翁偶虹：面面俱到的马连良（二）

二 舞台上整体的美

如上所述，唱、念、做、表、舞、打，并善于马派的艺术之中，可以说是面面俱到了，但是作为马派的艺术整体来说，面面俱到，还不只此。

马连良创造马派最突出的一点，是艺术的整体之美。美的整体，除表演艺术手段之外，还包括 了其它各个方面。其中最重要的一面，当推塑型之美。塑型就是普通常说的“扮相”。马连良对于扮相的追求，终其一生，从未休止。在他几十年的艺术生涯中，先后创造了形式轻薄而质量沉重的髯口，删繁就简突出了双龙的王帽，朴素大方色泽沉重的襴衫，为了色质适度而改用毛料制作的褶子，明透坚挺而能突出发鬏的纱质巾子,突出文皮武骨身躯的箭衣蟒,突出老练雅秀性格的官衣蟒，突出仙风道骨的鹤氅，突出驾驭造化的法衣，突出廉吏亮节的绒纱帽，突出侠士高风的绒罗帽，标志驿丞小吏的老生圆纱，区别生末行当的二涛髯……这些，不过是荦荦大者。严格说来，马连良每塑造一个人物，没有一个地方不是匠心独运地加以改革，小至玉带上的一块镶玉，巾子上的一块绸条，他都要根据自己的见解，赋予不同的式样和色彩。但是他的革新精神，又不是异想天开，故意炫奇。

在他的日常生活中，看到一幅画页，看到一个图案，看到一件新鲜的料子，都会联系到扮相上，就是看到香烟盒里一张小小洋画儿,也视若奇珍地玩弄研究,更不用说吸收姊妹艺术的营养了。他自从排了《串龙珠》之后，发现山西梆子里有些扎扮颇为新颖，便不耻下问地请教于狮子黑、李子健等晋剧艺术家，认真学其扎扮之法，加以改革，运用在京剧里。例如他演《春秋笔》的张恩，扎置鸾带的形式，就是取法于梆子。

马连良不只对于自己所饰演的人物力求其塑型之美，对同场角色，也无不关心。首先，他要求全场的人物,必须做到“三白”,即护领白、小袖白、靴底白；龙套一定要剃头，抹彩；宫女一定要郑重其事地贴片子、吊眉毛、勒网子。股肱的角色如张君秋、叶盛兰、袁世海、马富禄、刘连荣、李洪福、林秋雯等，不论在传统戏或新编戏中，穿戴务求其精，以收相互衬映之效。在他新排的《串龙珠》、《十老安刘》、《春秋笔》等戏的过程中，他曾多次为张、叶、袁、马等设计扮相。直到解放后，他与袁世海合演《将相和》，袁世海的纱质相巾，还是他代为设计的。他从不吝惜物质，哪怕只演一场的戏，也务求其全。一九四0年,他与程砚秋合演《宝莲灯》于新新戏院，事前他询明程砚秋穿什么花样的女帔，特此借来，按照程帔的花样，自己新绣了一件同样花样的男帔，为 的是完成“对儿帔”的和谐之美（“对儿帔”是剧中夫妇同穿一样花样服装的术语）。这一天的演 出，他们二位从扮相到念、唱，浑然一体，听者贪婪地不愿剧终，而演者也珍惜地不愿下场，用他俩的话来说:“我们就仿佛在台上随便说话一样，真有点舍不得下去!”事后，马连良对人说：“我为这六刻钟的演出，做了件帔，值得纪念。

不如此，我上台就是不舒服，可能会影响了演戏，得不到那天当场的效果。”他把扮相的重要性，联系到表演艺术上，看成是一个整体，不忽小节，不计时间，看到就做，刻不容缓。有一次他在上海演《借东风》，他已扮好了鲁肃，刚要开幕，忽然发现马春樵扮演的黄盖，“金踏镫”的绒球太糙旧了，他即命场面缓锣迟开，请马春樵换一顶比较新 的盔头，当时箱上别无第二，他迫不及待地命容装人员把自己的荷叶盔给马春樵换上。事后，有人用“宁穿破，不穿错”来非议他，他却心安理得地不置分辩，而以“满足观众需要，但求无愧我心”为自己的临时措施作注脚。马连良除关心同场角色外，对于台面的美化，在当时也起了推动作用。例如，他毅然不用陈陈相因的“守旧”，而用淡色大幕绣古代建筑图案以衬托演员，两旁高挂宫灯，把舞台装点得清新雅洁，安静辽阔。又如，大帐靠里摆，突出帅位和公案，更有利于演员的表演。一切小道具，不求其华缛浮丽，而求其古朴玲珑；检场人必须穿洁净的长衫，有事在场，无事退后。这些都是为了舞台上整体之美，不惜人力物力而孜孜以求的成果。在当时，马连良与程砚秋同样是追求整体之美的先驱者。