郑晓华 || 书法家的修养与创作
说到书法家需要多方面的修养，需要“字外功”，我们经常会引用晚清大书法家杨守敬在《书学迩言》绪论中说的一段话：
梁山舟答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。
梁山舟即清代乾隆朝大书法家梁同书；张芑堂即张燕昌，他是“西泠八家”领袖丁敬的门人。两人都是浙江人（梁钱塘，张海盐），年龄相近（梁大张五岁）。但学术上，梁同书世家名门出生，自幼受到严格的教育。诗文书法，少年有大名。张燕昌应该还是个艺术青年时，曾趋堂叩教，事见梁同书文集《频罗庵遗集》。
按杨守敬所引，梁山舟谓学书有“三要”，其中“天分第一”。艺术家是具有特殊思维能力的人，他需要对情感、形式的特殊敏感。这种职业敏感，现代科学研究证明，跟人的大脑结构、大脑的某些区域是否发达有密切关系。而这个，相当程度上是靠天生的。后天可以培养或弥补、改善，但作用有限。如“乐圣”莫扎特是一个神童，6岁写G大调小步舞曲和三重奏，他对音乐的感觉，令很多成年音乐家望之汗颜。此外，多看也很重要。因为看是理解的开始。理解是吸收、模仿和赶超的前提。没有眼睛视觉信息的摄入，艺术资料储存不足，就很难进行高水平的艺术创作。因为创作是高层次的信息整合“运算”活动，需要调动大量的知识和经验储备，否则无法进行筛选、整合和“运算”。所以强调多看，先看明白，再动手“多写”，在实践中消化、吸收。这些无疑都是正确的。
对于“学富”，情况可能稍稍不同。但笼统地说“胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”。也简单化了，中间缺了过渡环节。
这“稍稍不同”，不同在哪儿呢？
中国传统的学问，确实博大精深。经史子集，范围十分广泛。传统学人治学，往往不分科，上至天文，下至地理；从日常生活琐碎的“鸟兽虫鱼之名”到日常居处“洒扫应对”礼仪之学，再扩而广之，到“修身齐家治国平天下”的理论，甚至要达到“胸罗万有”，那阴阳五行、天文历算、堪舆风水、养生数术，三教九流，应该无所不包——杨守敬所说的“学富”，应该指的就是这样博通这些传统的包罗万象的学问。他本人，就是这样一位大儒。他一生治学勤奋，除了经学，旁涉金石碑版、文字、历史地理、目录版本、古泉币考证等多学科，著述达80多种。尤其是在古代舆地学领域，他的研究成果是他那个时代的高峰。他为郦道元《水经注》所作疏证，是该研究领域的一座丰碑，至今仍然是研究《水经注》的必读书。
和艺术几乎风马牛不相及的学问，对书法到底有没有影响，有多大的影响呢？
有影响是必然的。这可以从两方面去说。
首先，在内容层面。作为现代意义上的艺术作品，文字内容是书法作品的有机组成部分。你选择什么内容书写，随字而赋形，这是你通过艺术创作，和外界“对话”“交流”、实现书法创作最终目的的惟一通道；也是你展示思想、人生品格、境界的最重要的载体。它不仅会影响你所创作的书法作品的思想深度，影响你的艺术品格，也势必会对作品的社会接受度产生影响。无疑，这些都将最终影响作品的艺术价值。因此，不管你承认不承认，文字的准确、贴切表达，是作为一个居于艺术家—文化人位置的书法家必备的职业素质，它是客观存在的要求。如果一个书法家只会抄写古诗文，历代名家格言，那么，还不能说，他已经成为一个能自由创作的书家。作为一个高水平的书法家，他应该博览群书，见多识广，知识渊博。不论遭遇什么环境，都可以从容不迫，游刃有余。否则，他恐怕很难勉胜其任，很可能会面对生活的需要，一时词穷语塞，陷于窘困。甚至一不小心，还会弄出笑话来。
20年前，我在首都师范大学读博士的时候，在导师书房，欧阳中石教授给我们讲过很多有关书法作品如何“内容切时”的问题。他举了很多例子，给我印象最深的是他说的一个妙匾。
有一天他去故宫参观，回来给我们说，今天看到一块牌匾，妙极了。写的是什么，你们猜不着。大殿里挂了一横匾，上面写了四个大字——“调和鼎鼐”。这四个字，学问可大了。什么叫“调和鼎鼐”？鼎和鼐，都是古代炊具，鼐是大鼎。在鼎鼐中调味，把味道给调好。皇宫里挂这个干吗呢？是御膳房挂的吗？不是。为什么这个匾要挂在皇帝办公的地方呢？这就是在那个地方待的人做的工作。治天下像大厨，各种食材、佐料，分量、分寸、火候，都得搭配拿捏好了，让天下臻于“至味”。欧阳先生说，“调和鼎鼐”这个词，只能挂在那儿，别的地方不合适。当时我心里想：只能在皇宫？总督、巡抚就不能挂吗？回家查了查，还果真不能挂。因为这个典故还有一层特定的含义。原来它来源于商代名相伊尹的故事。伊尹原为商汤的厨子，经举荐，擢为相臣，协助处理国政。结果伊尹辅佐商汤，富国强兵，最后商汤征服了夏，建立了商。因此，“调和鼎鼐”，也就暗寓“名相治理国政”之意。清帝在自己办公的地方挂这么一个横匾，固有自我警醒之意，更是告诫宰辅。当然，总督、巡抚，身份未及于此，如果在他的办公场所挂了这样一块匾，那就有“僭越”之嫌了。在高端的政务活动场合写什么、挂什么，实际上是显示一个国家、一个时代以及建筑主人的底蕴和高度，特别需要讲究。没有足够的传统学养，是绝难胜任的。
再举一个有趣的例子，那是我两年前碰到的。当时有朋友到一个边远省份的县挂职当领导。他想表达要大干一番事业的雄心，请人写了一个书法作品。结果那人给他写了一个“经天纬地”，他就挂在办公室了。我偶逢机会去出差，到了他的办公室一看，字写得如何那就另说了，文字内容就感觉太不妥了——口气太大。“经天纬地”这个词，那是非常有文化高度的，普通人恐怕有点够不着。估计只有挂在紫禁城的乾清宫、养心殿或太和殿才合适。谁能“经天纬地”呢？只有紫禁城的主人。我给他提了意见，他倒是都听进去了。让我写一个合适他身份的。我给他写了个“容膝亦安”。这个典故来自晋陶渊明《归去来兮辞》：“审容膝之易安。”用在这里，意思有两层：一是按照国家规定，办公室要小小的，要一样心态，愉快工作；二是扩展开去，别嫌边远小县城小，都是工作需要，到一地，爱一地，努力为党和国家工作。
书法家平时朋友馈赠或展览，没有特殊要求的时候，可以抄抄古诗，但这不是高端的职业素养。不读书，抄古诗，有时也会抄出笑话。比如人家新婚，有书法家题贺，写“但愿人长久，千里共婵娟”，这不就是成心捣乱吗？人家新婚燕尔，你要人家“千里共婵娟”（苏词写的是分处两地的离愁别绪）。如果一个人做寿，你送他一幅“醉卧沙场君莫笑”或“生当做人杰，死亦为鬼雄”，那他看了心里什么滋味……从这方面说，学问涵养，就意味着贴切，水平高，关键时候，不出错——应该说，准确的表达，对于书法家来说，既是基本的，也是核心的，非常重要。
其次，在形式层面。学问修养中，有相当部分是综合维生素，为书法家应对各种社会环境和创作需要，提供思维的营养。另外还有相当部分，是专用维生素C，专门滋养书法创作的。哪些学问是管这个的呢？
李斯《泰山刻石》 与 甲骨文
对于书法家来说，第二重要的学问，是书法史和书论文献。
早期书法史和文字进化史联系在一起。最早的造字过程就是书法的史前史。有了文字后，怎么写的问题自然出来了，这就有了书法问题。我们把“怎么造字”部分归于“字源学”，有了文字（现在能看到的最早文字是甲骨文），书法就有了用武之地。但从商到唐代，书法的发展和文字字体的发展是同步的。字体的形成，都是生活实践推动书写形式变革的结果。篆、隶、草、行、楷，按历史的顺序，书法形式和字体样式就是这么发展过来的。到了唐代形成标准的文字样式（此即楷字落脚点所在），字体不再发展，书法的发展也有了固定的轨道，就像作曲家有了固定的曲式。按照“曲式”要求去书写，你想怎么写都可以。这就是唐代以后的书法史——它已不是前半段那样的“字体进化史”，而是书法家“风格演绎史”。无论是前半段，还是后半段，在字体基本形式的框架下，书法家竞其个性于想象，恣意挥洒，创造了无以伦比的汉字书法形式美样式。由于传统社会，汉字书写无不用毛笔，因而书法也就自然深深渗透到中国人生活的各个细节当中，成为中国人视觉审美的最普及形式。所以近代作家林语堂在所著《吾土吾民》中，有一个相当大胆的论断。他说：“我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。”“由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”因此对于书法家来说，历史是一个巨大的形式语言宝库，里面金山银山，无奇不有。你一头扎进去，历史足以把你淹没。“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，那里有你学不完的东西。而且，学进去了，里面的门道也就摸到了。所以熟悉书法史，是书法家继文字学之后的又一个必要功课。
书论文献有什么意义呢？据说启功先生曾告诫学生说：“不要看书论之类的东西，什么笔法，尽是胡扯八道，康有为、包世臣、阮元都是胡扯。”他说：“我告诉你一个学书法的秘诀，叫三多：有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间临写就多看帖。”（《启功先生谈赵孟頫》）启功先生的“三多”我很认同。但前半句，我认为这是针对某些书论篇章的一时愤激之论，不可全当真。书论里面确乎有一些东西故弄玄虚，把笔法说得神乎其神，让人如坠五里雾中（这大概就是启功先生告诫学生不要读书论的原因）。但是，并非所有书论都故弄玄虚。以个人鄙见，大量的古书论是成功书法家的经验之谈。尤其某些篇章，那是历史已经证明：获得成功的书家的临池心得，高度概括的理性总结，是绝对能解决问题的。比如唐代书论的巅峰之作——孙过庭皇皇巨著《书谱》， 暗藏无限迷人思想睿智。一如清代书家王文治所言：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论，细取孙公书谱读，方知渠是过来人。”读懂《书谱》当中的“创作论”，应该可以缩短通向书法艺术成功之路的周期，省却弥足珍贵的生命光阴。铭记《书谱》当中的“学习论”——如“察之者尚精，拟之者贵似”；“心不厌精，手不忘熟”；“一点成一字之规，一字乃终篇之准”等等，学习中如能一以贯之力行不懈，那你学书法的成功，也就是时间问题。即便不是如《书谱》之通篇“珠泻玉流”的皇皇巨著，偶尔浏览寻常“断编残简”，也常发现吉光片羽流溢书家智慧之光。比如清人编《佩文斋书画谱》卷二收有元人辑《翰林粹言》，中有“行行要有活法，字字须求生动”和“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。兼此二者，然后得齐古人”二语。笔者读时，感觉如闻天语，醍醐灌顶，霎时透悟。类似这样的大智慧语，书论中其实比比皆是。数千年知识精英的书法睿思，固于无数金题玉躞的锦匣法书之中可鉴，但图形语言有它的长处也有它的局限，高度概括的艺术智能，还有一些是视觉图形无法展示的，那些光芒万丈的艺术真理，蕴藏在看似平淡无奇的历代书论文献中。因此，学书法不读书论，高人的直接经验你不吸收，那就不免痴汉一个，一意孤行，徒然枉道远行了。
第三类书法家必须钻研的学问，是艺术美学著作。书论涉及艺术美学，但它主要还是本行当的东西，“书”内看“书”，未免狭隘。研究阅读艺术美学理论著作，则是把自己引入更宏大的人类精神视野和思维世界，跨界审视书法。从艺术本源来说，所有艺术，形式是末梢，精神是灵魂。艺术美学帮助我们抓住书法艺术的心源，也就是书法艺术之“魂”。比如我们临摹汉碑，《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石门颂》形式语言都不一样。开始临摹的时候，就像启功先生所说的那样，你别理书论，不读照样学，读了可能反而犯迷糊。有时间，多读帖；多看，多写，就够了，功到自然成。但“形”有了，进一步要表现精神性的东西：比如学《张迁碑》，你要表现雄强、高古、稚拙、厚重；学《曹全碑》，你要表现清秀、虚灵、飘逸；学《石门颂》，你要表现山林野逸之气，苍茫、浑朴、凝重、飘逸，这些东西是对立统一的，有点生命哲学内涵。总而言之，当学习进一步深入的时候，理解不理解这些形式美学的“有意味的形式”，能不能理解、抓住这些似有还无、不易把握的“意趣”和“神韵”，对于我们有效学习（到创作阶段要求更高，更是需要自由驾驭不同美学趣味的形式语言）这些经典，抓住吃透经典精髓，就非常重要了。如果我们能学一点中国美学理论，了解中国艺术美学的基本精神内涵及其思想观念体系，了解中国艺术理论关于美与自然、艺术家心灵的互生互动关系的理论，那么可能就比较容易直扼其要，探骊得珠，达到学习事半功倍之效。否则，什么都不明白，盲目临帖，那就沦于古人所讥“隔山买牛”之境了。
以上所讲学问修养对于书法的补益，都是直接功利性的，也是实实在在的，有就有效，没有就无效。学问肯定不能包医百病，但它是一剂补药，补中益气。有了它，让你的学习、创作更有灵效。说到这儿，应该特别指出，学问的拓展不能代替技术的学习和训练。因为那是对人的心、眼、手的生物性神经系统的艺术化“训练”和“淬炼”：它要把你的凡人的手，变成艺术家灵巧的手；把你的凡人的心，变成艺术家灵性充溢的心；把你的凡人的眼，变成艺术家灵光彻照的眼。所有艺术学习，都不能绕过长期不懈高强度的“技术训练”这个坎儿。
大书法家黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中评价苏东坡：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”这里讲到学问对书法的“非功利作用”问题，我们且留待后论。