上面介绍了什么叫形式构成，它包括两部分内容，一是形式，强调任何情感都必须通过一定的形式来表现，具体来说就是通过点画结体和章法中的各种对比关系。根据这个道理，得到一个基本的创作原则：一是作品内容的丰富性来自对比关系的数量，数量越多，内容越丰富。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，强调点画与点画， 结体与结体，章法与展示空间之间的组合关系之美。根据这个道理，也得到了一个基本的创作原则，打开点画，打开结体，把点画放到结体中去写，把结体放到章法中去写，把章法放到展示环境中去处理，让它们在更大范围和更高层次的组合中通过变形，表现出更大的审美内容和更恢宏的视觉效果。明白了形式构成的内容是什么，并且又明白了它最基本的两个创作原则，那么接下来就可以具体讲它的创作方法了，因为方法是为内容服务的，是围绕原则展开的。下面分别从点画、结体和章法三个方面来阐述形式构成的创作方法。点画是通过各种对比关系来抒情写意的，无论是形的粗细方圆，还是势的轻重快慢，都是一种对比的存在。对比双方不能单独产生意义，必须被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一的关系，才能相得益彰，相映生辉，显示出各自的审美特征，而这种系统的组合形式就是笔法。形式构成特别强调笔法，而且强调广义的笔法。这种笔法在唐太宗的《笔法诀》中有三部分内容组成：基本点画的写法；基本点画因连绵书写而变形的永字八法：基本点画因避免重复雷同而变形的写法；这三种写法综合起来就是广义的笔法。先讲基本点画的写法，也就是后来被特别强调的狭义的笔法。这种笔法将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三部分，姜䕫《续书谱》说：一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折。” 《书法三昧》说：“虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。”三过其笔的笔法非常微妙，因此理论的建立经历了一个漫长过程，大体划分，唐以前为形象的比喻，褚遂良书法的点画粗细变化很大，起笔和收笔处提按顿挫特别用力，因此主张“用笔当须如印印泥”（“泥”指封泥，印章盖在封泥上，深深陷入，表示用力）。张旭和怀素是一代草圣，书法风格如骤雨旋风，奔蛇走虺，点画特别强调起笔和收笔时上下连贯的笔势，因此主张“孤蓬自振，惊沙坐飞”（张旭）、“飞鸟出林，惊蛇入草”（怀素）。颜眞卿书法的笔画沉雄恢弘，强调中段质感的浑厚苍雄，强调运笔过程的按压和涩行，因此主张“屋漏痕”。这些笔法理论分别强调了力感、势感和质感，表现了起笔、行笔和收笔的特征，反映了书法艺术对笔画形式的全部要求，它们是一个整体，因此黄庭坚说：“笔力同中有异，异中有同......张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”宋以后，书法理论偏重技法，笔法说开始变成为可以操作的口诀，起笔主张“欲右先左，欲下先上”的逆入，收笔主张“无往不收，无垂不缩”的回收，中段行笔主张保持中锋。逆入回收和中锋行笔都属于技术性表达，虽然与唐人的形象表述不同，但是内容完全一致。上一笔画的回收将牵丝带出笔画，如同“飞鸟出林”下一笔画的逆入将牵丝埋入笔画，如同“惊蛇人草”，两个动作都很迅速，连贯起来，正好能体现上下笔画的势感，中锋行笔的目的是追求“屋漏痕”的质感，起笔和收笔处的按顿是追求“印印泥”的力感。综合唐宋时代的笔法理论，点画的写法就是逆锋落笔（惊蛇入草），然后按顿调锋（印印泥），铺毫之后，中锋运行（屋漏痕、锥画沙），结束时再顿笔下按（印印泥），回锋作收（飞鸟出林）。两种笔法说本质相同，都主张运笔要走出一个过程，有开始、有发展、有终结。有了这个过程，通过用笔的提按顿挫，在形上产生粗细方圆等各种变化，通过用笔的轻重快慢，在势上产生抑扬起伏等各种变化。并且将形和势结合起来，让各种各样的对比关系相映成辉，表现出一定的审美内容。下图是我临摹米芾的作品，特别强调笔法的表现，非常注重起笔行笔和收笔的变化。再讲永字八法，其中的每一种命名都与基本点画的称谓不同。把点叫做侧，强调要写出动态。把两横一笔叫做勒，像控勒繮绳，要写的“涩而迟”，另一笔叫做策，像挥马鞭，要短促有力。把竖叫做弩，强调蓄力如弓弩之饱满。把钩叫做趯，表示远距离跳跃。把两撇一笔叫做掠，如篦之掠发，长而舒展，略带弧势，一笔叫做啄，如鸟啄食，峻快利落。把捺叫做磔，犹如砍斫，“尽力开散而急发也”。这些命名所揭示的含义与点画在连续书写过程中的变形特征密切吻合（详见拙着《书法技法新论》），因此永字八法的研究对象决不是一般人认为的基本点画的写法，而是基本点画在连续书写的过程中因为笔势映带而产生的变形，强调轻重快慢，离合断续的变化，强调时间节奏中的组合关系。基本点画在一个字中重复出现，为了避免雷同，也需要变形。孙过庭《书谱》说：“数画并施，其形各异，众点其列，为态互乖。”唐太宗的《笔法诀》为此举了许多例子：“凡横画并，仰上覆收，'土’字是也。”土字并列两横，第一横要弧线上弯，第二横要弧线下弯。又说：“'彡’乃形、影字右边，不可一向为之，须皆下撇之。”下面的撇要在上面的撇的背部起笔，也就是落笔位置不能太整齐，要有参差错落的变化。又说：“爻须上磔衄锋，下磔放出，不可双出。”爻有两捺，为避免雷同，上面的捺要收，变形为长点，或者叫反捺，下面的捺要用力按顿后慢慢出锋。一收一放，形成对比。诸如此类，研究的都是基本点画在重复出现时的变形，强调的是空间造型上的组合关系。与点画一样，形式构成的结体方法也是继承古人的。古人有各种专门研究结体方法的著作，最早的是隋释智果的《心成颂》，著作体例先是描述各种结体方法，如“回展右肩”“长舒左足”“峻拔一角”“潜虚半腹”等，最后用两句话加以总结，一句是“覃精一字，功归自得盈虚”，这是把结体当作相对独立的整体来研究，追求各种局部之间的平衡与和谐。另一句是：“统视连行，妙在相承起复”。这是把结体当作章法的局部，追求各局部在“相承起复”时的变形。古人研究结体方法最有名的著作当推唐代欧阳询的《三十六法》，其中的排叠法说：“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭......《八诀》所谓分间布白，又曰调匀点画是也。”顶戴法说：“欲其得势......《八诀》所谓斜正如人上称下载，又谓头轻尾重是也。”穿插法说：“字画交错者，欲其疏密、长短、大小停匀......所谓四面停匀，八边具备是也。”偏侧法说：“字之正者固多，若有偏侧，欹斜，亦当随其字势结体......《八诀》又谓勿令偏侧是也。”所有这一类方法都是就字论字，根据局部的宽狭正侧，通过排叠、顶戴、穿插和偏侧等方法，构建起平衡的和谐关系，营造出一定的审美内容。这种结体方法以点画为局部，强调他们之间的组合关系，因此当连绵书写时就会出现彼此映带的变形，当相同点画重复时就会出现避免雷同的变形，比如避就法说：“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如'廬’字，上一撇既尖，下一撇不当相同。'府’ 字两撇一笔向下，一笔向左。'逢’字下'辶’的捺画拔出，则上一捺必作点，亦避重叠而就简经也。”这种组合方法的目的是平衡与和谐地表现各种对比关系，如果某些字因为某种原因，无法做到平衡与和谐时，就会采用各种方法加以调整。比如上下移挪的相让法：“字之左右，点画或多或少，须彼此相让，方为尽善，如'嗚’'呼’字，口在左者，宜近上；'和’'扣’字口在者宜近下。”比相让法更进一步的是借换法“如鵝之为鵞”，鹅字中“我”的斜戈要想取势，怎么写都会与右面的“鸟”相冲突，而取势后的斜戈会在“我”的下部产生空白，于是干脆把“鳥”移到下面，变左右结构为上下结构，通过易位来构建平衡。最极端的手段是增减法：“字有难结体者，或因笔画少而增添，如建之'聿’右下角加一点，或因笔画多而减省，如曹之为曺，但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”可见，古人的结体方法在处理局部与局部的组合关系时，在形和势的观照下，为表现各种各样的阴阳对比，并且让他们最终产生平衡和谐的效果，手段可以说是无所不用其极。《三十六法》在讨论了各种结体方法之后，与智果的《心成颂》一样，也提出了相管领法：“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”进一步主张要把结体放到上下左右字的关系中去加以变形。这样的观点当时的著名书法家虞世南也很强调，他说：“兵无常阵，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”因为上下左右的字是不确定的，关系是干变万化的，所以结体也没有固定的程序。如下图是我临摹董其昌的书法作品，特别强调结体方法，排叠、朝揖、避就、穿插等等，局部看其中点画都是动态的，各具特色，整体看每个字又是平衡协调的，有表现力的。总而言之，古人的点画和结体兼顾基本形与变形，既强调对比形式，又强调组合关系，我们今天强调形式构成，在处理点画和结体的写法上，完全继承了古人的创作方法。古代书法以尺牍手卷为主，手卷一段段打开，文字一段段出现，看到的是一个个局部，这种观赏方式决定了书法创作和理论研究都是以点画和结体为主要对象的。宋以后即使出现了条幅，作品全部打开来观赏，人们开始关注起章法，但是，作者是文人，作品大多写自己的诗文，为了让人了解文字内容，字形必须“视而可察”。而强调章法，会把观者的眼光和注意力引向更大范围的组合，更加关注因组合而产生的关系之美和变形之美，妨碍文字的辨识， 因此古人仍然把创作重点放在点画和结体上，有意无意地忽略了章法。历代书论有关章法的内容极少，与点画和结体相比少的可怜，直到清代，冯班在著名的《钝吟书要》中还说：“书法无他密，只有用笔与结字耳。”进入二十世纪，书法创作的主体已经不是传统意义上的文人，而是艺术家了，他们在书写时一般都不太重视写什么，而特别关注怎么写的问题，关注视觉效果，书法艺术的主要功能已经变为审美愉悦，一幅作品挂在墙上主要是给人看的，现代建筑及其装潢风格与以前完全不同，作品要想融入这样的展示空间也必须强调它的视觉效果。尤其是书法艺术开始以展览的形式进行交流，作品进入琳琅满目的展厅。要想脱颖而出，更加需要强烈的视觉效果。这一切变化都促使书法开始从读的文本逐渐向看的图式转变，开始重视作品的整体感，重视章法的表现力。章法是古代书法的弱项，是当代书法的发展方向，怎么把古人在点画和结体上既注重对比形式又注重组合关系的创作方法拓展到章法领域，这是形式构成所要解决的问题，也是它的价值和意义所在。而要解决这个问题，首先还得从根本上考察，章法到底是什么？古人与今人的章法概念到底有什么区别？章法是作品中所有造型元素的组合形式，包括笔墨与布白两大部分，古代书法强调文本，强调笔墨表现，因此把章法仅仅看作是点画结体的造型及其组合。然而在今天，从图式的角度来看，面对一件作品，首先关注的是整体效果，笔墨为正形，布白为负形，它们相反相成地组合在一起，同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用，因此必须一视同仁，让布白也有自己的言说和表现。这也就是说，章法作为所有造型元素的组合形式应当包括三部分内容：—是笔墨正形的造型与组合。二是布白负形的造型与组合。三是笔墨与布白的组合。章法从原先的一种组合形式变成今天的三种组合形式，随着表现范围的扩大，内容也丰富起来了，形式构成必须全面考虑这三种组合形式。西晋成公绥的《隶书体》说：“分白赋黑，棋布星列。”东晋王羲之的《笔势论十二章》说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”又说：“分间布白，上下齐平。”唐代欧阳询的《八诀》说：“分间布白，勿令偏侧。”他们都关注到了布白，但是局限于文本式创作，对布白的关注是浅表的，具体对象是狭隘的，主要是结体内的布白，其他如点画内的布白、字距布白、行距布白和四边布白都很少顾及，甚至完全忽略。方法是简单的，只考虑它的造形要齐平匀整。态度是消极的，只是为了不使结体偏侧。总而言之，古人注意到了布白，但是没有深入展开。今天，从图式的角度研究章法，将以往对部分布白的消极关注转变为对一切布白的积极表现，确实是对传统的重大发展。作品中的布白包括哪些类型呢？从大往小说，四条边框是布白，行距是布白，字距是布白，字形结构内的空间是布白，甚至枯笔内丝丝缕缕的空间也是布白。所有这些布白在章法中要显示他们的表现力，必须具备两个前提。第一不能琐碎，要有整体感。古人对结体内的布白有这个要求，而且非常强调。王澍的《翰墨指南》说：'長’'馬’中短横画不可与左竖相粘，'貝’'見’中短横不可与右长竖相粘。”不粘的目的是为了让字内布白留一口连接的活气，不致于因为封闭而显得琐碎了。对于笔画多的字，为了避免字内布白的琐碎，王澍认为可以用潦草和简化的方法来省略笔画，减少切割，他说：“邊和邇字大繁者宜减之。”如果担心大量简化与整体风格不协调的话，可以像王铎一样，适当利用墨色渗化来粘并笔画。取消一些琐碎的布白。这些方法都是为了保証字内布白的整体感。形式构成继承了这些方法，并且把它们扩展到章法中去，为了保証作品中所有布白能够浑然一体，釆用了四种方法。第一适当运用枯笔，因为笔墨越枯，边点画内丝丝缕缕的布白越多，被点画切割出来的两边布白就越有藕断丝连的整体关系。第二打开字形，包围型结体的交结笔画尽量写的虚灵些，不作封闭状，让字内布白与字外布白连成一体。第三一行字的笔画与牵丝不要连绵到底，适当断开，让左行与右行之间的行距布白相互贯通。第四让笔墨逼边甚至出边，打破呆板的边框布白，让它与字距和行距的布白打成一片，组合成一个整体。这四种方法能保証点画内的白，结体内的白、字距白、行距白、四边白全部连成一片，好像一片絪缊之气弥漫在作品中，贯通于上下左右的各个角落。所有的布白连成一气，成为一个整体之后，还要考虑它们的造形变化。一方面不要雷同，尽量让各个局部有大小正侧，长短方圆的不同形状，另一方面要协调它们的空间关系，参差错落，疏密有致，成为一种图形。这种造形变化和图形效果古代书论没有研究，而画论比较重视，可以借用一段来表达，华琳的《南宗抉秘》说：“务使通体之空白毋促迫，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通体之白亦卽通体之龙脉矣。”通过上述两方面的努力，布白成为一个整体化的图形，一个相对独立的造型单位，不仅获得了一定的审美内容，而且可以与笔墨相构成，表现出更大的关系之美。如下图所示，点画枯笔内的白、结体的白、字距行距的白以及四边的白全部被打成一片，有正侧、大小、疏密、长短等各种变化，本身具有一定的表现力，而且作为负形与笔墨正形相构成，视觉效果特别强烈、丰富。笔墨为正形，布白为负形。比较来说，正形比负形更加重要，笔墨组合比布白组合更加重要。因此古人看重笔墨组合，形式构成也把它作为章法中最基本和最重要的组合。仔细研究，笔墨组合是由笔势与体势构建起来的。先讲笔势组合。一个汉字由不同的点画组合而成，一件作品由不同的单字组合而成。点画与点画、字与字的组合是可以通过连续书写来实现的，它们的运动轨迹，一种留在纸上，称为笔画，一种走在空中，称为笔势，笔势是笔画与笔画之间的过渡，完整的书写运动就是从笔画到笔势，从笔势到笔画，再从笔画到笔势，从笔势到笔画……直至篇终。前人将这种连续的书写解释为“气脉不断”，称之为“一笔书”。“一笔书”通过笔势将作品中所有的点画和单字纳入到时间展开的过程之中，上下映带，不绝如缕，形成一个严密的整体。这种笔势组合的章法，在连续书写时，特别注重提按顿挫、轻重快慢与离合断续等各种对比关系的表现，目的是想营造出丰富的节奏变化，让书法“无声而具音乐之和谐”。如下图所示，古人比喻音乐为高山流水，这件作品同样有这种感觉。再讲体势组合。体势是汉字的点画和结体因左右倾侧而造成的动态，从造形给人的心理感受来说，写得方方正正，横平竖直，那是静止不动的，稍加倾侧，立即左右摇摆，给人动荡跌坠的感觉。这时候，为了维持它的平衡，不得不依靠上下左右的点画和结体来相互支撑配合。结果，由于体势的作用，本来一个个没有笔墨连贯的造型相互之间产生出强烈的顾盼与呼应关系，分散的个体被结合成一个不可拆解的整体。这种体势组合的章法强调正侧大小，疏密虚实，粗细方圆等对比关系，目的是想营造出一定的绘画效果，让书法“无色而具图画之灿烂”。如下图所示。笔势和体势都具有将个别的点画和结体组合成一个整体的能力，古代书法家在创作时一般都两者兼顾，唐太宗评王羲之书法说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连。凤翥龙蟠，势如斜而反直。”前句“状若断而还连”讲笔势，后句“势如斜而反直”讲体势。笔势与体势兼顾是王羲之书法的一大特征，后来书法家把它作为追求目标，扩大到章法领域，解缙《春雨杂述》说：“上字之于下字，左行之于右行......上下连延，左右顾瞩。”朱和羹《临池心解》说：“上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善尽美。”他们都强调章法也要兼顾上下承接的笔势和左右呼应的体势。古代书法家已经认识到章法的表现要求，但是出于文本式创作的需要，站在结体立场上看章法，因此笔势组合与体势组合还是局限于点画与结体之内，充其量在上下左右字之间，没有把音乐性和绘画感充分展现出来。今天，形式构成主张从图式的角度来研究章法，主张要兼顾笔墨与布白的表现，把作品中所有的造形元素当作一个整体来处理，结果对传统的笔势组合与体势组合自然有了进一步的理解和表现。这种变化好比周有光先生在一篇文章中所指出的，现在已进入了全球化的时代，“全球化的世界观跟过去不同，主要是：过去从国家看世界，现在从世界看国家，过去的世界观没有看到整个世界，现在的世界观看到了整个世界，在全球化的时代，由于看到了整个世界，一切事物都要重新估价。”我们在形式构成上看到了整体章法，结果去“重新估价”表现形式就会将笔势拓展为时间节奏，将体势拓展为空间造形。先讲从笔势到时间节奏。作品中的笔势连绵可以用三句口诀来表述，点画上是“逆入回收”，回收强调上一笔画的收笔是下一笔画的开始，逆入强调下一笔画的开始是上一笔画的继续，上下笔画要连绵起来书写。结体上是“字无两头”，强调每个字虽然由不同的笔画组成，但所有笔画在书写时都是前后相连，不能间断的，只有一个开头和结束。章法上是“一笔书”，强调作品中所有的点画都要上下相属，一气呵成。这三句口诀通过笔势连绵，把书写当成了一个时间展开的线性过程，为营造节奏变化创造了前提，但是在这个过程中，只有笔墨没有布白，结果就会出现问题。以米芾临王献之的《中秋帖》为例，点画牵丝不分，一笔到底。从文本的角度来看，强调笔墨，可以誉为“一笔书”的极致，然而从图式的角度来看，布白作为相对独立的整体，也有它的表现要求，被一笔到底的笔墨割裂之后，左右行距之间完全没有联系，布白被撕成一条一条的，琐碎而且呆板。因此，为了兼顾布白的造型和整体性，笔墨必须有所间断。这种间断看起来好像停顿了笔势，其实是为笔势提供了一种新的表现方式。孔颖达《礼论·乐记》疏云：“节奏或谓作止，作则奏之，节则止之。”节奏产生于运动过程中间断和连续的变化，如果处理好这种变化，布白就会起到音乐中休止符号的作用，既可以作为乐句划分的标志，又可以作为结构间隔的标志。尤其是在流畅的音乐进行中，或者在高潮到来之时，忽然的休止，会引起情绪上的戏剧性变化。白居易的《琵琶行》说：“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇，别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”布白具有加强节奏变化的功能和抒情写意的功能，使书写之势的表现超出原先的笔势范围，因此为寻找恰当的名称，我们根据它是一个建筑在连续书写过程中的作止变化，称之为时间节奏。这种节奏是书写之势通过布白调整来实现的，具体表现在字与字相连的组，组与组相连的行，行与行相连的篇，它们各有各的方法，下面分别介绍。第一，组的连接方法。缩小字距布白，—旦当它们是小于或等于字内布白时，上下两字便连成一气了。这样的组可以是两字一组，也可以是三字、甚至更多的字为一组。不同的组就好像音乐中不同的节拍，一字一组为全拍，两字一组为二分之一拍，三字一组为四分之一拍……不同节拍、不同快慢，表示不同节奏。第二，行的连接方法。字距布白能调整组与组之间的疏密关系，字距大的舒缓，字距小的急迫。不同长短的字组，加上不同字距的布白，组合成行，便产生所谓的“行气”。行气是一种节奏感，例如：董其昌的字距较开，一方面可以使上下字的牵丝映带比较垂直，强化纵向的连绵节奏；另一方面还可以使上下字的连接采用环转方式，保証线条的圆融顺达，结果形成了委婉闲畅的行气。王铎的字距紧凑，一方面使得上下的牵丝映带比较平，强化了横向摆动，与纵向书写形成一种对立和冲突，另一方面便得上下字在连接时运笔无法环转，只能顿折，角度小而尖锐，显得特别张扬，结果形成了跌宕磊落的行气。第三，行与行的连接方法。首先从笔墨正形看，怎样将前行与后行连接起来，刘熙载《书概》说：“张伯英草书隔行不断，谓之一笔书，盖隔行不断，在书体均齐者尤易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境。”书体“均齐者......主要为正体字，它们的章法横有行、竖有列，每一行的行气变化不大，换行时连与不连的问题不明显，因此比较好写。书体跌宕者主要为行草书，每行字大小疏密，上下相属，都有行气，换行就是一种间断。怎样做到潜气内转，保持行与行之间的连贯，是一个难题。宋曹《书法约言》说：“王大令得逸少之遗法，每作草，行首之字，往往续前行之末，使脉络贯通，后人称为一笔书。”宋曹主张的办法是让每一行的第一个字与前行的最后一个字保持同样的书写节奏，使其首尾相连、脉络贯通。以颜真卿的《裴将军诗》为例，共二十七行，楷书、行书、草书杂然错陈，行与行之间正草对比反差强烈，但是后一行首字往往与前一行末字的正草程度相同，保持着一样的书写节奏。比如第二行首字与第一行末字都是行书，第三行首字与第二行末字都是楷书，第四行首字与第三行末字都是草书......这种相同很自然地将前行的节奏顺延到下一行来了。《裴将军诗》首尾相连所依靠的是潦草程度一致，依此类推字体篆隶正草的一致、墨色枯湿浓淡的一致和字形大小正侧的一致等，都可以作为首尾相连的方式，体现书写节奏的前后连贯。行与行的笔墨连贯起来了，接下来的问题就是怎样让它产生节奏变化，办法是行距布白要有宽有窄，如果行距从右到左一行比一行小，节奏就会越来越急迫，情绪就会越来越紧张。如果行距从右至左一行比一行大，节奏就会越来越舒缓，情绪就会越来越放松。行数特别多的作品可以在行之上设置段，几行为一段，几段为一篇，行与行之间，段与段之间必须通过行距的宽窄变化来避免雷同，丰富对比关系，营造节奏变化。综上所述，时间节奏的表现方法是将所有造形元素都纳入到一个连续展开的过程之中。在笔墨和布白两个方面，通过势的各种变化，如提按顿挫、轻重快慢。离合断续和疏密虚实等各种对比关系，营造出节奏变化，让观者的注意力无论落在作品的什么地方都会不自觉地按照书写之势展开的顺序前行。在体会节奏变化的同时，领略到音乐的感觉。这是一种偏向时间偏向音乐的章法。它的表现内容逐渐展开，观看时需要一个接受和领会的过程，因此视觉效果是历时的，特别耐分析，耐琢磨。如下图所示，其中“弟独秀手启”一行节奏感特别强烈。再讲从体势到空间造形。古人论书也强调体势。在点画上为了表现体势，把点叫做侧，强调不正。唐太宗《笔法诀》说：“侧不得平其笔”。横也不能平正，要左低右高。竖也不能垂直，要弯曲取势。强调不平不直是因为水平线与垂直线是静止的，没有体势，而斜线和曲线是动态的，有体势。在结体上为了表现体势，结体方法把字当做独立的造形单位来处理，让其中的点画各有各的姿态，左右欹侧，上下参差等，然后通过各种组合方法，如朝辑法，借换法等，构建起一个动态平衡，好像拔河一样，在看似的静止中蕴含了各种力量的角逐。造型方法把字当做章法的局部来处理，把一个字当做一个点画来处理，也是左右欹侧、上下参差，如米芾所一再强调的“字不作正局”，夸大每个字的造形特征，让它们不平衡不和谐，或大或小，或正或侧，或枯或湿，由此产生张力，形成冲突，然后借鉴结体方法，把点画与点画上的组合方法扩大运用到字与字之间。例如，将结体的朝辑法表现为行于行之间的左右呼应，右行字左斜了，左行字右斜；或者右行字右斜了，左行字左斜，相反相成，构筑起一种横向的动态平衡。又如，将结体中的相让法和向背法表现在上下左右字之间的参差穿插，以黄庭坚《诸上座诗卷》中的“所以寻常”为例，每个字的结体造形左右移挪，上下穿插，体势连贯、非常奇特，但是又非常紧密，完全将它们作为一个独立的造形单位来处理了。再如，将结体中的排叠法表现为上下字之间的倾侧摇曳，上面字左倾了，下面字右斜；上面字右倾了，下面的左斜，相反相成，达到一种纵向的动态平衡。
黄庭坚 诸上座帖卷
体势组合的方法可以让上下左右的点画和结体相互依靠，组成一个整体。但是仅此而已，它无法跨越布白，将相隔遥远的局部统摄起来。因此为了章法的整体组合，形式构成提出了类似组合法和梯度组合法，因为它们在体势变化的基础上特别强调空间关系，所以我们把这些方法统称为空间造形。什么是类似组合法呢？一件作品中错错落落地分布法都着许多或粗或细、或正或侧、或枯或湿......的造形元素，它们所处的空间位置各不相同，但是，如果在形状或墨色上有一定的相似性，便会互相呼应，成为一个整体。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为，观者“眼睛的扫描是由相似性因素引导着的”“画面上某些部分之间的关系看上去比另外一部分之间的关系更加密切，主要原因在于它们之间的相似性”。“在一个式样中，各个部分在某些知觉性质方面的相似性的程度，有助于使我们确定这些部分之间的亲密程度”，“一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方向方面相似，它看上去就越是统一。他还以毕加索《坐着的女人》为例，指出形状相似和色彩相似是如何强化了各部分之间的整体感，强化了整个画面的统一性，并且总结说：“通过色彩、形状、大小或定向的相似性，把互相分离的单位组合在一起的手段，对于那些'散漫性构图’具有十分重要的意义。”将这种观点运用到书法上来，就是说一件作品中错错落落地分布着许多粗或细、正或侧、大或小、枯或湿的造形元素，它们所处的空间位置虽然不同，但是如果在字体、造形或墨色上有一定的相似性。就会互相呼应，组成一个整体。这种组合方法我称之为类似组合法，它超出了上下左右字的局限，可以将角角落落、相隔遥望的造形元素组合起来，组合范围特别大，组合效果特别强。以下图为例，作品中用线条造形的结体宽博开张，它们分散，但是组成一个图形，用点造形的结体紧凑含蓄，它们分散，但也组成一个图形，两个图形交叉着搅合在一起， 同时推到观者的面前，让观者在没有识读文字之前，首先感到一种整体的表现。结果使得书法欣赏的切入点从结体造型转变为整体关系，从阅读转变为观看，作品就从文本变为图式了。
沃兴华书法
什么叫梯度组合法呢？有了体势组合和类似组合，我们可以将作品中所有的造型元素组合起来，成为一个有机的整体，但是这两种方法都偏重空间造形，忽视了书写的连续性，没有与时间节奏相统一，容易产生摆布和拼凑的感觉，要完美的表现体势组合与类似组合，还得想办法从空间造形中挖掘出时间节奏的因素。为此，形式构成提出了梯度组合法。有心理学家做过一个关于运动幻觉的实验：在一个暗室里，让两个不同位置的光点在极短的时间内相继发光，这时，观察者都报告说自己不是看见两个互相分离的光点，而是同一个光点从一个位置移到了另一个位置。于是这位心理学家认为，在大脑视皮层中，局部刺激点与局部刺激点之间存在着一种相互作用的力。根据这个道理，书法作品中前面一字与后面一字在连续观看时，也会产生相互作用的力。利用这种力，让前后字的变化按照一定的形式逐渐展开，走出一个梯度。例如：字形慢慢地从小到大，或从大到小；结体慢慢地从密到疏，或从疏到密；墨色慢慢地从浓湿到干枯，或从干枯到浓湿。通过逐渐的一点一点的增量或减量，将没有笔势映带的各种造形元素走出一个连续变化的过程，创造出一种造形的连绵，一种运动的感觉，一种时间的节奏，这样就会将体势组合和类似组合变得流畅和自然起来了。而且这种梯度变化打破了点画和结体的局限，在字与字之间、行与行之间，甚至通篇之间进行组合，将作品中所有的造型元素都当做一个有机的组成部分来处理，逐渐的增量或者减量，为节奏中的力度变化和速度变化增加一种方向性。上行即力度逐渐加强，速度逐渐加快，下行即力度逐渐减弱，速度逐渐减慢，由此使作品的音乐性在节奏的基础上产生出类似旋律的感觉。以下图为例，第一行开始几个字为碑学写法，点画强调中段的跌宕起伏，沉雄而凝重，最后四字的造形逐渐变小变紧，运笔速度逐渐加快，整行走出一个从松到紧、从慢到快的渐变过程。第二行“中夜”两字将第一行的节奏概括地重复一下，紧接着沿续第一行末尾两字的节奏，进一步写小写紧，并且逐渐地强调点的表现，到“皋兰”两字，尽量将线条凝缩为点，直上直下，垂直起落，铿锵有力。然后，“月”字以下再逐渐回到线条，而这时的线条已经从碑学的渐变为帖学的，纵横争折，奔放激越。第三行又将第一第二行的节奏综合性地概括地重现了一下。整件作品对比关系非常丰富，湿的与干的，大的与小的，线与点，笔墨与布白，碑学与帖学，不调和地并置在一起，反差极大，但是因为了有梯度变化，所以并置得很自然，而且，所有造形元素都被纳入到一个渐变的过程中，力度与速度变化或者上行，或者下行，跌宕起伏，非常鲜明地表现出从沉郁到激烈再到奔放的旋律。
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梯度变化是一种重要的组合方法，梯度的形式很多，可以是大小，是正侧，是快慢等等，其中效果最显著的是墨继。书写是个连续过程，墨色从湿到干，从干到枯，逐渐变化，会形成一个梯度，这种梯度变化日本书法家称之为“墨继”。书写一件作品，不可能只蘸一次墨，几次蘸墨，几个墨继，每次蘸墨或多或少，每个墨继或长或短，都会产生丰富的视觉效果。这种效果主要表现为三个方面。第一是时间节奏，每个墨继都是一个连续的书写单元，每个单元中都有从浓湿到干枯的渐变过程，表示时间上绵延不绝，而每一次重新蘸墨，都表示书写运动的间断。“作则奏之，节则止之。”有意识地使每个墨继的字数不等，三字、五字、八字、十字相组合，就会形成一种长短不同的节奏，产生音乐的感觉。第二是深度表现，浓湿墨凸显在前面，枯淡墨退隐到后面，从湿到干，从干到枯，渐干渐枯造成渐深渐远的三度空间，平面的纸上会产生纵深的立体感觉，增加对比关系，丰富表现形式。第三是平面构成，每个墨继都有枯湿浓淡，不同墨继中所有的枯墨都在一个深度层次上，它们会因为类似而互相呼应，组成某种图形，造成一定的视觉效果；所有的浓墨也都在一个深度层次上，它们会因为类似而互相呼应，组成某种图形，造成一定的视觉效果并且图形与图形的交错组合，又会把作品中所有的造型元素统摄起来，成为一个整体，表现出更大的视觉效果。以下图为例。“人闲桂花落夜静春山空”为一个墨继，从浓到淡，“春”字最淡，“山空”墨两字写得慢写就略浓一些，“月出惊山鸟时鸣春”又为一个墨继，“鸣”字最淡，“春”字写得重些，慢些，又略浓些。“涧中”和落款又为一个墨继。这三个墨继的组合不仅体现了连续书写过程中一气呵成的时间节奏，而且又体现墨色深度变化和平面构成，比如在笔墨图形中墨色反差很大，浓墨凸显在前，淡墨退隐在后，浓淡变化营造出深度空间，使作品中所有的字好像都不在一个平面上，如果粗 势略分解的话，浓墨是一个层次，由“人闲桂花落”“月出”“涧中”和名款组成一个不等边三角形。淡墨也是一个层次，由“静春山空”“惊山鸟”和“时鸣春”又组成一个不等边三角形。两个三角形交叉组合，浓墨旁边是淡墨，淡墨旁边是浓墨，对比关系很强烈。再看布白图形，第一行右上留白，第二第三行之间的行距布白上小下大，非常开阔，第三行字很多，没有空间留白，但是根据参差错落的造形原则，必须留白。于是就用极枯的笔，将第二个“鸣”字写得缥缥缈缈，营造出似有还无的布白，第—由三个布白组成一个不等边三角形。仔细分析，这件作品是由浓墨、淡墨和布白三个图形组合而成的，空间关系非常丰富。这种多层次的图形组合，局部有局部的审美内容，整体又有整体的审美内容，极大地丰富了作品的内涵。总而言之，笔墨组合是章法中最重要的组合。古人的组合方式是根据笔势与体势进行，形式构成的组合方法以此为基础，拓展到章法，兼顾布白的作用，将笔势表现为时间节奏，将体势表现为空间造型，提出了类似组合和梯度组合的方法。而且特别利用墨继法，兼顾笔势组合与体势组合，既强化时间节奏，又强化空间造型，将两者的表现统一起来。前面分别讲了布白的组合与笔墨的组合。在书法作品中，范围最大，层次最高的组合是笔墨与布白的组合。这种组合最直接地关系到从阅读向观看的转变，从文本向图式的转变，因此形式构成对它特别重视，认为有两种方法可以实现这样的组合。第一，模糊图底关系。传统书法一般将笔墨与布白分割得太清楚，笔墨是点画和结体，布白是字距行距和四周边白。字距行距的白包围着点画结体，四周边白包围着所有笔墨，感觉上笔墨是图，布白是底，图是图，底是底，图底分明，互不相干。这样的形式突出了笔墨表现，符合以阅读为基础的文本式作品的要求，但是不符合图式的要求。不能把作品中所有的造型元素当作一个密不可分的整体来观看，因此为了笔墨与布白的组合。首先必须尽量模糊图底关系。阿恩海姆的《艺术与视知觉》说：“凡是被封闭的面，都容易被看成图，而封闭这个面的另一个面总是被看成底。”模糊图底关系的第一个方法是取消字距行距之白对点画结体的包围。具体来说，就是把结体打开，收放开合，参差穿插，让结体内的布白与字距行距连成一气。《艺术与视知觉》又记载：“在特定条件下，面积较小的面总是被看作图，而面积较大的面总是被看作底。”模糊图底关系的第二个方法是取消四边布白对所有笔墨的包围。让点画和结体逼边，甚至出边，突围出去，占据各大的空间。这两种方法的综合效果就是要让字内的白和字外的白全部浑然一体，大的小的、方的圆的、长的扁的、盘盘焉、囷囷焉地连成一气。通篇感觉笔墨在布白上游走，布白在笔墨中穿行，笔墨与布白冲突地抱合着，离异地纠缠着，成为一种不可分割的黑白构成。如下图所示。
第二，正负构成。笔墨作为正形，布白作为负形，一正一反，创作时照顾笔墨的连贯，就会造成布白的间断，照顾笔墨的开张，就会造成布白的紧凑。正形与负形是一种相反的表现，而这种相反同时又是一种相成，是正形的开张成就了负形的紧凑，正形的连贯成就了负形的间断，反过来说也一样。正形与负形这种共生的依存关系能够提高笔墨与布白作的组合能力。
比如就变形来说，如果就点画论点画的变形，就结体论结体的变形，随心所欲地处理粗细长短和大小正侧等各种对比关系，结果所有的变形都是独立的，与整体的正形无关，与整体的负形更加无关，会显得勉强和做作。古人不是这样，我们前面在点画的变形和结体的变形中已经说过，他们都是把对象放到上下左右的组合关系中来考量的。点画的长或短，结体的正或侧，都是被上下左右字的势和形所决定的，与笔墨正形息息相关，因此表现得自然而且妥帖。形式构成把变形进一步放到章法中去考量，不仅要关注笔墨正形，同时要兼顾布白负形，所有变形既取决于笔墨正形的需要，同时也取决于布白负形的需要，这个字为什么写的小，因为旁边需要一大空白；这个字为什么写的斜，因为旁边需法要一块斜势的空白；这一笔为什么写的长，因为旁边的布白需要破一下......上下字形的大小正侧，收放开合和枯湿浓淡，四周布白的长短方圆，疏密虚实和离合断续都是变形的决定因素，每一笔下去都要兼顾到正形与负形的需要，出来的效果每一笔都具备阴阳对比的关系，都是一个整体，结果自然是天衣无缝的。观众面对这样的作品，第一眼感觉就是黑白构成，笔墨正形与布白负形的构成。这种变形在少字书作品中尤其讲究，如（图32）所示，“观”字写好之后，结体内几乎没有一点空白，于是“海”字必须写得舒朗，三点拉长了再拉长，变形为三横。这种变形既是与“观”字的紧凑形成对比，更是为了切割出巨大的空白，让人感党舒畅透气，而且写出了波浪翻腾之势，暗合了“海”的字义。三点变形为三横，如果就字论字来说，实在太夸张了，但是与“观”字作为一个整体来看，非如此不可，这就是从结体来看书法与从章法来看书法的区别。
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上面介绍了形式构成的各种创作方法，内容很多，现在简要的总结下：形式构成在点画和结体上继承了传统的写法，强调对比形式，注重组合关系，并且进一步把这种方法运用到章法之中，主张要注重布白的表现，提出了类似组合法，梯度组合法和墨继法等，在更大范围和更高层次的组合上提出了要模糊图底关系，要正负构成，努力把古人说的形拓展为空间造型，把古人说的势拓展为时间节奏，让书法艺术成为融时间与空间为一体的艺术，融音乐与绘画为一体的艺术。这些方法虽然受到了中西绘画和音乐的影响，但都是以书法为本位的，而且一直遵循着传统的表现形式，强调用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，根子里丝毫没有脱离蔡邕所说的阴阳与形势。杜牧在《孙子注序》中说：“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知，其必可知者，是知丸不能出于盘也。”形式构成的创作方法没有出盘，只是把这个盘子做的更大了，因而表现形式更加丰富，表现效果更加强烈，极大地提高了书法的艺术魅力。
