现代诗歌技巧十二讲（1）再现与“预成图式”

新诗技巧十二讲

翟大炳

一、再现与“预成图式”

诗歌创作源泉只能是社会生活，离开了社会生活只能是无源之水，因而读者便可以从诗歌中看到时代的投影，它就是人们所说的再现功能。但这种再现决非对生活的复制，所谓镜子式的反映现实生活并不确切，这是因为每个诗人由于经历、文化教养乃至性格的差异，即使面对同样的社会现实，他们的视点也是不相同的。如一首题为《爱情》的诗：

恬静，雁群飞过

荒芜的处女地

老树倒下了，嘎然一声

空中飘落着咸涩的雨

这不是现实生活中一幅深秋的画面吗？秋雨绵绵，大雁南飞，原始森林中一片寂静，它与现实生活中爱情有什么关系，既看不到少男少女们追逐嬉戏，更看不到他们之间在花前月下的相依相偎，为什么诗人偏偏从中看出了爱情，原来是诗人为他所理解的爱情找到了一个“客观对应物”，一幅象征的画面。那就是他看到了那种苦尽甘来的成熟爱情，此时的恋人是多么激动啊，他俩沉浸在幸福中。当人们高兴到极点时，哭是最好的表现形式，所谓乐极生悲，是“以哀景写乐，倍增其乐”。读者笔下的爱情是经过自己眼光过滤的选择，由此可见，并不存在一个统一的再现模式，人们的“视”是“知”所决定的，“知”就是“先有、先见、先把握”，通俗地说，就是人们在观察问题时，是由原先所具有的经验、知识所决定的。冈布里奇曾举出这样的一个事例：两个画家同时在英国德文特湖写生，一是中国画家蒋彝，一为英国画家，画成后却大不一样，显然是因两国画家文化背景不同所致。所以他说：画家“倾向于画他所愿意画的东西，而不是画他所看见的东西。”他认为这种原先就有的经验、知识便是“预成图式”，这“预成图式”制约了每个画家（诗人）的创作倾向。

如此说来，诗人似乎就不可能有创新的余地了，其实不然，因为这“预成图式”并不是一成不变的，它应是一个开放空间，要不断予以更新，用他的话说，就是要时刻进行“修正”。“知”不应是一个凝固的经验与知识结构。他提出的创新公式便是“预成图式——修正”。他的上述主张确为诗人创作实践所证明。以女诗人梅绍静创作为例，她是北京下放知青，从大城市来到陕北延安后，其反差之大可想而知，那就是她认为延安太落后了。她将自己的感受写进自己的诗的初稿中。据诗人说，诗写好后便放下了。“也不知经过多少天，”她终于明白了原先的想法是错误的，看似落后的陕北农民，他们实在是无名英雄，历史是由他们所创造出来的，他们一不为名，二不为利，默默地贡献一切，这些人是中国真正的脊梁。诗人说，我写诗“并不是只写我自己的经历，跟我一起搓麻绳的女人，跟我一起背麦的人，跟我同睡一条大炕的女子，他们才是这诗真正的主人公。没有想到你只是一个短期来客，而它们才是这些日子的享有者，我敢说，开始写是不清楚的，是想自己比较多，但后来改的有了新含义，那含义就是农民的命运了。”诗人“开始想自己比较多”就是“预成图式”，而“后来改得有了新含义”，便是经“修正”后的创新，也就有了下面脍炙人口的，《日子是什么》：

日子是撒满泥土的小蒜和野葱儿/

是根蘸着水搓好的麻绳/

是四千个沉寂的黑夜/

是驴驮上木桶中撞击水声/

日子是雨天吱吱响着的杨木门轴/

忽明忽暗地转动我疲惫的梦境/

日子是一个会在嘴里止渴的青杏儿/

这山塬上烈日下背麦人的剪影/

日子是那密密的像伞似的树荫/

正从我酸痛的胳膊上爬向地垅/

日子是储存这清甜的水罐儿/

正倒出汗水和泪水来哽塞我的喉咙

梅绍静对陕北农民看法的改变，可以说是她的新发现，这种“发现”恰恰是文学最重要、最实质、最核心的功能，“使看不见的东西被看见”。