贾樟柯：担心人消失，担心记忆被抹去
这个春节假期，理想君猫在家里把贾樟柯的电影看完了。在家乡的爆竹声中，电影里那些关于故土和青春的表达格外应景，所以一开工，就迫不及待地想将《贾樟柯的世界》中的这篇访谈录分享给你们。
01.
《小武》：经济状况改变是冲突的根源
JMF：怎么会写《小武》这个剧本的？
贾樟柯：是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁，这真叫人愤慨。我心想，或许几年以后，所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外，还有一方面，其实是同一现象的另一面。我从北京回来，发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题，耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾，但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚，我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。
还有一个方面：卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”，从前那里到处是两层楼的铺面，卖当地特产，烧酒、枣子、小米，还有家里用的物件。1997 年我回去，几乎所有店铺都改成了卡拉 OK 厅，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作，就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情：梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系，许多男人爱上了歌厅小姐。那一年，我回老家，有人告诉我好多跟她们有关的故事，讲家庭如何受影响，等等。正是因为所有这些因素，我一回到北京就开始写《小武》。
JMF：虽然没有按剧本拍摄，但《小武》的剧本是完整撰写的，对吗？
贾樟柯：不是，当时我不知道怎么结束故事。我草草收尾，写小武被警察带走，穿过一条热闹的马路，消失在人群中，像很多新现实主义电影的结尾。我知道这个悬而未决的结局不能令人满意，只是临时的。从筹备到拍摄初期，我一直在想怎样结束。拍摄时围观者的反应让我有了主意。如今，几乎没人会停下来看别人在做什么，但在 1997 年的汾阳，摄影机还没拿出来，就已经被一群人围住。因为大部分拍摄都在室外，每次都被围观。我想：警察把小偷带走的时候，为什么不让人看呢？镜头可以从小武的视点转到周围人的视点。
这里挪用了记忆中的一件事：我的一个朋友以前是警察，但因为擅自将嫌疑人铐在街边去处理私事，被解雇了。从这件事，我想到了把小武铐在电线杆上。我们拍最后这场戏的时候，并不知道会出什么效果。当时就剩下一卷胶片，一个场景可以拍三遍，不用管发生什么，只管看行人的反应。三遍拍完，胶片耗尽。电影真正结束了。人们在不知情的情况下，为影片作了贡献。当然，他们说的不只是电影里听到的：“看，有人给铐在路边”，有人说：“他们在拍电影”，还有：“山西电视台在拍电视剧。”这给我们的录音剪辑造成了不小的麻烦！
JMF：你和王宏伟也接受过演员训练。
贾樟柯：没有，我们学的是电影理论，不过也有表演课，我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次，老师忍无可忍，说：“贾樟柯、王宏伟、顾峥，你们三个躺在地上，演死尸。”我们三个就躺地上，一动不动。老师就说：“你们一动不动，那你们的表演在哪里？”啊，我们还没有彻底死吗？于是，我们开始动。老师又说：“你们动得太假了，根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是，后来王宏伟从《小武》开始一直到现在，他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员，但需要与电影风格相契合。我还觉得，我们之所以能走出来，是因为当时我们已经到了一定年纪，我们进电影学院相对晚一些，比身边的其他学生多了一些人生阅历。
02.
《站台》：青春的记忆仍在回响
JMF：即便不是直接的自传性质，《站台》也让人想到你童年和少年时代在汾阳生活过的地方、环境，以及那个年代你与世界的关系。
贾樟柯：我小时候，汾阳不通火车，人们很少有机会去别的地方走走看看。交通不便，再加上当时穷，根本没办法旅行。因此，火车存在于我们的想象中，就像某种神秘事物。只在电影或电视上见过。父亲那时候已经出过远门，他去上海、苏州替学校乐队购买乐器，坐过火车。在很长一段时间里，和所有外省小孩一样，对我而言，火车就是大人远行和出发去别处的代名词。它是可能的伴侣、亲近的朋友，既浪漫又神秘。
JMF：在《站台》中，首位的交通工具是自行车。在自行车上张开双臂的画面成了某种象征。
贾樟柯：这个镜头当时并没有写进剧本。小时候，我们常在自行车上做这个动作，想象自己变成小鸟，能飞起来，一直飞，有时车速会加深这种印象。上中学的时候，我学会了骑自行车。这是个重要的转折，意味着我的活动范围变大了。从前，靠两只脚走路，我从未离开过街区，而骑上自行车就能到周边转转，去看看砖厂和部队营地。
有一天，跟一群伙伴一起，大伙决定去孝义看火车。于是，跨上车兴致勃勃地出发了。途中还问路。最后总算看到了铁轨，铁轨铺在伸向远方的地上，消失在地平线。所有人呆呆地站在那里，一句话也不说，彻底安静下来，等待着。似乎在等不明飞行物！先是听见火车的声音，汽笛回响。大家都激动起来。接着，看到远远地有个黑点过来，前头还有一颗红星。一辆运煤的货车。我们看着它从远处驶来，真想把它拦下！多么想让它开慢些，但它继续行前，丝毫没有减慢速度的意思。我们一直目送它远去，直至消失在铁轨的另一端。这是我平生第一次见着火车。
JMF：这一幕几乎和《站台》里的一样。
贾樟柯：而且，影片结尾再次暗示了这一幕，多亏了我从朋友家偷来的那只烧水壶。朋友是诗人，住在北京，我们常受邀去他家。有一天，正吃着晚餐，我以为听到了火车汽笛声。其实是他新买的烧水壶，水开时发出火车鸣笛一般的叫声。我顺手牵羊拿走了这只壶，充当小道具。
王宏伟演的崔明亮天南海北闯荡过，逍遥过，也经历过当年的事件，在影片结尾，回到家，回归了社会和家庭体系。他为什么决定和赵涛演的尹瑞娟结婚？为什么十年以后他俩还在一起？我并不想解释。重要的是唱着摇滚歌曲《站台》的的日常生活一天天一年年地重复，但在他内心深处，从前的生活、青春的记忆仍在回响。
JMF：在你的电影中，“生活总在继续”这一主题以各种形式频频出现。
贾樟柯：我认为，活下去是我所有电影的主题。无论我们在忍受什么，强调，以及由之而来的不安全感。
JMF：《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。
贾樟柯：起初，我的动机是缅怀 1980 年代和我的青春岁月：怀念我们经历的开放，怀念改革带来的物质和精神上的变化，怀念1980年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片，用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。一边是对童年世界的依恋，一边是出发去别处看看的欲望，这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。
少年时的我很想离开家。汾阳太闭塞了，旅行的机会极少。中学时候，我跟着霹雳舞团去了黄河另一边的榆林。那是我当年去过最远的地方，可世界那么大！乌兰巴托会是什么样？我第一次真正的旅行是在中学快毕业的时候。父亲决定让我到太原学美术。太原离汾阳不过一百多公里，但它是山西省首府。太原有火车、机场、美术馆，而汾阳什么都没有。去太原，让我十分憧憬。
一到那儿，我就意识到汾阳还少一样——外语书店。在太原的外语书店，有一个大橱，摆满了外国进口的艺术类书籍。我就是在那儿看到了梵高、塞尚、雷诺阿和米勒等的复制品，还有各种各样的书。甚至有一本关于毕加索。可以说，在美学层面上，开阔了我的眼界！那个年代的中国人有还不错的途径接触西方古典文学，但外国绘画几乎看不到，除了数量极少的画册。不知为什么，这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一样的许多人发现了艺术。谈起这些事，扯远了，但《站台》的剧本也从这些经历中，从发现的欲望和各种经历中汲取了养分……
JMF：拍《站台》的时候，对于工作方式上的所有这些变化，你的感受如何？
贾樟柯：很不安。但这是正常的。拍电影就在于积累经验，同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验，能帮助我们更好地完成导演的工作？哪些经验应当抛弃，以便找到新的？应当一边积累，一边抛弃，保持某种虚空。应当直面未知，才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势，了解和懂得所做的一切，激情便会消退。
JMF：这部电影入围比柏林电影节更负盛名的威尼斯电影节，并在诸多外国影展中取得比《小武》更大的成功，还在多个国家上映。你是否感觉跨入了新阶段？
贾樟柯：当然，但事情并没有那么简单。2000年，我在市山尚三的陪同下去威尼斯电影节。那时我 30 岁。我的电影首次入围国际电影节。到达之前，我很平静、安宁，因为我什么也不了解，根本不懂什么是正式竞赛。既不知道红毯，也不了解丰厚的奖赏。一到那儿，就发现，放映结束后，气氛变得躁动不安，很有意思。影片获得了各方好评，肯定《站台》是一部各方面都很成功的电影。这激起了我的好胜心。颁奖仪式当天早上，多家日报，甚至电影节的报纸都打赌说《站台》将成为当晚最大赢家。于是，我开始期待和市山庆功。
可是，临近中午，却得知我们什么奖都没拿到。我很难接受这个沉重的打击。我失望极了，一个人跑到海边坐着，安抚受伤的自尊。我有一种被玩弄的感觉，觉得对不起市山，叫他失望了，也辜负了北野武工作室的信任。过了一会儿，市山来找我。我们一起坐在海边，我向他表达了歉意。他生气了，喊道：“我们没有失败！只不过错失了威尼斯的大奖，仅此而已。这么好一部电影，干吗要说失败？”他解释说，电影的生命并不局限于今晚，应当对它的可持续性抱有信心。当时我不太懂，我太伤心了。
但接下来，《站台》开始在世界各地发行、公映，人们开始谈论它。它的生命力真的很强。十年后，多伦多电影节发电子邮件通知我，《站台》入围世纪初十大最佳影片。那天，我想起了市山和他在威尼斯海滩说过的话。
03.
《三峡好人》：我们经历着一场飞速的巨变
JMF：《三峡好人》有两个维度，一个是与三峡工地相关的特殊社会政治维度，另一个是近乎形而上的维度，歌颂处于超出人类承受力的环境中的人，表现他们荒诞且微不足道的命运。
贾樟柯：我认为，这部电影捕捉到了中国在现实层面发生的变化，但怀着更大的对人的忧虑。担心人消失，担心记忆被抹去。对于承载了我们记忆的空间，我想拍摄的空间，我觉得这部电影成功触及了一些东西。但对于人，我有很多遗憾，感觉离应该达到的目标还很远，没能充分表现这些人的遭遇、生命力和美。
JMF：影片结尾，我们看到他在废墟中离开，走钢丝的杂技演员在绳索上穿过破败的景象。这个结局仿佛梦境，不是真正的结尾，更像一串省略号。
贾樟柯：在我看来，电影的结尾很重要，我总是很难找到合适的结尾。写剧本的时候，花了很多时间在这上面。我知道，真正的结尾很可能跟我预期的不一样。拍摄的时候，我不断寻找最好的收尾方式。拍摄期就像一具活的躯体，在长大，变化。随着工作的推进，电影的轮廓显现，我开始想象银幕上的样子，感受氛围。有一项重要数据是我无法预料的，就是演员的台词。可能有人认为，在这个过程中，我创作了一个新的结尾，但我更愿意说，在拍摄过程中，我发现了结尾。是拍摄本身告诉我如何收尾。有时，我会突然意识到刚刚拍的就是结尾。
JMF：你所有的电影清楚地见证了中国二十年来经历的巨变。
贾樟柯：我想我很早就意识到，我们经历着一场飞速的巨变，其后果是我们的感受、遭遇和身边的一切都有暂时性。我觉得必须用心观察所发生的事。时代的变化迅速，有时还很微妙，如果不用心，会错过很多。所以，我就想有没有可能拍一部电影，对这个紧急变化的时代作出快速的回应。我可不想十年后哀叹时过境迁，也不想去缅怀五十年前就消失了的世界。当我们面临一桩事件、一场变化，当一个人物引起我们的注意，我们能否拿起纸笔画一幅速写？能否第一时间作出反应？
素描和绘画，就连音乐和文学，相对来说容易都做到这一点， 因为工具运用起来简单。电影却因为工业化的一面，遇到了特有的障碍。制作期限长。除了创作，还有摄制过程中大量的筹备工作。要写剧本、筹集资金。多次磋商之后，终于得到一笔投资，签了合同。接下来，要挑演员、选景、摄制、后期制作。这个过程一般要一年半到两年时间。这样的模式能不能对我们的时代作出敏锐的反应？
从《小武》开始，我努力作出快速反应。当时我打算拍一部短片《夜色温柔》，讲一对男女相爱多年却不曾过一夜。终于有一天男的借了一间房子。就讲那夜两人的故事。相遇，做爱。剧本我很喜欢。可写完以后，我回了汾阳，得知我住了二十多年的小城将被夷为平地。我放弃了《夜色温柔》，决心理解那些人的痛苦，尽快拍成电影。我花了三个星期写完剧本，然后立即开拍。可以说，从那以后我再也没停下。
04.
《天注定》：电影的价值不在于得出的结论
JMF：《天注定》里有类似的结构，但呈现的方式不同，更具幻想性。这部影片的灵感来自中国发生的几起特别暴力的新闻事件。你认为它们具有更普遍的深意，是吗？
贾樟柯：首先是事件本身的暴力。我很惊讶，社会如此暴戾。同时， 我意识到自己对暴力的产生过程一无所知。为什么一些普通人会有这样的行为？他们常常是受害者，却伤害社会地位、心理地位比他们更低的其他受害者。他们过着像我一样平凡的生活，并不是传奇人物，为什么会有这样的举动？这不是传奇的复仇故事，而是这个时代的真实故事，变成了这样一个悲剧。在某种情形下， 我是否也可能做同样的事？我的计划诞生于这些问题。
拍电影是我理解世界现实的一种方式，甚至是我所拥有的唯一的方式。在汾阳，朋友对我说：“贾樟柯，你太严肃了！为什么总拍这么沉重的电影？”起初，我没有考虑这个问题，也不屑于考虑。但最近，我开始思考；答案是，每当我想拍一部电影，并且能够调动如此多的人力物力来拍摄，我只能专注于那些我认为重要的主题。因此，从《小武》开始，观察社会的演变及其对人的影响就成了我唯一的主题。其余的都无关紧要。可能因为我年轻时经历过贫困，所以从来没想过为一个毫无价值的主题浪费金钱、人力和物力。
JMF：就连更倾向于虚构的《天注定》，你都遵循某种现实主义。这也是你偏爱自然布景的原因吗？
贾樟柯：启发我的永远是现实，甚至当我产生一些古怪念头的时候， 就像《三峡好人》里的科幻场景。我总是尽力在自然布景中拍摄，即使存在一些限制，比如摄影机的移动、空间的处理和灯光的设计。自然布景拥有真正的美。对我而言，它是灵感的巨大源泉，具有纹理结构，能从中找到时间和人类活动遗留的痕迹，但也有某些意料不到的细节。它包含了如此多的魅力、美和审美情感，不是人工可以构建的。
这对演员也至关重要。演员工作的时候很容易受自然布景魅力的影响，与之形成真正的对话。演员开始相信自己成了剧中人，在想象层面进入开启的时间。例如，演员坐在这个房间里，会自然地想到他在这里长大，从童年到成年。假如这位演员置身人工布景，即便是精心重建的，场地的氛围也会让他永远忘不掉自己在摄影棚。他对布景的信任就会不同。
JMF：是不是说你不介入自然布景？
贾樟柯：我当然会介入。我尽力提供最真实的、最可信的布景，能给我的演员和摄影机带来真正的情感。不是所有的自然布景具有同样的潜能。我常常对布景师说：“一定要找到有灵魂的空间。”一开始，他不明白这是什么意思，而我没办法说更多，这是无法解释的。但现在，他应付自如，经常帮我找到“有灵魂的空间”…… 但即便如此，我不是完全以自然主义的视角，我从不满足于拍摄我所看到的。根据人物身份和处境，重要的是叙述的准确性。
JMF：你认为你的电影试图证明某种东西吗？
贾樟柯：我想我的电影永远不该这样拍。电影的价值不在于它得出的结论，电影构筑的空间不是为了对某个主题大发议论，也不是为了针对某个人物夸夸其谈，而是为了讲述这个人物。当然，在讲述的过程中，我们每个人赋予事物的价值、我们具有的经验，势必引发对人物和总体含义的不同理解。但我一直认为，电影的美在于描写，而非争辩。有时，人们说起我，会觉得我是个批判性的导演，但一个导演不该用他的电影去评判生活，评判人物。对于人物，重要的是描绘他的处境、同他人的关系以及他日常生活的细节。
在中国，很多人看完电影之后问我，干吗为罪犯辩护。但是，放映厅并不是法院。通过看电影，我们应当学习理解他人。从法律的角度看，这个人或许是个罪犯，那么就让法官来实施法律。但不仅仅是这样。我们还可以聆听他人，尝试理解是什么让一个绝望的人做出法律和道德所禁止的事。这属于共同的问题，和我们所有人相关。如果我们不能理解这些机制，仅仅躲在法律或道德审判的背后，便永远无法意识到自身的问题。
05.
《山河故人》：十年就像一个深渊
JMF：《山河故人》是否源自某种谱系？
贾樟柯：这部电影的成熟过程很漫长，部分来自之前电影拍摄中积累的镜头。从2001年我拥有第一架数字摄影机开始，余力为和我跑了很多地方，有些漫无目的地拍摄。我们拍了一些影像素材，严格地说不能算测试片，充其量是一些记录，不知道能干什么。四年前，我们用新买的性能好得多的艾丽莎摄影机做了差不多相同的事。把相隔十年的两组影像相联系，冒出了拍电影的念头。我很惊讶地发现2001年的影像看上去如此遥远，仿佛来自一个消失的世界。我在想当年的我是什么样，还能不能和那个往昔的自己重新接起来……十年就像一个深渊。
JMF：这十年，你也变了。
贾樟柯：当然，我也成了一个不同的人，我45岁了，有了当年缺乏的人生阅历。在此基础上，继续前行，超越当下，走向未来，我觉得很有意义。年轻的时候，我们不会想到衰老；结婚的时候，不会想到离婚；父母健在的时候，不会想到有一天他们会离开；健康的时候，不会想到病痛。但是从一定年纪开始，我们会进入当下向未来投射的过程。这部影片的主题是情感和时光的关系：只有意识到时光流逝才能真正理解情感。
JMF：为此，你需要进入未来？
贾樟柯：如果只讲述当下，就会缺少后退的余地。而站在一种可能的未来的角度，能够以不同的眼光观察当下，并且更好地理解它。我一直生活在中国，对国家的迅猛变迁深有感触，不仅在经济领域，还有同个体相关的变化。随着金钱突然占据万物的中心，我们所有的生活方式都被打乱。
JMF：你有没有试图表现时间本身？
贾樟柯：这部电影运用的手法之一是把人生的不同阶段类比陆续出现的风景，由此凸显影片中旅行观念的重要性：汽车、火车、直升机等。既有永恒的位移，同时也有重复的东西，日常生活中稳定的东西，即使是像吃这件平平淡淡的事：包了饺子，正在包饺子，将要包饺子……
JMF：这部片子确实出现了很多风景，但也有一个固定的点——汾阳，“沈涛”这个人物就生活在那里。
贾樟柯：我就是在那里出生、长大的。在汾阳拍了最早的两部片子——《小武》和《站台》，还有一部分《天注定》。那里是我情感所系的地方，那里有我的朋友和部分家人，也是我的审美和社会关系的基本点：对我来说，汾阳代表着普通中国人的生活。这个地区还和电影表达的主题紧密相关，用中文说就是“情义”二字。指的是忠于身边的人，无论家人、爱人还是朋友。
我们可以把这个概念比作中世纪欧洲所说的“誓约”，它是中国武侠小说的核心。在中国神话中，它化身为武神关公。它传统的象征是电影各部分重复出现的这把带红缨的刀戟。扛着它的人似乎在漫无目的地游荡，好像不知道该拿这种美德怎么办。
JMF：你很怀念人与人之间更深入持久的关系。
贾樟柯：是的，但不光人与人之间，还有人和地方，尤其是人和记忆的关系。我看到，在今天中国人的日常生活中，这种相互介入的关系严重缺失，也破坏了回忆。即便人与人之间的关系破裂，也不应该有任何理由不继续尊重曾经共同拥有的东西。如果我们抛弃了这一点，一切都可能崩溃，甚至“山会崩”。
JMF：这也是电影的中文名吗？
贾樟柯：中文名的字面意思是“故人就像山与河”，他们是永恒不变的。英文名正好相反，但想法一样，问题也一样。
JMF：为什么选择澳大利亚拍未来部分？
贾樟柯：大部分移民的中国人去了美国和加拿大，尤其是西海岸，但我感觉澳大利亚更遥远。选澳大利亚的原因是在另一个半球，中国冬天的时候，那边是夏天。澳大利亚很热的时候，山西在下雪。
《天注定》在国际上的成功使我穿梭于众多国家，我对那些国家里的中国移民，尤其是山西人发生了兴趣。我特别关注年轻人的命运，以及他们和父母的关系。我在很多地方，洛杉矶、温哥华、多伦多或纽约，发现语言上的断裂，造成严重的后果。在很多中国移民家庭，父母只有一个会说英语，而孩子只会说英语。于是，他和双亲中的一位无法对话。这是很大的断裂。
JMF：在这部电影中，两首歌扮演了重要的角色：PetShop Boys（宠物店男孩）的《Go West》（《到西部去》）和一首粤语通俗歌曲。
贾樟柯：Pet Shop Boys 的歌在90 年代的中国非常流行，当时我在上大学，迪厅开得到处都是。在迪厅和一些晚会上，《Go West》总是压轴，所有人伴着曲子一起跳舞。大家不太明白歌曲中的“西部”意味着什么，可以是加利福尼亚（对我们来说，它在东边）或者澳大利亚，就像对影片人物来说。至于粤语歌《珍重》，是女歌手叶倩文唱的一个片段。她是粤语流行音乐红歌星，但歌本身不怎么出名。我很喜欢这首歌，经常听。
我对流行乐一直很感兴趣，这些歌帮助我理解生活，它们是集体精神面貌的体现，讲述社会生活。我又一次吃惊地发现，新近出的歌，没有了以前那种对人或事的激情和忠贞。关于这个主题，我还发表了一篇文章：我们一直在唱爱情歌曲，但歌里更多的是身体和瞬间。相反，《珍重》说的是，也许分离在即，但过往的激情不会抹去。
06.
“我不习惯刻意制造风格”
JMF：你喜欢拍广告吗？
贾樟柯：这件事和我的导演工作完全不同。我很清楚拍广告就是提供一项服务。有点像做练习，确定任务细则，然后努力完成。因为片约越来越多，我可以根据收益多少进行挑选，因为接拍广告的目的在于提供资助，同时也按我的价值观挑选。有些人我永远也不会替他工作。
此外，拍广告也是一种接触现实的方式。比如，通过给一家银行拍广告，我获得了一些金融知识，拍杀虫剂广告学到一些农业知识，拍手表广告对奢侈品世界有了一些了解，遇到汽车广告就懂了一些汽车文化。很有教育意义。
JMF：你是否担心拍广告影响自身的风格？
贾樟柯：首先，我不习惯刻意制造风格；我拍每部电影都会寻找最适合主题的方法。但不管怎么说，拍电影和拍广告不一样 ：广告把所有力气花在我们看见的、呈现的东西上，而电影最美的部分是看不见摸不着的，是抽象的。是随着剧情和画面的推进，观众的目光所积攒的东西，是所有电影之外、银幕之外的东西。我喜欢的电影总是拥有这样的美。
电影是诗意的载体，也就是说它能够表现生活本身的诗意，光线、颜色、苦涩的经历、交谈和天空的状态。有时，因为技术上的处理，表现为一种很物质化的诗意：摄影机的移动、镜头转换的音乐性能够产生这样的诗意。
JMF：这种“看不见的诗意”，你在生活中也体验过吗？
贾樟柯：是的，但是得在忙碌中找到暂停的时刻，这可不容易。有时， 我担心这样的时刻已经从我的生活中逐渐丧失。因为总在工作里面，总在处理不同的事情。这几年，我刻意地给自己增加了很多旅行，因为我觉得只有在一种孤独的时候，在真正寂寞的时候，才能给自己提供一个情感酝酿和思想萌发的机会。[远处传来鞭炮声] 我很喜欢这些声音。比如我们听到这个鞭炮的声音，就会想象可能今天有人结婚，有人在娶新娘。远处在鞭炮响的地方会是一个很大的聚会，会有两百个人、三百个人在一起吃饭。这就是生活！
我觉得再回到这儿，总能让我对生活有特别多的想象和启发。因为感受到强大的生命力，几乎无意识地感到周围的一切在沸腾。在我更年轻的时候，我想，也许远处有一个和我一样的男孩，很悲伤，在大声喊。难以想象风把他的喊声一直传到我这里，而我在听。所以，我非常喜欢风。
JMF：你有没有梦见过自己在拍电影？
贾樟柯：梦见过。有时，我的梦会参与到电影中。《天注定》里的“美女灵蛇”就出自我写剧本期间做的梦。昨天或者之前，我梦见我在一个欧洲城市，在类似联邦快递的某个中转中心。有一个很大的厅，分门别类地堆着世界各国的电影胶卷。一名雇员递给我一个盒子，我打开了。里面是的贝托鲁奇的《末代皇帝》。似乎这些电影全都在打折出售。我决定买下它，突然我听见自己问，有没有带中文字幕的版本。雇员给了我另一个盒子，装着中文版。
在梦里，我把胶片展开，发现有中断的地方，我努力回忆缺了哪些片段。接着我醒了，再也睡不着。这也许会成为我下一部电影的开场镜头！我明白这个梦意味着什么：电影有一个框架，而框架之外的东西代表着更丰富的世界，提供更广阔的想象空间。
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