张锦秋：传统建筑的空间艺术——传统空间意识和空间美【蚂蚁特稿2】
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本文由蚂蚁景观根据张锦秋院士在中国风景园林学会年会上的发言整理而成。
注意:以下张院士发言为黑体字，小蚂哥的补充为灰色字体。
听张奶奶给你讲讲空间美
话说张奶奶可是中国工程院院士，
陕西省人大代表
这么厉害的角色？什么来头？
说到这里不得不提张奶奶的导师梁大师，
没错！就是梁思成
梁思成的父亲梁启超
张锦秋大师的导师梁思成
（据说张锦秋大师是梁思成的“关门弟子”）
（当时，我第一次听到这个“关门弟子”还以为是弟子中的一种职务，专门负责关门的。）
（图中为梁思成先生和自己的学生们，其中照片右三就是年轻就读于清华大学建筑学院梁思成门下的张锦秋大师，据张大师回忆说：梁大师当时社会活动比价多，就经常不在自己的书房，但是会鼓励自己的学生在自己的书房学习。）
下面就由请张大师来为我们讲解从园林的角度怎么理解传统的建筑空间。
张锦秋院士
传统建筑的空间艺术不仅仅是建筑。建筑、城市规划和风景园林是密不可分的。建筑师离不开风景园林、城市规划。建筑是实用性的综合性的实用艺术，由于建筑体量和尺度很大，因此比一般的工艺美术艺术多了形体艺术和建筑空间艺术。
建筑空间艺术是中国优秀传统建筑遗产的精华所在，风景园林一碰到建筑会讲形式、风格，但最精髓的是空间艺术。
建筑会受到功能的要求，经济和技术手段的制约，不是随意地像画一样画出来。往往在竞赛和竞标中以同样的题目、功能，同样的经济要求和同样的技术条件，外国人和我们中国人设计的方案就截然不同，最根本的原因是是“空间意识”不同，“空间意识”深层次地影响着建筑风景和城市发展的要素。
（空间艺术在我看来它是有别于一般的艺术形式，具有多维度，全面视角的艺术形式，张大师从人类对于空间的意识形态的角度上解释中西方建筑景观规划的种种异同的根本原因；说句人话就是：西方人善于理性的科学技术手段，而东方注重精神内涵的承载和东方神韵的感性表达）。
传统“空间意识”和“空间美”不仅存在于建筑领域，渗透在我们城乡和风景园林中，深入研究领会传统的空间艺术有助于把握城市规划、城市设计、建筑设计和风景园林的创作思想和方法，服务于当代。
（依照我的理解，张大师所说的空间意识，是指人对于生活的周遭环境的认知能力或感知能力，以及不同的生活经历就拥有不同的空间感受。）
（欧洲人偏爱逻辑和向量，于是凡尔赛宫的模纹花坛和树木的栽植造型便都是标准的“欧几里德标准几何体”造型；东方人倾向于感觉和自然，于是我们的故宫颐和园的树木和建筑的样式便是顺应自然的感觉。）
（利用埃舍尔大师的矛盾空间，创作的游戏《纪念碑谷》无论是从建筑的空间结构，还是色彩的搭配，无处不体现的都是空间美的法则。）
我结合自己的工作体会从四个方面向大家介绍：
一、天人合一
天人合一、天人感应思想在建筑空间上表现在因天时就地利，虽由人作宛自天开；就是肯定自然、顺应自然，在自然中寻找自己恰当的位置和姿态，而不是与自然相抗衡。这是中国最重要的思想。
2005年联合国教科文国际遗产保护大会在西安举行，发表了西安宣言，有一个重大的发展和推进，在西安了解到中国的城市历史遗址与周边的环境有着密不可分的关系，所以在宣言中加入保护本体及其保护周边环境的新亮点。
《管子·乘马》讲到：凡立国度都非于大山之下，必于广川之上。高毋近旱，而水用足；下毋近水，而沟防省；因天材，就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。
一个工程的选址与水的关系，应该不在大山的下面就在广阔的高地上。但是不要太高，没有水；不要太低，防涝防洪；《园冶·相地》“园地为山林胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”
（所以张大师在这里说的“天人合一”其实就是讲求和谐和统一，你只有奔着这个目标，这个大的价值观和宇宙观思想来做规划设计才是行的通的，张大师为我们讲解了早在春秋战国时期管仲对于城市规划选址的基本原则）
（就是要处理好人与自热之间的关系，不能离水源过近，以防止洪涝灾害，同时又不能处于过于高的山岗之上，这样不利于城市的发展和人们生活对于水源的需求，要掌握好其中的“度"。）
传统建筑规划设计中崇尚强调自然界的整体性及事物之间内在关系的有机自然观，建筑和建筑、水池、树木和周围山水都是一个有机的整体，并用易经哲理，讲究阴阳相和，主从有序，从而把人和自然、自然和宇宙结合。
早在2000年前中国的风水理论提出了当时的最佳的人居环境模型。是先人总结出来的。天津大学老师王其亨概括抽象出来的，我润色了一下。用这种图示表达。
风水观念中最佳人居环境模型
（天人合一的理念来源于庄子，后来被汉代的儒学家董仲舒所传承整理成为“天人合一”的哲学体系，董仲舒针对“天人合一”这四个字做了很详尽的解释在自己的著作《春秋繁露》里，利用天人合一的理念解释了汉代社会有关于君臣，父子，夫妇之间的关系）
（我总结我个人理解的天人合一就是协调和平衡人与自然环境之间的关系，一旦关系平衡打破，必然会导致一系列问题。张大师正是告诉我们做设计时应当考虑和梳理有关整体环境相关的关系，也为我们展示了中国古人的风水观，即最最朴素的唯物主义环境观。）
（一般较好的风水，中国人讲究“负阴抱阳”“背山面水”。）
中国古代画家对古代画家隋代展子虔的著名的山水画《游春图》、宋代王希孟的《千里江山图》画家对美好生活的向往。
（从图中描绘的形象来看，也是一个向往自由，热爱自然的人儿）
（在《游春图》展子虔描绘了环境山水与建筑和人的和谐关系，建筑的出现往往是从深山转入山林空间中较为平坦的部分，这些地方便是最佳的人居环境。）
（这是从千里江山图中抽离出来各种空间不同尺度的人居环境速写，在这幅图中王希孟以全景的中国特有的散点式布局，描绘了当时社会中不同阶级层面，不同规模大小，不同建筑组合形式的城市模型。）
（从整幅长卷画作中，给你感触最深的应该是祖国的美好江山，而对于建筑和整张图尺度的人而言，环境的体现才是人居环境优越的基础背景。这才是做到的了真正的“天人合一，顺应自然”。）
（王希孟（1096—？），北宋宫廷画家。北宋政和年间（公元1111—1117年）为画院学生，后召入禁中文书库，初未甚工。宋徽宗赵佶当时是图画院的老师，其慧眼独具：“孺子可教”，于是亲授其法。）
（经赵佶亲授指点笔墨技法后，艺精进。徽宗政和三年（1113年）四月，王希孟用了半年时间，绘成《千里江山图》卷，时年仅18岁。不久英年早逝，毕生只创作了这一幅作品。）
画是最美的风景，表达对美的追求。这些画可以和之前的风水模型可以对应起来，是民族的共识。例如湘西民居选在水湾的凹处而不是凸处是因为你安全，不会被冲刷，又取水方便；还有大理民居等。
传统空间布局当中先立宾主，不仅是一种方法，而且是很重要的意识，在环境当中要有主次。中国遗产中有一本书叫《阳宅总纲》（阳宅人们的住宅，阴宅是坟墓），其中说，如果要建都城的话，宫殿作主；若要建府城的话三司作主；若州县，县衙作主，若建寺庙，大殿作主；民宅，高堂作主。园林是最灵活机动的，先厅堂作主，景观要好，朝南；什么是客体的主要因素首都北京故宫是一个最典型的例子。
（在古代人们的环境观和风水理念里就觉得，凡事必须要分清楚“主次关系”，可见古人的做事非常讲求条例和逻辑，只有分得清在什么环境情况下，什么空间，才能确定要选用的主次关系：）
要兴建都城，要以宫殿为主；
要构建府城，要以三司（衙门，相当于现在的行政机构）为主；
明朝的“三司“是: 承宣布政使司,提刑按察使司,都指挥使司主要是加强中央集权。
都指挥使司-----------军事总机构,
承宣布政使司--------民政总机构,
提刑按察使司--------司法总机构。
如果要建立州县，县衙作主；
若建寺庙，大殿作主；
民宅，高堂作主。
（在这本书中为我们营建城市建筑规划格局制定了切实可行的建议方针，分别从国家到地方，从宏观到中观，从中观到微观，从集体到个人，五个空间尺度确立了不同的主从关系。）
还有陕西韩城司马迁祠，司马迁汉朝大臣，在政见上和汉武帝有很大的冲突，因此被贬，受宫刑，根据当时规定，被贬的没有资格选在汉长安城内，有人说生前选地，有人说死后别人选址。
选在韩城高山顶上，站在墓前，祠堂的平台远望，伟大的历史学家博古通今，视野开阔；死后俯瞰黄河两岸，关心国家的兴亡和发展。在自然当中选择了一个十分恰当的位置；有着低姿态，民房，土砖墙。这个例子反映了在自然中选择最恰当的位置和姿态，这个位置和姿态与历史人物的陵墓充分表达。
（不同的景观场所，它具有自身的场地特征，用挪威的建筑理论学家诺伯舒兹的观点，这便是景观建筑环境所营造出的“场所精神”，用中国建筑学家佟裕哲老先生总结的，这叫做“ 形胜"，即特殊的地理环境造就不同的景观氛围，场地本身就具有特质。）
中国建筑讲究在其位，取其势。传统建筑造就的空间美不但顺应自然，雅俗共赏，而且往往蕴含深奥的哲理和严密的逻辑，这和上述的种种有机的自然观是分不开的。
现代国际知名城市设计大师凯文·林奇在《城市意象》书中说：我们的目标是一个意象，同时也是开放式的环境，中国的风水理论，从一个非理性的角度，成为解决这一问题的特殊方法。
首先，他对环境的分析是开放式的，因此有可能更进一步地发展新蕴含和新诗意；其次，他引导人们对外部形态和影响进行使用和控制，强调人类能够愈渐控制整个宇宙，并有能力改造世界。尽管中国风水学有其糟粕，我们只说它科学的部分受到高度评价。
（上面张大师通过各种深入浅出的例子以及众多大师的总结来印证中国的建筑设计与环境和天地之间相调和。）
二、虚实相生
虚实相生，计虚当实。既在传统意识中是一个很重要的观念，同时也是中国传统艺术观念中重要的组成成分。不论建筑界、风景园林界，整个文化艺术界都要讲究虚实相生。中国《画论》讲究虚实相生，要求无画处皆成妙境。大画家吴作人《腊梅》，
（其实空白也是画，只是没有内容的“负画”，从西方绘画和平面设计的平面构成可以分析整张吴作人的绘画可以知道，即使是画面中的落款和题名都是中国画不可或缺的组成部分之一，这样才构成虚实相生，计白当黑的“阴阳”图地关系。）
还有唐云，上海有名的花鸟画家做梅花并不是梅花满枝头，只是偏重一侧，大部分虚白。
中国的书法，从大来看通篇的布局、疏密、虚实很有讲究，头一行粗而密，之后虚，最后收尾眼前一亮，这种布局让人感到高度的艺术境界；篆刻更加讲究虚实关系，如大画家钱松岩，“钱”实线，“松岩”是虚白的。
中国的建筑艺术历来就是计虚当实，虚实相生，不但通过对建筑的位置、体量、形态的经营有意识的去创造实体和外部空间，而且实中虚，虚中实，内外交融，从而构成独树一帜的艺术特色。虚实相生的关键在古典建筑中从宏观到微观，从整体到单体都充分的体现。
（中国的书画讲求构图与意境的营造，假如你面面俱到，便没有了“画眼”，同时也如同你像拍摄一张大的全景照片，但是全没有焦点和景深层次的构图谋篇，那这张照片也仅仅只能是一张照片，不能成为伟大的摄影作品。）
（任何追求精神层面上的感受，和需要表达精神感受的艺术形式都是高深莫测的，中国的书法，绘画，金石三位一体，相互关照，具有很强烈的东方艺术的韵味。）
（就拿篆刻艺术来说，张大师所讲的钱松岩大师的印章采用的是汉代封泥的古印模式，阴阳虚实相生，考虑汉字笔画疏密变化，将“钱”字利用边框刻成朱文，也就是将与文字笔画无关的部分全部刻掉；而“岩松”二字却是采用百问阴刻。）
（此时，在同一方印章上体现的是不同的两个小世界，弥补和平衡了三个字体在笔画稀疏程度上的不均衡和不和谐。因此中国的艺术多是在动态变化中追求意境的平衡统一。）
天坛的寰丘经过神道，走到祭天的地方，要和上苍对话，祈求上苍保佑，没有盖一个大殿，而是脚踏实地（要和天空对话，矮矮的，平平的）。
（这也是“计虚当实"的一种做法，感觉就需要一种畅快的”对话“氛围，不能有任何建筑覆盖的阻碍。）
无尽的苍穹就是我寰丘建筑的华盖
无垠的大地就是我寰丘建筑的身躯
问鼎上苍，祈求风调雨顺，国泰民安
埃及的基寨考夫拉金字塔体现了人和自然抗争的典型的实例；
教堂也是和天对话，突破技术后形成内部高，外部更高的教堂如科隆大教堂。
（这里的天指的是上帝或者耶稣，石质扶壁墙的出现和拱券的运用，使得教堂的高度不断提升。）
（无论是中国的寰丘，埃及的金字塔，德国科隆哥特大教堂，他们都顺应场地和建造者的内心需求，企图某种与自然的呼应关系；
巨大的圆形台阶汉白玉栏杆在历代君王祈求风调雨顺时传来了大地的回响，似乎预示着需要增强来传播人类的美好愿望；
庞大威严的石砌法老陵墓保护着数千年的法老木乃伊在风沙的嘶吼中屹立，象征着人类文明的的永垂不朽；
高耸入云的拱券连廊与哥特式尖塔直至苍穹，意味着能够让约翰的福音直传人间大地。）
（这以上的种种迹象都表现一个问题，即什么样的文化便会影响到我们所营造空间属性，建筑空间环境往往是一种精神层面的载体或映射。）
中国传统的四合院，从命名可以看出建筑目标，就是建四个房子围出空间来。如山西的王家大院、昆明的一颗印普通人家住宅，看起来很安详，
北京的四合院可能是一个府邸，四合院以最高的效能组织了建筑和庭院结合的有机体，创造了能适应多种多样家庭生活的空间环境，经济、实惠、私密，安详。
如浙江东阳大户人家的独宅。
有意思的是陕西三原柏社村坑窑，这个村庄经常受到盗寇的抢劫，而这样下沉式的窑洞四合院地面全是树，既保护了自己，又冬暖夏凉。
（这种地坑式窑洞本身就是一种生态建筑和可持续低碳环保节能绿色建筑，在建筑类型上我们称为“生土建筑”或“覆土建筑”，这些都体现了适应性建筑聚落中，中华民族的“生态智慧”。因地制宜，巧于因借。）
园林建筑的每一个部分几乎都赋予了吐纳空间的职能，“轩楹高爽，窗户虚灵，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”——《园冶》，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫诗）。通过窗，沟通雪，通过门与东吴相连。洞门、漏窗（白天欣赏阳光，夜晚欣赏月光）；
中国的建筑通过门、轩、屏风选址，就如特写镜头，装入画框一样，虚实相生；杭州的三潭映月的我心相印亭实际上是一个廊，将3个塔分别纳入到我心相印亭三个窗中，装上了画框供你欣赏。
（这也同样是古代文人所追求的“尺幅画，无心窗”，这幅画是一个能随着时空季节明暗色彩变换的动态的画面。）
扬州瘦西湖吹台在墙上开了月洞门，吹台虽小，但是历代名人都喜欢去作诗，成为非常有名的景色（开门让你欣赏不同的景），大的瘦西湖空间有一个实体，实体中又可以看到外面的风景。
中国人之所以重视虚，虚实相生是中国古代人的宇宙观，古人认为宇宙就是阴阳的结合，老子说:“有无相生”,“凿户偏以为室,当其无,有室之用。”，正是由于虚实结合、虚实相生，中国的建筑环境就生长在宇宙之中,从而具有了活泼的生命力。
（张大师正是通过各种不同空间的多种与环境空间互动的形式，来解释和向我们阐述什么是空间中获得“虚实相生”，这点只要能做到，景观环境与建筑的和谐关系一定很好。）
三、时空一体。
传统空间意识中，空间和时间是不可分割的。具有数千年历史的八卦上就标示着春夏秋冬配合着东西南北，东为春，南为夏，西为秋，北为东。时间的节奏率领着空间的方位。
在中国建筑空间的构图中，成就了节奏化、音乐化的“时空合一体”。梁思成先生说:“中国的建筑设计和中国的画卷特别是很长的画卷很相象,用一步步发展的手法,把你从开头领到一个高峰,然后再慢慢地收尾,比较的有层次,而且趣味深长”。
（张大师提到了时空的概念，时间本来就是一种维度，这在爱因斯坦的广义相对论里面就有所阐述，平时我们所能感知的只是三维的空间维度，一旦超越时间的束缚，三维空间的意义将被颠覆。因此中国的古人非常重视方位的营造对应不同的时令，用时间的节奏来统领一切地面上的规划营建。）
（早在汉代的宫殿就有“四神兽”来确定时间方位，即“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”分别表示不同的方位。）
传统的中国建筑总是由单座建筑组成院落，进而以院落为单位再组成有层次、有深度的空间序列，中国的古典园林总是按照地形特点把全园划分成若干景区，每个景区又有很多风景点，而这些区和点串联，形成脉络，当你在北京故宫沿着那条伟大的中轴线从正阳门到景山走去。
（大的皇家宫殿的格局都是讲求对称的。）
故宫空间的分析很丰富，各种类型的分隔的空间。
午门是真正进入宫殿的大门，外国人当年走到这里开始朝拜，看到太和门广场金水河，本来广场一大片，金水河在这里起到虚实的作用，增加了层次感。
金水河是故宫里重大的水利工程，排洪、防涝、消防，北京经常内涝，但故宫的排水防涝非常好。反过来看午门雄伟壮观，进入太和门之后看到太和殿，主中之主。
（我认为这才是最早的“海绵城市”的经典案例。）
三层汉白玉台阶，本来周边的大殿都成为其衬托。皇帝被抬着从御道进入室内。
这样的序列空间现在全世界绝无仅有。神武门出来之后景山完全由人工堆造，该空间序列到此结束。
当你在北京明十三陵，行进在宏伟的明十三陵的神道上，时时刻刻可以体会着中国建筑千变万化的空间序列的强大魅力。
明十三陵鸟瞰图
如果没有坟墓，可能仅是一个穷山僻壤。相地，可以在这里做文章。山涧有泉水留下，所以当时的规划师把这里叫为龙山、虎山。过了这个河，是在位皇帝朝拜的地方。过了河之后可以看到每一个陵墓都有靠山，都有陵墓，都有水流。外面有一个大的石牌坊，
（环境的选择与营造与相地和本身场地的特是密不可分的，只有明白熟悉场地的形式和性质才能够将建筑设计或城乡规划，风景园林做的“宛自天开”。）
近了，过了碑亭走到神道，明代的石像，形象灵动活泼。
每一个陵自成小环境，进去之后还有空间序列。中国传统的各种建筑是不同空间序列的组合。空间布局的序列安排是中国传统建筑设计的要领。传统空间经营中讲究动态系列布局、讲究阴阳刚柔变化、讲究四季晨昏的效果,这样就使空间艺术经过引伸和扩展，平添了时间艺术的表现力。
（通过对于空间的深刻的理解，才能使本来平凡的空间关系，变得气势宏大，具有了时间的维度和属性，让整个十三陵拥有霸王的气魄雄浑。）
美国规划大师亚历克斯·克里格,威廉·S·桑德斯在他的《城市设计》一书中高度评价了北京和明十三陵，“北京可能是人类在地球上最伟大的单一作品，这座中国城市，设计成帝王的住处，意图标志出宇宙的中心，在设计上是如此光辉灿烂，以致成为现代城市概念的宝库”；
我们可以去总结它对现在城市建设的宝贵经验。宝在哪里有待专家学者的研究。我认为首先是生态环境（水脉、水资源引入到环境里来）。他还说在建筑上，与动有关的宏伟实例是北京北郊的明十三陵，
（中国古时的城市首先是皇权集中制的，能在最大限度展现皇上至高无上的意志体现，这样同时也是为了提高行政效率，因此桑德斯的评价说它标识了宇宙的中心，表明这种规划设计有很强烈向心力，凝聚力，能够成为现代城市概念的宝库，就是告诉人们在对于现代城市建造过程中可以从中汲取到很多智慧和灵感。）
辟穿一片树林的一条长通道以有节奏排列的牌坊、石人、石兽，面朝参拜路线。
布置得如此超群，把整个群山怀抱的这些空间都搞活了，这不是传统空间艺术的魅力吗？由于有人的规划设计，使得这个荒山僻壤的山村地带有了文化背景和艺术感染力。
（场地与景观往往是相辅相成的，二者缺一不可，相辅相成，好的环境能将建筑景观的气氛烘托出来，同时建筑的雄浑气势也要契合整体环境的场所精神。
如同，我们平时所说的“好马配好鞍”外在要与内质达到高度契合，这才是做设计的灵魂本质特点。）
四、情景交融
中国人于有限中见到无限,又于无限中回归到有限,其意趣不是一往不返,而是回旋往复的。空间在中国人的心目中可敛可放,可流动变化。正如《文心雕龙》中所说:“目既往返,心亦吐纳”。
南朝文学理论家，刘勰
（这部书利用孔子儒家的美学基础，结合道家的传统思想，对于齐梁之前的美学成果做了有关于语言艺术文学本质的审美鉴赏规律，并利用自己的感悟将众多作家创作个性分为“才，气，学，习”四种类型。）
陶渊明饮酒诗中所说:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨巳忘言”。从其中仅有一种领悟。这就是这种“往返”、“吐纳”最生动的写照。于是在建筑空间艺术创造中出现了独特的意境追求。
建筑是抽象的艺术，不能具体的叙事，不能具体的说一种思想，但是它是一种环境意境的创造，因为它是综合的需要，所以它需要借助雕刻、绘画、植物、水体、小品、匾额、楹联等等创造出“小中见大”、 “以景寓情、感物吟志”的意境追求。
（“目既往返,心亦吐纳”张大师为我们旁证博引，只为解释建筑设计中的情景是相互关照的，很多关于感受和意念的表现并不是一次两次能够体味得到的，需要大家的感受的记录，于是就有了建筑的碑题，匾额，楹联，而在环境景观自然之中也有那种文人墨客的摩崖碑刻，这些都是情景交融的体现。）
建筑艺术是综合艺术；故宫要有皇家的气派，就以太和殿以及红墙金缸通过色彩彰显，
还有红门、铆钉是金色的，这就是皇家的象征。
御花园树花对称、在皇家风景园林中还有一种手段：移天缩地在君怀。
颐和园中有模仿无锡寄畅园、承德避暑山庄镇江金山寺塔等的痕迹；它可以吸收寰丘的手段。
如有喜欢寄畅园的请出门左转，且听小蚂哥给你娓娓道来：景观师这辈子一定要去寄畅园【NO.59】
还有成都杜甫草堂（现在富丽堂皇），扬州个园是富商的园林，个园崇尚竹子，个园的竹子和杜甫草堂的竹子气质也是不一样的。
（我认为张大师是从情景的角度去分析异同的，一个是扬州富甲一方的盐山园林景观；另一个是文人的景观。）
个园小蚂哥曾经也为大家介绍过，详情请见传送门：个园八卦装逼必备手册【蚂蚁景观NO.57】
借助匾额楹联：四川眉山县三苏祠，苏东坡一家，一门父子三词客。如果没有这些词，谁能想到这个建筑。
所以建筑要和别的艺术相结合，成都武侯祠——三顾频烦天下计，如果没有这些匾额，人们走过来无非是一个传统建筑。
最有意思的是昆明滇池旁边的大观楼，在古代楼阁中它本身的形象并不是很突出，但它有一个180个字的长联：
上联： “五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。赴蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓。更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
下联：“数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画楝，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付于苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”
上联描绘了滇池的自然风光，下联历数云南数千年历史及作者的感慨。是汉唐宋元的历史，思古寄忧。大观楼是由于对联而闻名，可是现在真要去看却没有原来的那种意境了。（因为滇池周围都被很多地产开发了）
网师园月到风来亭、拙政园与谁同坐轩功能相似，而网师园在此欣赏月和风的风景，而拙政园的与文学有关，与苏东坡的诗（与谁同坐，清风，明月，我）相称，在景观设计上二者不相上下，但意境后者高人一层。意境的创造把握两点：
一、意在笔先。先构思再画图，画图过程中再深化构思，清代画家王原祁强调:“意在笔先,为画中要诀”`若无定见……逐块堆砌、扭捏满幅、意味索然、便成俗笔”。
二、景观与意境的统一。中国山水画和园林历来要求“可望、可行、可游、可居”,对于当今的建筑创作来说,尤其要立足于生活。景观从形式美引起快感的谓之“画境”。景观能使人触景生情的意境的层次，这个当中“人”是对象。
我们现代城市，并非到处需要小桥流水，要看是否与环境相适，特别是高架桥等城市绿岛，不需要小桥流水。因此要考虑不同的环境和不同的对象有不同的立意。通过这种立意被物化后的艺术，空间才能出现使人触景生情的意境，所有要有不同的物化手段。因此说景观和意境的统一才是建筑艺术的最高标准。
今天，简要地向大家介绍了我在建筑创作中学习和体会到的传统空间艺术美，希望在践行中国文化的伟大复兴和建设美丽中国的道路中能对各位同行有所裨益，我希望艺术和空间能够对城市双修起作用，请大家批评指正。
（听完张大师的对于中国建筑空间艺术的报告，我的感触很多，张大师从中国传统的书法绘画，城市规划，园林景观，等方方面面着手，去结合自己从事建筑营造的亲身感悟相结合，为我们呈现出传统空间意识和空间美的四个方面。我的感触有以下几点：
1、胸中有丘壑，笔下如有神，传统空间的营造讲求的就是将感悟表现在空间之中，通过对于时空的变化和掌握来解读景观建筑；
2、景物的人性化，讲求虚实对比，如同做人要坚持自己的原则与特点；
3、相互渗透，运用多层次各个方面的感受去唤起人们对与空间意识的共鸣。）
感悟良多，不多赘述，希望大家将自己的感悟拿来与我们分型碰撞！下期我们接着给大家分享杨锐教授的大会发言。