张火丁、杜镇杰《坐宫》

我喜欢的京剧的口味,大概和别人有些不同。看张火丁的《锁麟囊》,别人都喜欢“春秋亭”、“珠楼花园”，我看得最津津有味的却是“归宁发水”；《荒山泪》，虽然我也喜欢“抢子”和“逃山”，可我更欣赏平缓的“数更”；《春闺梦》，大家喜欢“被纠缠”的含羞，“一霎时”的技巧和唱腔功力，我则更爱开头那段张氏去李嫂家的探询，以及喜欢结尾的西皮散板“明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻”……

我喜欢的是那个万事皆无的沉静，孤独无依的恍惚，强压不安的心焦，无法排遣的思虑。

上周看了张火丁、杜镇杰版本的《四郎探母》“坐宫”一折，这是我继2009年之后第二次看他们演这出戏的现场。可是在评价这出戏之前，请先允许我说说别的。

京剧唱腔的板式里，仔细想想，我喜欢的也不是华丽的二六和流利的快板，我更喜欢总是一唱三叹的慢板和叙事的原板。但若是真讲到“最喜欢”，我却是“最喜欢”那些大多数人不在意，或者被有的演员囫囵吞枣，一带而过的地方——那些看似平淡，在我眼里却非常动人的散板、摇板。它们表达的情绪总在若有若无之间，或是用纯白描的手法平淡叙事。我认为这才是东方艺术最微妙的地方。“遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”

厉害的艺术家，专会在这样的地方唱出人物。

比如梅兰芳先生演唱《霸王别姬》，一句西皮摇板“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”，使我想到的内容往往比舞剑一段还多。可是当要听虞姬说更多心里话，唱词中的她却已经转往别处。这两句话，我有时偶尔思之，心下还会凄然一会儿。

总归来说，我喜欢的这些，大多属于“引而不发”和“具体而微”的东西。这种东西，与其说它是可以讲出来的，毋宁说它是无形无踪的，不好被表达的。我们可以称之为表演引发的“意境”之美，或者“戏和演员的气质之美”、“艺术家对于细节的雕琢之美”，都差不多。从能引起人观看过后的不断思念来讲，它也有点类似于小津安二郎讲的“余味”的原点。

好的演员，往往就是善于把这些平常的、熟极而流的、几乎没有表演的地方演出新意，演出层次，演出细节。好比四大名旦同唱一个唱段，在唱辞和唱腔板式不变的情况下，却能各有其美。现在的京剧演员身上，属于这类的艺术，简直几近灭绝了——不过幸好还有张火丁在。

张火丁和杜镇杰这次演出几乎所有的京剧旦角、生角演员都会的《四郎探母》“坐宫”一折，距离上次公开演出已经过去了6年。他们这次的演出，也非常具体的展现了我上面所说的那种可以“阐幽发微”的功底。

单从戏本身而言，《四郎探母》这出戏，实在是我最喜欢的骨子老戏之一。它是那么的具有中国人狡黠的智慧，世俗的风味，传统的韵致，可是它的文本里又是那么地现代和反传统。它没有忠奸好坏（如《龙凤呈祥》），没有因果报应（如《红鬃烈马》），没有人间的大团圆（如《玉堂春》）。它的目的就是“讲故事”。它有的是闺房之趣，庙堂之谑，生离之痛，感怀之切。它的故事是没有结束的结束，它的结尾是让观众对于后来事无限的假想。

而它对政治人物的解读，又是最具幽默性的。它举重若轻，把一个国事的题材，讲出来完全是家长里短。萧太后和佘太君，一个是一国之君，一个是大国重臣，在这出戏里她们却饶富人情，她们都是日夜操劳和白发苍苍的母亲。不同之处不过是一个娇惯着女儿，一个思念着儿子。她们不因为是敌我关系，而有人性的区别——我们想如果她们两人见面，大概也会惺惺相惜。

《四郎探母》这种对家国关系的有趣设想，好比是中国普通农民对慈禧的猜想，觉得她必定也如我们村的地主：“想来一定是顿顿吃油条、喝豆浆的吧！”换句话说，它的视角，如毛泽东的诗词所言：“寰球同此凉热”。这种视角，也使它产生了一种超越政治、阶级和人性的悲悯，把遥远的人物们世俗化，与平民感情揉在一起化不开。

也正是因为这个单纯的里子，它使得整出戏都能走入“哀而不伤”的轻松，第一折“坐宫”哭来哭去哭不停的杨四郎，和那个最后一折拍着桌角唱“丈母娘啊”的木易驸马，可以融合地那么妥帖，观众在哀愁之后，也会哈哈笑，却并不会觉得他没有骨气。

杜镇杰作为一个生角演员，这次杨延辉的扮演者，张火丁的合作者，他本人的气质是非常突出的。在他的身上，除了书生气略显不够，他兼具着阳刚、忠厚、严谨，以及狡猾、机智、生动这几种看似互相矛盾的性格。这也使他的戏路很宽。同时，他的嗓音也是兼具沧桑稳重和挺拔嘹亮的禀赋，高低游刃有余，搭配起张火丁的生动、幽咽、婉转、浑厚，使人听起来非常“登对”。

“坐宫”一折刚一开始，杜镇杰扮演的杨四郎上场，他的扮相非常好看，身形魁梧，沉稳，可是面带着忧愁。他的行走坐立，均能显出“将门之后”和“一国驸马”的气度，却又不是呆板的。“杨延辉坐宫院自思自叹”一段，我听过太多。有的人会卯上去，唱得非常潇洒，可是失去人物，有的人特为表现忧愁，会唱得沉重平缓，可是令人昏沉欲睡。杜镇杰的这段唱，却是为当晚的演出起了一个漂亮的“兴”，低而不闷，亮而不焦。稳妥却不凝滞，痛切而又并不漂浮。把一个思念家乡、闷闷不乐的人表达得准确又生动。杜镇杰宗杨派、余派，这一段唱腔杨派的成份更多，起腔中正，转二六之后，当然也有余派的峭拔。

待他落座，随着张火丁所扮演的铁镜公主的一句脆生生的“丫头，带路哇”的闷帘叫板，划破这由杜镇杰创造的沉重时空。在两个宫女出来之后，瘦成一道闪电般的铁镜公主穿着花盆底踱步而出。台前一亮，九天玄女从天而降，仿佛要为宋江传送天书。

她穿着旗装，整个人只像是被夹在两片纸中间那么薄。她的服装，也和所有流派的铁镜公主的服装颜色都不同。在她素白底上点缀大花的旗袍之外，穿着黑色底子绣凤凰的马甲，而马甲的四沿又滚了两圈浅粉、浅黄的小梅花。她旗头后面的穗子，是一种很漂亮的蓝紫色，行动起来，微微晃动，真是别致，这都非常适合程派内敛的气质。也显示了她作为一个艺术家的创造力和想象力。

她的手上捏着粉色的帕子，衬着旗头上的盛开得满满的粉色牡丹，再加上花盆底的绣鞋上的粉红穗子，看上去就像粉红的薛涛笺上，一阙还没有填完的词。她的眉毛和眼睛，也不过是略有宽窄不同的柳叶。一张脸，典型的东方的细致平缓，似乎感觉不到什么突出的颧骨和鼻子。这是如宋代文人画上的，风一吹就会倒的仕女。可是她是微笑着。这样闲闲的，又有些紧张的姿态，款摆身形到九龙口来唱这西皮摇板的四句“芍药开牡丹放花红一片”。从我的经验里，我从没有见过现在的任何一个京剧演员穿旗装走路走得那么好看，如风摆荷叶一样柔丽端庄。

对于一般的观众来说，可能很多人也都没有见过这样瘦的铁镜公主，她一开口也不是如梅派、张派般的“滴溜溜地圆”的靓丽。可是这有什么？又有谁规定了铁镜公主必须身材圆润，嗓音不可以醇厚润研呢？但是对于熟悉程派和张火丁的《荒山泪》、《锁麟囊》的观众，以及懂得深度欣赏京剧艺术的人们，却会觉得新鲜刺激。这样的稳妥俏皮，正是程派博大兼容的魅力。这也恰恰让艺术家展现了她的风范。

流派之见，程式之格，本来的发肇便来自于“无休止的打破”，才会有今天所见的流派纷呈的一切。而且我也认为，不让戏剧变得僵死，不让它成为博物馆里的木乃伊，当然就只有在传统的基础上，高明的、艺术化的创新，这才是真正的继承了戏曲的精神。

“吾爱吾师，吾更爱真理。”“转益多师是吾师。”正如梵高画的太阳，也不是之前画家们笔下我们熟知的那样的太阳，可是它有着“不悖离精神世界的艺术之美”。

张火丁、杜镇杰演唱的《坐宫》

我曾见过太多演员因为师承了某一位流派的名师，就泥古于自己的老师那看上去并不美好的姿态，把艺术之美放在第二位，只求一个“像”字，甚至很多愚蠢的大众也认为只有这样才是“正宗”，这真是让人觉得“子欲无言”。

再说到铁镜公主的出场，之前我看过最好的其实是童芷苓先生和顾正秋先生。可是她们也有些不同。

因为看二流演员的出场看得太多，第一次初看顾正秋把我吓了一跳。她非常随意，溜溜达达就出场了。那真是在逛园子。等进屋后，所有的与杨延辉的交流，也都是那么闲适——那也真是她的家，她的国！后来杨延辉哭来哭去，就显得特别合适，毕竟在人家的地盘上做上门女婿，怎么也得伏低做小一点。可是顾正秋的铁镜公主也并不是因此就张扬起来，她的安然在握不过只是在下意识的身段上。不像现在的很多演员，把公主演的百伶百俐，轻浮聪明，倒像是偶像剧里出来客串的一般。

童芷苓先生的铁镜公主，也是一样的自然，闲适，她的人走上来，不是演员的从远处走来，而只是人物信步至此。在摇板中，当童芷苓唱到“艳阳天春光好花红一片”，“艳阳天”三字，她真笑着看了一下天。这一个动作非常突出，后来我也对比过很多演员的这一句，有些演员，也是看天，可是眼神在天上扫个不停，反而失去节奏，缺乏了美感。

我也对比了张火丁在这一段和别的旦角的不同，感觉这四句虽然少，却大有学问。这是铁镜公主给观众的第一印象，她到底是怎么样的一个人，全在于那些配合唱词的动作之中，有些演员一出场，就有非常明显的，不属于人物的出场亮相。唱前两句时，要么只有一个胳膊动，要么两个胳膊连身子比划观察个不停，看上去僵硬或者琐碎混沌，令人思想难以集中。

张火丁的好，都是因为她的气质好。她的动，非常简洁，一下就是一下，每一下都有所指，而又不是一道汤，手或在腮边，或在胸前，或比出去，或迅速的收回胸前，这是如写文章一般有句读，又如诗歌一样的分行。她不仅仅在“艳阳天”时三字时眼光扫了一下天，还在“百鸟声喧”四字时，点指远处，仿佛都看在眼底。

然而也正因为如此，她的动作虽然明晰清新，生动紧凑，却还是不如童芷苓先生天然从容，大象无形。童先生只给了一个含笑翻眼睛看天的亮点，却使人记得更加深刻。若用书法来比，这一段张火丁好比王羲之，非常俊逸，童先生却是卫夫人，四两拨千斤，还是可以称师。

《四郎探母》的“坐宫”一折，与《奇双会》的“写状”不同，虽然都是生旦并重的对儿戏，也都是探询对方的心事，后者却有更多的小儿女情态，一问一答，铺垫起来风光旖旎。“坐宫”里的两人到底是公主与驸马，又是十几年的夫妻，即使表情达趣，也有着不同的身份。且一个是女儿之涕，一个是男人之愁，后一个份量也是更重。铁镜公主若是问话轻飘，则容易显得不庄重和没感情。

张火丁唱完四句之后，报门而进，杜镇杰问候“公主来了，请坐”，张火丁说“坐着坐着”。我听1947年梅兰芳、李少春先生的“坐宫”录音，这一句是“驸马请坐。”一个“请”字，是老派夫妻的相敬如宾，也真是符合梅先生中庸平稳的气质。张火丁和现在的大多数演员都说：“坐着坐着”，张火丁的四字，中间略有一顿，意思里也有一个“您也请”的意思，听起来也是舒服的。这会比老派的“请坐”显得口语化一些，没有那么文气。赵荣琛先生的录音中，也是说“坐着坐着”。

张火丁和杜镇杰分别落座，两人一左一右，一个身形阔大，一个单薄瘦弱，身形阔大的人刚刚抹完泪，单薄瘦弱的人就来徐徐问他的心事。此一景真是最好看的一景。张火丁此时的语音语调，在家常中略有俏皮，是地道好听的京白。有些话，又把气氛和情绪表达得淋漓尽致。比如当问“八成有什么心事吧？”，眼睛不离对方，是真的询问。等到后来她仔细端详了驸马的神色，又说“你说你没有心事”，然后一顿，“您瞧”，随即一指，“你的眼泪儿还没有擦干呢！”。

张火丁正是靠这一顿，一指，一个细致的端详，将铁镜公主的半调侃、半嘲弄表现出来，观众似乎听得出她心下的暗笑和一声“切！”。2009年演出时，说完她还低头莞尔，顺带理了一下旗袍的下摆，更是传神。这一段，有的演员演起来，只当是过场，两个人的关系，看上去可以是兄妹，亦可以是亲友，只是不太像夫妻。因为驸马的心事，她好像也没有那么挂怀。

所以，艺术的细节即是艺术家的所在，也正是他所不同于别人的地方。他可以在微小处发现星辰，在蜗角中创造世界。他正是用这种物理的有限，来开辟出艺术的无限。

后面张火丁的“猜上个八九分儿”，也说得俏皮自信，有着风流之美。我对比梅先生的录音版本，却是“猜它个八九”。梅先生说起来，配合他的嗓音，则有纯朴的情致。我认为这两种都好，适合不同的流派对人物的塑造与理解。

“夫妻们打坐在皇宫院”是一句好听的“西皮导板”，在这句之前，铁镜公主有一个接过孩子（喜神），再转身背着观众唱的动作。这个动作很多人觉得不重要，而我觉得是重要的。

“喜神”作为“婴儿”的替代，这是个很好的能把舞台生活化、生动化的道具。这就像我在一篇文章中曾提到的童芷苓先生在演“盗令”时的一个细节。童芷苓先生的铁镜公主在要不要掐孩子之间，忽然满面愁容，拍拍心口，她表现出的那个心焦，真是不可多得。这使得那么写意、庄重、紧张的大殿场景，忽然变得生活可感。这是非艺术家便做不出的真切。

可是在这一次的演出中，我觉得张火丁通场与喜神的互动不如2009年。2009年的演出中，张火丁扮演的铁镜公主从宫女手中接过“喜神”，低头观看并轻拍三四下，将一个舞台的场景塑造的宜室宜家，人物亦更是松弛有血肉。2015年，张火丁也是这样的轻拍，甚至她将喜神的头，轻轻调整，恰恰好地放在臂弯中，然而这样的场景比2009年还是欠缺。她只拍了一两下，然后就转身了。当然，即使如此，她还是比当今几乎所有的旦角都更加得细致。

这一句唱完，宫女们已经摆好座椅。此时张火丁与杜镇杰有一个互相让座的动作。这一个动作可以算作我当晚看到的最好看、最令我陶醉的动作之一。两人是真的相让，即克制，又礼貌，眼光交流，手势合宜，既不高，也不低，在同一个层次上，身形也都是略略欠身。这个动作只有一秒，可是他们仿佛不是简单的让座，而更像男子邀请女子舞蹈，女子因此受邀移步。这一对儿璧人前后转身，他们略有参差的身形，让我久久难忘。

记得俞振飞先生在《奇双会·写状>的表演格调》一文说：“我和梅先生合演《贩马记》，感到他特别注意舞台平衡。像一起转身，一起往里走，一起坐下，梅先生都特别讲究，比别人更“拿得严”。“两人都念完'请坐’后，站齐，同时转身朝里，一起往里走。走得越齐越好，一快一慢就不好看。'对儿戏’对这些小节要求比较高，两个演员一定要互相照顾，互相配合。我们传统戏的舞台调度和舞台画面，必须适应表演程式的要求，讲求塑型美，讲求规整，讲求对比、对衬，而'对儿戏’，尤其讲求这些。所以，前辈演员常向我们说，在台上要'眼观四处，耳听八方’，即使正在看着对方，眼睛也要顾到两边，才能始终保持舞台平衡。”

张火丁和杜镇杰，这个被戏称为“杜冷丁”的组合，当晚他们气质匹配，个头相当。一个温热，一个孤冷；一个圆润，一个单薄。他们像圆月配弯刀，相映成辉，又如春花开两色，深红衬浅红。

两人坐下之后，便是著名的西皮慢板“四猜”。在这一段中，张火丁仍然发挥了她表演时“春波细纹”的功力，将四句唱腔问得颇有层次。表情和形体上，也都非常宛转稳重。尤其是在“猜着了？”“又猜错了？”“可也是啊？”这样的问话和自言自语中，表现得异常生动。她通过迥异于别人的语调高低，字音轻重，神情形体，表现出两个人一问一答，极富情致的对话。我觉得这里的处理，可以和童芷苓先生笑嘻嘻的问：“猜着了吧？”相比。一个是情切切，一个是意殷殷，都是极富生机的真问，这里面有盼望猜对的迫切，有自信满满的得意，和有些旦角的只是为了过渡到第二句去有天壤之别。

不过，若是论艺术的感染力，仍是童芷苓先生在这段更加迷人和有感染力。张火丁前后问了两句“猜着了？”，这两句语音语调，表情形体相对一致，应该略有不同，某一句或多一字，或少一字才好。这样才显出错落之美，也有心情的差异。

而论起“四猜”的唱腔，1947年程砚秋先生的录音，在那些若断若续的地方，更堪称勾魂摄魄。那些愈是细若游丝，几乎听不见的地方，才愈是万般皆有，近乎完美。若在这一点上比照先贤，张火丁的唱，也仍还有较大的空间可以进步。

记得20几年前，那时的梅兰芳大奖赛，是我第一次看《坐宮》。李维康、耿其昌的版本中，李维康的明媚俏丽，春意盎然，甚至让我觉得恐怕再也没有人能演得过她。后来因为又看了很多人的版本，才知道那并不是“唯一”和“最好”。论生活化，有过之者，情节处理处，也有更细腻的。她是艳极，美好极，可是世界上一切最好的东西，却都应该是不留痕迹，灰灰淡淡的。绚烂之极都要归于平淡才好。

“四猜”这段里，我一直忽视了杨四郎。可是这一晚杜镇杰扮演的杨四郎，也演得极好。简直令我惊讶。铁镜公主的每一句唱，他都有微微的，却是真切的反应。既不搅戏，又很熨贴，而且绝不相同。他是真在听，在做心理的情绪。比如当铁镜公主的第一猜猜错之后，张火丁有一个对杜镇杰扮演的杨四郎的再次端详，此时的杨四郎做出了一个目光不敢交接，身体略略后缩的心虚的姿态，这与铁镜公主的想要一探究竟结合得和榫顺缝，真是再也没有那么对位的表演了。

我特意看了杜镇杰和别的旦角的这一段表演，我发现旦角们大多自己在自我沉醉，很少有真的在观察杨四郎的。彼时的杜镇杰也均是坐着没有反应。看来，这也真的是只有一流的对手，才能将另一个人的潜力逼出来，不敢稍有懈怠。（这也和我去年评价张火丁、王珮瑜的《武家坡》组合中，张火丁个人能力那么强，结果也变得乏善可陈是一个道理了。）

在“四猜”之后，铁镜公主终于猜到，杨四郎让其盟誓，她也即盟誓，这段算是公主的小调笑。两人完成的依然很好。此时也是杨四郎唯一的一次接过喜神去，杜镇杰亦小心翼翼把他放在臂弯上，听公主的誓愿。等到盟誓结束，两人再次落座，杨四郎道出“公主，你当本宫当真姓木名易么？”，公主道：“满朝文武，谁不知道你是木易驸马啊？”杨四郎接着说：“非也。”此时张火丁扮演的铁镜公主一时恍惚，跟着念道：“非也？”然后“啊”的一声，站了起来，念出极快、极利落、声声入耳的一段话。我从没有见别的旦角念这段念的这样快，还能这样好听。

与很多旦角不同的是，张火丁的道白中，没有“你可害苦了我了”这几个字。我想这正是程派的文气。再拿杨四郎唱完西皮导板“未开言不由人泪流满面”一句之后的道白和做表来比，也能显出她深深知道自己的气质和程派的气质。

例如荀派的童芷苓先生除了在“你说你的，还拦得着我儿子他不撒尿”的“尿”字上，处理成“sui”的声音，显得更加土气、生活，令人失笑以外，还在孩子尿完之后，用手绢狠擦了几把旗袍。张火丁显然学来了那擦拭旗袍的几下，幅度却小得多。此后童芷苓先生又有一个惊人之举，却是张火丁万万不可学的。童先生有一段简直可以让人笑到跌倒的的神来之笔，那就是她竟然在擦过旗袍之后，迁怒地打了喜神的屁股。以表现自己此时的烦躁。

我从来没有见过一个喜神被人打屁股。当年初看这段，又是笑，又是叹，又是佩服。我想，作为一个艺术家，正是应该在舞台上有这样的松弛，这样的自如，才会有这样的妙手偶得。才能创造出那种看上去似乎非常突兀，却又非常可信，而又是非常符合流派和人物的特点的天才表演

这样的动作，未必要有，可是这样的境界，却是张火丁、杜镇杰们也应该有的。

张火丁是一个刻苦的，悟性高的，精雕细刻的，敏感的艺术家，没有人会否认，这通过看她的戏就可以知道。可是她的戏一旦搬上舞台，她在所有场景中的动作、情绪、表演，几乎会和之前演出的若干版本一丝不错。这是她的优点，也是她的稍显局限的地方之一。她是好比在做碑刻的拓片，又像是每次都在进行双钩廓填，严谨、法度有余，而在艺术里的自由不足。

艺术家应该像风，而不是像“石”。正如雨果在《莎士比亚论》中所言：“诗人除了自己的目的以外别无其他限制，他只考虑有待实现的思想：除了观念以外，他就不承认有其他至高无上、不可缺少的东西：因为，艺术从绝对之中演绎出来，在艺术中就像在绝对中一样，只要目的正确，手段也无可非议。”

张火丁的精雕细刻、千锤百炼、一丝不苟，对比她2009年演出的“坐宮”就可以看出来。在她的《锁麟囊》、《春闺梦》等很多戏中，也是这样。她会把自己的一个好的创意和表演固定下来，这个可能并不是来自她的老师，而只是出于她自己高超的领悟和艺术感受力。比如一个小小的叹息，一个上下的打量，一个用胳膊的失重表达的情绪的茫然，像铁律一样，她严格地在每次演出中都会再次使用。这是非常令人佩服的严谨。同时，这也可能会让她在剧场中，和不同的对手交流时，丧失二次创作的可能。

她是好比杜甫，“借问别来太瘦生，总为从前做诗苦。”她不是陆游那样，“文章本天成，妙手偶得之。”她的演出，大部分可以拿出来直接当作教科书教学，因为画面停下来，每一帧都值得玩味推敲，可是整体看下来，她太精致。当然这也决定了她的每一次演出都是高水准，几乎从未失手。

这是一个艺术的悖论，过分自由将陷于散漫，过度严谨则消磨创造。

彼得布鲁克在《敞开的门》中说：“如果演员不再去刻意寻找安全感，真正的创造力就会充满了空间。”

在“坐宮”这个戏里就可以明显看出来，杜镇杰和张火丁不同，他是一个遇强则强的演员。他自己的若干戏，反而没有如和张火丁配戏时这样“弹眼落睛”，他和别人的配戏，水准也只是略高于水平线，不会极为突出。他具备适应性，却没有张火丁这样坚壁清野，看芥如豆。

张火丁和杜镇杰配戏，另一个合适处，也是在这里。他们都有干净的气质，此外，张火丁的饱满是严谨，杜镇杰的饱满是充沛。张火丁的优点是收的住，杜镇杰的优点是放得开。张火丁如清风冷月孤舟，杜镇杰是篝火钟声舟子。张火丁因为杜镇杰沾染了活泼气，杜镇杰因为张火丁晓得了克制。

再从最后二十分钟的“坐宮”来看，这样的感觉愈发的明显。杜镇杰一段“未开言”唱的神完气足，沧桑感人，可以看得出他使出了浑身的力气在对付这对他来说的倒数第二段唱，也是他这一折中最后一段那么长的表述。此时的张火丁坐在一旁，冷寂寂的，听到“你的父设下了双龙会宴“时，才感到一惊。后来又徐徐站起。杜镇杰此时的快板越唱越激越，张火丁站在那里也越来越震惊。直到两人在室外转玩一圈，回到屋里，等到杜镇杰唱完“我本是杨家将将名姓改换，将杨字拆木易匹配良缘”时，张火丁才嘴巴一张，心下一叹，然后小退一步，一个趔趄。她拿着手帕的右臂也因失神，忽然的无力垂下。

他们两个的特色在这一段里达到交流的顶峰。热也热到极点，冷的也冷到了心里。随后，张火丁扮演的铁镜公主带着尚未完全清醒一般的怅惘，过来和杜镇杰扮演的杨四郎见礼，唱出来“坐宮”中那段最著名的西皮流水。

这一段西皮流水，来回八句，杜镇杰傍得扎实，张火丁的程腔更是最大的亮点，字与字之间，清晰又粘连，像是每个字中间有猴皮筋一拉一扯，那么具有弹性，却又不丧失独立。我非常喜欢听她唱“有什么心腹事你不敢明言”的“有什么心”的四字，实在摇曳多姿。我也喜欢听她的“你要拜高堂母我不阻拦”中的“你要拜高堂母”五字，那特意拉长的字间距，都是最别致的小腔设计。

她的行动也和唱词配合得天衣无缝，每一句都有那一句的表达，她拧身，她低头，她争辩……她的铁镜公主有气，有怨，有决心，有埋怨，有自怜，也能唤起别人的怜惜。这根本不像很多的旦角演员演起这一段，只是如大声吵架，非常聒噪，形体单一，看着又死板。

我敢说这是现在舞台上最难得的，也是最好的“坐宮”对唱流水。

此一段唱完，即是杨四郎盟誓，在他盟誓后，张火丁扮演的铁镜公主把他搀扶起来。杨四郎此时转身背向观众整理衣衫，张火丁扮演的铁镜公主抱着喜神，面向台前。只见张火丁此时叹了一口气，表达她复杂的情绪，等这口气叹完，她往前走了一步，唱西皮流水“一见驸马盟誓愿，咱家才把心放宽。你到后宫乔改扮”。

这一声叹，和刚才那个知道杨四郎的身世后的嘴巴一张，叹一口气，后退一步的趔趄，都使人感同身受。到此时，铁镜公主的戏，基本结束。她只剩了一句西皮摇板还没唱。最后的这一句，大多数演员演起来，一般是囫囵吞枣交差了事。我却看了一整晚，就是等着看这一句的表演，才算圆满。

在文章的开头时，我已经说过，往往是在那些不经意的地方，艺术家会有着一些惊人的艺术感染力。这一次张火丁果然也不例外。

只见张火丁向侧目条走了四五步，然后停下来，缓缓回身。音乐起，她侧对着杜镇杰扮演杨四郎表情凝重地唱出最后一句的前七个字：“盗来了令箭你好”，随后她虚臂，在身前画了一个圆，对着杜镇杰迈出了两步，手里握着帕子，指了一指他，百味杂陈地唱出最后的那两个字“出关”。

这才彻底扭身重新去了。在走开之前，她叹了全折演出的第三口气。

这三口气，若要仔细分析，则一个是惊叹，一个是喟叹，最后一个是长叹。一个比一个更沉重，一个比一个更无法排遣。

到此为止，这一折生旦的对儿戏，算是圆满完成。杜镇杰后来酣畅淋漓的叫小番，已经属于额外的馈赠。

张火丁和杜镇杰，在这短短的五十多分钟里，把这一对夫妻，尤其是铁镜公主的天下无事，推到了愁云满腔的程度。我们也随着他们经历了这一时叹、一时笑、一时惆怅的一晚。

这可以说全是他们的雕琢细节和全情投入之功。

有人常问，为什么在寂寞的戏曲圈，会有张火丁现象？我最近想了想，大概无非这几件事情的促成：无志于艺术的同行、没有审美和悟性的对手、真正的大师的缺位和爱艺术的人对艺术的热爱。

所以，若有人想要达到张火丁同样的高度，也不是去学张火丁的腔，去学张火丁的形，去学她的水袖，去学她的节奏，而应该去学她的专注和认真，学她的对艺术的审美和领悟。

记得苏东坡在《书张长史书法》中曾说：“世人见古有见桃花而悟道者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，便日就担夫求之，岂可得哉？”