容和分布情况。那么，我们就从这件题记的记载去看一下汉代画像石墓中画像的大致布局规律，并探讨一下这种布局反映的汉代社会流行思想。

我们先把经过释读整理的东汉元嘉元年汉画像石题记转录于下（括号中的字为释读的正字，附加问号表示未能确定的字）：

元嘉元年八月廿四日，立郭（椁）毕成，以送贵亲。魂零（灵）有知，矜哀子孙，治生兴政，寿皆万年。薄（簿）踈（疏）郭（椁）中画观：后当朱爵（雀），对游僊（迁？）仙人。中行白虎后风皇。中直柱，只（双）结龙，主守中霤辟邪央（殃）。室上【石+央】（央），五子舆，僮女随后驾鲤鱼。前有青龙白虎车，后即被轮雷公君。从者推车，乎狸冤厨（狐狸鵷雛）。上卫（渭）桥尉车马，前者功曹后主簿，亭长、骑佐、胡使弩。下有深水多鱼者，从儿刺舟渡诸母。使坐上，小车軿，驱驰相随到都亭，游掾候见谢自便。后有羊车橡（像）其槥。上即圣鸟乘浮云。其中画像家亲。玉女执尊杯桉（案）柈（盘），局【子+术】（拘束）稳杭（？）好弱貌。堂【石+央】（央）外，君出游，车马道（导）从骑吏留。都督在前后贼曹。上有虎龙衔利来，百鸟共持（？）至钱财。其【石+央】（央）内，有倡家。生汙（笙竽）相合仳（偕）吹庐（芦），龙爵（雀）除央（殃）【鸟+高】（鹤）噣（啄）鱼。堂三柱：中央（？）□龙辟非详（祥），左有玉女与仙人。右柱□□请丞卿，新妇主待（侍）给水将（浆）。堂盖葱（总）好中瓜叶，上□包（苞），末有旴。其当饮食，就夫（太）仓，饮江海。学者提迁宜印绶，治生日进钱万倍。长就幽冥则决绝，闭旷（圹）之后不复发。

（说明：【石+央】【子+术】【鸟+高】是无法在电脑字库中找到，需要单作的字，表示该字是左边为“石”，右边为“央”，其他亦同。此括号内文字仅告知排版录入注意，不是正文。）

根据题记的记录，我们可以看到，墓室中安排了朱雀、白虎、凤凰、仙人、五子舆、童女驾鲤鱼、青龙白虎车、雷公、狐狸鵷雛、圣鸟等图像，还有渭桥与出行的官员车马、捕鱼者、渡河的妇女、乘车的官员、羊车、墓主人宴飮图、出游图、乐舞百戏图等。由于制作工匠可能是按照工匠传承的样本来制作，只记得具体的形象组合，而对其实际故事内容并不十分理解，所以记载的也只是具体的图像描述。其中关于渭桥和出行车马、妇女渡河等图像的故事内涵，学界有过多种推测和解释，尚待确认。这类图像在其他的汉代画像石墓和壁画墓中也曾经出现过。如和林格尔汉墓壁画中就有渭水桥的画面。故怀疑它也具有一定的历史典故。应属于历史故事这一类。而童女驾鲤鱼的图像，或许是河神出行的内容。

大体看来，这些构成墓室画像主体的石刻画包括三方面的内容：1、由神仙、怪异、灵瑞等形象构筑的广阔宇宙，即天界与仙界。它同时也表现出天空与宇宙四方的空间概念。2、墓主及有关人物组成的出行宴飮等显示生活图像。表示人们生活的地上空间。3、由历史人物故事画组成的历史人文环境。它同时象征着人间社会的伦理、道德、法律、政治、礼仪制度、文化教育等意识形态。在汉代画像石中经常出现的周公辅成王、孔子见老子、孝义人物、烈女节妇等都属于这类内容。

其他业经科学发掘的汉代画像石墓中也可以看到，它们都毫无例外地存在着这三方面的内容，具有相同的分布规律。例如《沂南古画像石墓发掘报告》介绍的大型汉画像石墓，在其墓室的支柱和散斗、角落等处，均刻画着各种神怪、龙虎、凤鸟、羽人等灵异画像与装饰纹样。而作为画像主体的，则是前、中、后室的四壁与横额。在前室四方横额上，刻有大幅的官吏拜谒图、宫室车马图等。墓门内的前室南壁，左右分别刻有持彗侍立的门吏和建鼓，南壁正中有兵器兰錡及侍卫官员像，表示严密守卫的宫室大门。前室面向墓门的北横额、北壁及东西壁，均刻画有神怪、羽人、四象、奇禽怪兽等，使前室成为一个充满奇幻色彩的神仙天界。中室四壁的横额上，刻有乐舞百戏、丰收宴飨、迎候仪仗、出行车马等场面，再现了汉代官吏地主日常的公务活动、人际往来、经济财富和享乐生活等社会画面。四壁上还刻有仓颉、周公、齐桓伐卫、晋灵杀赵盾、孔子见老子等历史人物故事，造成一种浓厚的人文历史氛围。后室中，则完全表现为庄园內院的情景，有家具、侍婢、厕所、衣架以及武库等。

由此可见，神仙境界、人间生活以及历史文化三大部分内容构成画像内容的主体，占据墓室中的主要地位。虽然各个墓中这几部分的比重不尽一致。但是它们各部分在墓室中的分布位置却大体相同，反映出一定的规律。综合汉代画像石墓的画像分布情况，可以看出：表现神仙天界的画像大多安排在墓室的顶部或四壁上部（包括上横额）。描写墓主人人世生活场景的画面则安排在墓室四壁的中部。表现历史故事的画像或安排在生活场景之下，或穿插于生活场景之中。前室是墓主男性的外部活动世界，重现墓主的政务、交际、出行等活动。中室（无中室者亦安排在前室一部分壁面）是庄园中的厅堂部分，表现日常享乐的宴饮百戏，以及财产田地等内容安排在这里。后室象征墓主的内寝及后园，表现寝卧、家宴等家室活动。中小型的画像石墓往往不在后室刻画图像，除经济原因外，或许有私人空间不宜展示的心理。

上文总结的汉画像石墓中分布规律，不仅仅是一种简单的偶合，而是具有相当丰富的内在含义，是实际人生模式的体现。人们不仅要将现有的庄园、器物带至冥间享用，而且要将庄院之外的田地、池陂、作坊等财产也带到阴世继续占有。限于条件，不能将如此庞大的实物殉葬，只能退而采取象征的形式以模型图像代替。山林、农耕、放牧、射猎、纺织、冶铁等图像就是这种意识的产物。人们不仅要将物质文明的象征带入冥间，而且要将阳间的一切显赫地位、气派威势、礼仪知识。文化享受等等完全搬移到冥间去，使墓室成为一个缩小的完全的宇宙社会。因此，逐渐产生和完善了表现社会活动与文化生活的出行图、谒见图、乐舞百戏图、各种历史故事人物图等。汉代画像石墓中画像的各种内容就是这样在社会意识不断变化中逐渐充实完善起来的。

汉代画像石墓中的画像布局，是汉代人们宇宙观、人生观的集中体现。汉画像石墓中题榜的记载，正可以帮助我们去深入了解汉代人们的思想意识。其重要性不可小觑。

转而从书法艺术的角度去观察，这些画像石题记所表现出的书体风格还是十分丰富多样的。其中既有东汉流行的隶书、也有源于秦小篆的篆书，例如河南唐河新朝郁平大尹冯君孺人画像石题记“郁平大尹冯君孺人中大门”等。这种篆书与秦小篆相比，已经有所变化，字形由长方体转为近似正方形，增加一些装饰性的曲线。类似的书写风格见于东汉以下的石刻、砖铭等铭刻材料中，直至三国六朝时期的江南砖铭上还有这样的书体出现。裘锡圭先生《文字学概要》一书中指出：“在整个春秋战国时期，秦国文字形体的变化，主要表现在字形规整匀称程度的不断提高上，……秦国文字有时为了求字形的规整匀称，使笔道变得宛曲起来，……有时又为了同样的目的，使笔道变得平直起来，……随着这两种变化，文字的象形程度就越来越低了。”[3]汉代篆书形体的变化应该也是遵循着这样的规律。

汉代画像石题记中还有方正硬直、颇具艺术化风格的字体，例如陕西绥德黄家塔M6出土的画像石“永元十六年”题记。这种书体在汉代的玺印文字、铜镜铭文、模印砖铭等铭刻上普遍出现，应该就是汉代人所称的“缪篆”。汉儒许慎《说文解字》卷十五上称：“及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部。自以为应制作。颇改定古文。时有六书：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰左书，即秦隶书。五曰缪篆，所以摹印也。六曰鸟虫书，所以书幡信也。”[4]追溯来源，缪篆在秦代称摹印。《说文解字》卷十五上：“自尔秦书有八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”可见这种字形是从刻写玺印的布局艺术需要变化而来的。我们看到，由于正方形的玺印，特别是官印，在战国以来成为玺印的主体形制。秦代书体统一小篆后，印文形体也随之由曲折圆润的战国文字转为方正平直的新书体，专门适应于玺印刻写。并在汉代更加艺术化，形成了所谓的“缪篆”。在其他的汉代碑刻中很少见到这类书体。汉代画像石题记中存留的这些材料，对于书法研究来说应该是十分珍贵的。

题记中最多见的自然是隶书书体。这些隶书虽然不及我们常见的著名汉碑隶书书体那样或洒脱华丽，或严谨端正，或疏散飘逸，但是也有一些可取之处。如果考虑到这些题记多出于制作画像石的工匠之手。那么，我们也不得不感叹汉代工匠竟然具有一定的文化水平了。比起以后的南北朝时期石刻上留下的工匠书迹，汉代工匠的书法显得较为规范标准，字形较端正，别字错字也相对较少。不知这是否能反映出汉代文化教育更为普及的状况。实际上，大量铭刻证据向我们表现出汉代儒学教育的普及深入。现在我们在考古工作中发现的汉代简帛、铭刻等文字材料，很多是下层社会使用的。书写它们的人可能有低级官吏、普通文人，也可能有平民百姓，甚至有不少铭刻的作者身份明显属于工匠、刑徒，像汉代陵墓建筑中记录方位数量等内容的黄肠石刻、汉代漆器上面的工人题记、汉代刑徒墓砖铭等。这些铭刻所表现出的书法也很工整，书写得很熟练。比较典型的例证如20世纪70年代在安徽亳县曹操宗族墓中出土大量砖铭，多为制砖的工匠随手书写而成，其中还有娴熟流畅的草书[5]。正说明当时文化教育的空前普及。

隶书题记中，最为规整，最近似汉碑书刻的要算山东嘉祥武氏石室上的画像石题榜。在东汉碑刻上的标准隶书里，大部分字形的构造已经和后来的楷书很接近。字的结体一般呈扁方形，向右下方的斜笔大都有略往上挑的捺脚，较长的横画收笔时也往往略向上挑，形成上仰的捺脚式的尾巴。先竖后横的弯笔收笔时也大都上挑。向左下方的斜笔（撇）收笔时基本也要向上挑。收笔式上挑的横画，整道笔画往往略呈微波起伏之势。较长的捺有时也有这种笔势。这些特点，在山东嘉祥武氏石室画像石题榜上都表现出来了。

大约在东汉中期，日常使用的隶书中演变出来一种跟八分体有明显区别的俗体，写起来比较简单，受到民间的欢迎。一些较长的画像石题记使用的可能就是这种俗体。它在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法。还接受了当时的草书的一些影响。如较多地使用尖撇等。呈现出由八分向楷书过渡的面貌。安徽亳县东汉曹操宗族墓砖刻铭以及东汉墓葬中出土的一些镇墓陶瓶上的书体[6]就是这种俗体写法。上面提到的东汉元嘉元年汉画像石题记书体也类似这种写法。

郭沫若先生在20世纪70年代作的《古代文字之辩证的发展》一文中曾指出：“（楚帛书）字体虽是篆书，但和青铜器上的铭文字体有别。体式简略，形态扁平，接近后代的隶书，他们和简书、陶文等比较接近，是所谓的俗书。……它们将促使贵族化了的文字走下舞台并取而代之。”[7]指出了在文字演变中由雅变俗，由阳春白雪转向下里巴人的趋向。而这种变化中蕴含的社会审美观念演变，正是书法艺术研究中值得重视的新课题。汉代画像石题记中表现出来的丰富书迹，是了解这种变化的重要资料。它与其具有的历史资料、考古价值一样，是中华历史文化中足可珍视的宝贵遗产。

原载《中国书法》2020年第12期，第57~65页，引用请查核原文。