李舒：批驳京剧“现实主义”表演体系的谬论

原标题：程式与感情之谬说

在《阿甲戏剧论集》中,为了构建“现实主义”表演体系而编造的连篇累牍的理论中,作为理论支柱的立论、警句、格言,俯拾即是。我认为不少是浮夸荒唐,故作玄虚的谬论。兹举数例,以供赏析。

程式好比钢铁,感情好比燃料,要用感情熔化程式。

如此夸大其辞的比喻,无法理解。

“演员有了程式只是一半,另一半潜藏着性格因子的影子,有待导演帮助演员共同开发。”

谭鑫培演过二百多出戏,有谁帮助开发,有谁见到过,或能说得清楚“性格因子的影子”是什么模样?

“带着程式去体验。”

杨小楼、余叔岩、梅兰芳带着哪些程式,到哪里去体验?体验什么?有谁知道。

“演人物,不演程式。”

不演程式演什么?拿什么去演人物。让吃饭,又不让吃粮食蔬菜,岂有此理。

“不要认为心理有戏就能演出戏来,必须使全身器官灵敏,筋骨松弛,每一块肌肉都能听话,始能把你心里的戏,在舞台上挥洒自如地表达出来。”

这句话好像是斯坦尼的“放松,绝对放松”然后“体验”“进入角色”的本义。

前边说程式是“钢铁”,这里又说“灵敏”、“松弛”,都是对程式的曲解。

阿甲对程式的种种阐释,不无合理之论,但最终要“改造程突破程式”“创造性地运用程式”来表达“感情”“演人物”“刻画人物性格”。这是他宣扬“现实主义”,批判“形式主义”的表演导演理论核心命题。

传统京剧对表演程式的运用,即表演形式、方法,应作如何解释。看看演员的实践经验就可以得到明确答复。

钱宝森“身段论口诀”说

小生紧、旦角松、花脸撑、老生躬、武生在当中(是各行当特征)

子午相、前后手、丁字步、云手法儿(是身段的基本要领)。

三形、六劲、心意八、无意者十(是身段形、劲、意念的掌握与化用)。

茹富兰说(茹少荃转述):

小生为什么要文武兼备,没有武功底子文戏演不好;文的基础不行,武戏也演不好。

《探庄》、《雅观楼》、《乾元山》身上的劲头不一样,唱的、念的味儿也不一样。

杨隆寿传茹莱卿、再传茹富兰,不能忘记艺术的祖先。

程继先的周瑜、吕布戏由茹莱卿加工,文戏陈德霖加工,乃成为典范。

钱全福——钱宝森(钱派)、茹莱卿——茹富兰(茹派),传承了前辈创造的运用程式技术加之艺术修养,来表现人物的艺术形式及表演方法。

张庚说演好人物,必须掌握这一人物的特定节奏。“节奏”词本用于话剧表演,譬如导演对演员说:“你这段戏台词和动作的节奏都不对,心里节奏准确了,台词、动作的节奏才能准确。

这是说内心要有生活体验,再由内到外表现。这是“写实”的表演方法;京剧用“劲头”、“尺寸”“火候”解释演员表演是否合于程式,包括唱念做打综合的表演程式规范。但它是技术性的,不由内心体验而来。

京剧表演人物的节奏要受音乐节奏的制约,例如余叔岩、杨宝森的《空城计》、《空军山》、《珠帘寨》、《打棍出箱》等戏,唱、念做、打的节奏,以至全剧进程的轻重缓急的节奏,都掌握在鼓师杭子和的手里。杭子和与琴师李佩卿、杨宝忠技艺高超,熟知余杨表演路数,伴奏整合,烘托完美。因之呈现在舞台上的人物特定节奏,及其艺术效果,是演员与乐手凭藉各自的程式技术,共同合作完成的。

有人说京剧向来是演人物的,所以才有“活曹操”、“活周瑜”的赞誉。我认为这还是程式行当的服饰、脸谱造型艺术、身段工架艺术、唱念声情艺术的总和构成的。是前辈创造的典范,在技术里面蕴含着人物的性格、感情。他们不可能用深入生活,体验生活的创造方法。因为演员不可能找到曹操、周瑜、秦琼、高宠的时代生活环境了。有人说读小说、看戏画也是体验,殊不知小说戏画也是虚构的、写意的,属于艺术思维的写意的。

张康说:“斯坦尼晚年说,其实演员进入角色也不过只能有三分钟……”这不等于说斯坦尼表演体系学说是欺人之谈吗。