【 小课堂】李玉茹：旦角的台步基本功
李玉茹、孙正阳、陈朝红等演唱的《拾玉镯》（音配像）
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我们戏校每天有一堂课专门走台步，无论什么行当都必须练台步，这是基本功。假若连台步也走不好，怎么能唱戏呢?京剧讲究“四功五法”，“步”是其中很重要的一法。每个行当的台步都有自己的规范。记得五十年代初，我到天津演出《玉堂春》，王金龙一出场，观众就给他叫了倒好，原因是他的台步走错了。王金龙是小生，小生的台步走起来应该绷后腿，勾脚面，踹腿迈步，显得人物年轻、挺拔。我这位朋友是学老生开的蒙，老生台步用蜷腿，不勾脚面。王金龙明明是小生却走了老生的台步，难怪观众给他喝倒彩了!天津观众非常内行，也说明了台步在京剧舞台上的重要性。
旦角台步有许多基本功要练。青衣、花衫、花旦与刀马旦虽然都穿彩鞋，但台步却有区别。具体说来，青衣的步子迈得大些，上身不动，腰随腿略摆动;花衫的步子略小，腰随腿动的幅度大一些。
《武家坡》中的王宝钏和《女起解》的苏三同属青衣的唱功戏，两个女子扮相不同:王宝钏穿裙子和褶子，走的是大青衣步子;而苏三穿的是罪衣罪裤，步子大了不好看，因此兼用青衣与花衫的台步，同时，这也符合角色的身份。
李玉茹等演唱的《穆天王》
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再举个例子，刀马旦应工的《穆柯寨》中的穆桂英与《樊江关》里的樊梨花这两个人物都扎靠，头上同样戴七星额子(现在也有人戴女帅盔)，两个人物的扮相很相似。她们的区别在台词和身段上，也在台步上。可以以她们的出场为例。二人都在“四击头”的锣鼓经中上场，穆桂英当时尚未投宋，年纪很轻，是山寨主的女儿，有点野气。她的出场用碎步似走似跑，在“四击头”末一锣时刚好在九龙口(京剧舞台上放桌子的地位)外边亮相。樊梨花则在“四击头”的第三锣“丝边”中出场，步子也近得大些，慢些，稳些，亮相在九龙口，不能像穆桂英那么靠前。我学戏时老师就这么教的，看起来是程式，但实际上有具体原因:樊梨花是大元帅，出场前女兵将士早已站满了舞台。她出场后要正冠，目扫左右，升帐点将，显示她的身份。而穆桂英出场后有掏翎子等身段，台步与紧接着的骑马射雁连在一起。台步帮助演员表现出了两个迥然不同的人物。
旦角还要练旗婆旦穿花盆底鞋走路。其中又有花盆底与船鞋底的区别。比如《四郎探母》中的萧太后与铁镜公主的台步:太后应穿船底鞋，走路的步子要大些，稳健，有一点外八字，一方面表现她上了年纪，另一方面表现她的一国之主的身份。
铁镜公主虽是花盆底鞋的台步，但要轻俏、明快些，还要保持公主的娇骄之态。
花旦走台步，双膝并拢，步子要小，腰随脚扭动，而头则自然地跟随腰摆动，走起来显得袅娜多姿。花旦的台步还有磋步、花梆子、拾钱儿(即蹲下拣东西)等等。
走完台步就该练跑圆场了，这是每个行当都必须具备的基本功。听老先生讲，跑圆场时头上应该顶一碗水，跑的时候，水碗里的水不许洒出来。这要求上身在跑的时候纹丝不动，也是练脚底下的功夫。我曾经在其他文章中称赞陈永玲的《小上坟》，他的圆场跑得那么漂亮，全靠当年的幼功。
陈永玲演唱的《小放牛》
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台步是演员最基本的功夫，身段的美与不美和脚底下的步法有很大关系。程砚秋先生的《武家坡》里的“跑坡”与“进窑”，太漂亮了。他进窑用了武生的“扫堂腿”，但改为腿不伸直，这样由腿带动裙子，加上翻水袖，便如云朵在疾风中旋转。他的“进窑”身段组合的创造，如没有脚底下的基本功，是做不到的。此外尚小云先生在《御碑亭》中的孟月华的步法也堪称一绝。回家的路上，孟月华突遇狂风暴雨，一个年轻女子在大雨滂沱中的奔跑、滑跤以及躲雨的姿势都由尚小云先生用台步、圆场、水袖和其他身段活灵活现地表现在舞台上。孟月华边跑边挡雨(用水袖挡头)，一连三个滑步跌坐，又帅，又脆，十分美。在下一场戏里，雨后地上泥泞难走，孟月华怕碴湿了鞋，踮起脚来挑路走，尚小云先生为此又变化出了许多新的步法。种种不同的步子与变化多端的身段使观众感觉到台上仿佛真是有雨，更为演员的高超技巧而倾倒。
我在这篇文章里反复强调基本功，是因为在我看来，基本功是手段，没有手段，再有想法也无法在舞台上体现出来。然而基本功还不是艺术，每位京剧大师都有自己独到的台步，那是他们把灵魂注入了功夫，死功夫才具有了生命。当年翁偶虹先生写李少春向余叔岩先生学习《洪羊洞》“病房”中杨六郎的出场，把这一点说得很透彻。余先生从荷花叶子在晚风中摇曳的形象化出了六郎濒死以前的衰弱脚步，又用两个手指捏扇子轴来说明“不能太使劲，又不能不使劲，扇身才能自然摇动。似坠而不坠，不坠而似坠，就仿佛衰弱的人走路似乎要栽倒，而又没有躺下，这就叫'惰劲’。杨六郎的脚步就是要有这股子惰劲”。
这篇文章里所举的例子，无论是《武家坡》的“跑坡”、“进窑”，还是《御碑亭》里的雨中圆场，或是杨六郎的衰步，都是脚和腿上的功夫。台步不是生活里的走路，而是舞台上的步法，它关系到演员的形体、台风与风格，也能看出演员的修养。