沈语冰：塞尚、科学话语与早期电影——论19世纪90年代的绘画与视觉机制
塞尚、科学话语与早期电影
——论19世纪90年代的绘画与视觉机制
文/沈语冰
一、塞尚的《松石图》及其双重视觉
塞尚晚年画有一幅《松石图》[Pines and Rocks]（图1），现藏纽约现代艺术博物馆[MoMA]。博物馆官网对它的描述如下：
与人们经常在塞尚的风景画中看到的广阔的景色不同，这幅《松石图》描绘的是被画框紧紧框住和被压缩的景观。低低的灌木丛，大量的石块形成了一条壁垒，衬着森林的背景。松树所构成的垂直线则扩展到画框之外，模糊背后的天空。尽管树林和石块稳健地构成了画面，塞尚仍然赋予了《松石图》以一种大气和运动的感觉。 光秃秃的、不打光的画布的闪烁，穿透浓密的笔触之幕。
乍一看，塞尚的颜料似乎只限于蓝色、绿色和棕色，但是细看就会发现色彩的无穷变化，包括黄色、紫色和红色的细微差别。近看，画面几乎是抽象的——由无数笔触构成的舞蹈着的网络，有些是平行的，有些则是松秀的，以一种更快的速度画出。退后看，这些千变万化的标记便融合为塞尚称之为“光的震颤”的闪烁效果。[1]
尽管存在着广泛的一致，这一“标准”读解似乎在某个重要方面，不同于乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]的诠释。标准读解明确将画面底部大量闪烁着的笔触，解读为“低低的灌木丛”。而克拉里则认为，那些笔触究竟代表了什么——是低矮的灌木丛，迎风摇曳的花草，还是石块上的青苔，石头的肌理，抑或什么也不是的笔触本身——是不甚清楚的。
而这些不甚清楚的笔触指向之模糊，与这些笔触后面的石块指向之清晰，构成了克拉里称之为《松石图》的双重视觉的问题：
此画中一个重要的特征是我将要称之为对角线的“带状结构”的东西，从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角，再现了混乱的一堆岩石与砾石，包含紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中，它像一块“空地”一样突出来，构成了一条富有立体感与坚实感的纽带，其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。这是一个狭窄的区域，其中某些相对常见的立体塑造的透视短缩手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果，与画面底部色块有震颤效果的肌理，以及松叶之幕及其上方或“背后”的天空所构成的更加二维的系统形成对比。[2]
19世纪下半叶的生理学已经能够部分解释这一现象：例如，眼睛中央凹视物清晰，而眼睛中央凹周边则视物模糊。但是克拉里指出：
对象在此成像的聚焦区域，并不是同心的，而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构，其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比，具有截然不同的质感的清晰性。似乎有一种集中注意力，与一种更为扩散的注意力，一起发挥作用，两者拥有同样的强度。[3]
由于塞尚作品中的清晰与模糊的对比，并不是出现在一个同心圆的范围内，所以关于眼睛构造的生理光学并不能解释这一现象。这引起了克拉里的怀疑，他认为塞尚的《松石图》之所以会出现两种似乎截然不同的视觉——一种是清晰聚焦的，另一种则是不聚焦的、模糊的——是因为“塞尚仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚，在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃。”[4]
正是在回答为什么塞尚的画中似乎出现了两种迥然不同的视觉的问题时，克拉里将塞尚的《松石图》与19世纪末的视觉问题联系起来，更进一步，与他对欧洲从古典视觉模式向现代视觉模式的转化的思想联系起来。如我在另一个语境里曾经提到过的那样，克拉里的这一思想是持续一贯的，贯穿于他从《观察者的技术》到《知觉的悬置》[Suspension of Perception：Attention，Spectacle and Modern Culture]的系列思考中。首先，这一思想可以追溯到他的第一本重要著作《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》[Techniques of Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century]里。此书的一个基本观点是：与17和18世纪的古典视觉模型相比，19世纪三四十年代发生了视觉机制的一场深刻革命。在这场革命里，以暗箱作为视觉机器典范的古典视觉模式已经不再起作用了，视觉被认为是一桩越来越主观的事情。[5]
在知觉的历史上，19世纪最重要的发展之一是1810至1840年间范围广泛的各个学科中相对突然地出现了主观的视觉模式。在数十年的间隔里，视觉的主导话语和实践有效地打破了视觉机制的古典王国的束缚，并在身体的密度与物质性中奠定了视觉真实的基础。这一转向的后果之一是，视觉的功能变得依赖于观者复杂而偶然的生理构造，使视觉官能变得不可靠，甚至，正如有时候人们所争辩的那样，变得任意了。甚至在19世纪中叶之前，就已经有大量科学、哲学、心理学和艺术的著作，以各种方式向这样的理解让步：视觉，或者说任何感觉，已经无法再断言一种必然的客观性或确定性了。[6]
马奈《在花园温室里》
这里，我们不得不再一次检讨克拉里所采用的方法。我曾经在另一个语境里，试着对他的研究方法予以定位。我把他的方法称为“视觉考古学”。至少在《知觉的悬置》里，克拉里的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品（马奈[Edouard Manet]《在花园温室里》，修拉[Georges Seurat]《马戏团的巡演》，塞尚《松石图》），来探讨各件作品出场前后的“知识型”（这个术语来自福柯[Michel Foucault]，在福柯那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件）。例如，在有关塞尚的那一章中，卷入了包括胡塞尔[Edmund Gustav Albrecht Husserl]的现象学、威尔海姆·冯特[Wilhelm Wundt]的生理学、弗洛伊德[Sigmund Freud]的心理学、查尔斯·谢灵顿的神经生理学、威廉·詹姆斯的心理学、伯格森的哲学等在内的知识体系。这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚创作于1900年前后的《松石图》属于同一个知识的考古层。[7]
受到福柯“知识考古学”启发的“视觉考古学”如果成立，必须满足几个必要条件。其中之一看来必须拥有一个超越单纯的“观看方式”的视觉机制的概念。这个概念是较为宽泛的，但不会宽泛到跟“观看方式”一样。“观看方式”的预设是：在某个历史时期或某种特定文化中，人们拥有某种特定的观看事物的方式，涉及到他们对世界的根本看法或世界观。同时，这个概念又是较为确定的，但不会确定到跟“视觉机器”一样。视觉机器的预设是，人类的视觉受到人们所发明的各类视觉机器的限定，从原则上讲，视觉受制于机械发明，例如人类对宇宙的认识（从古代希腊以来主要与“视觉”相关），从根本上取决于天文望远镜的进步。在这种意义上，视觉机制是一个中介概念，它一方面连着观看方式，另一方面连着视觉机器。
如果说我对克拉里的研究方法的定位是正确的，那么我们就能够比较顺利读解，何以在解释马奈的《在花园温室里》里，克拉里除了发动19世纪70年代前后的大量科学、生理学、心理学、美学和艺术理论的同时，还特别研究了当时最流行的视觉机器——凯撒全景画，以及最新的知觉经验——迈布里奇的连续摄影。同样地，这也解释了克拉里在解读修拉《马戏团的巡演》时，除了涉及当时的大量科学和艺术理论的同时，还会卷入对瓦格纳剧场和雷诺的“前电影”的研究。[8]因为，不仅仅是这些话语实践与马奈、修拉创作的绘画，处于同一个“知识的”或“话语的”考古学层面，更重要的是，他们的画作与当时的视觉机器和知觉经验分享了共同的视觉机制，因而，它们之间交互产生、循环涌现的事实，是可以彼此对待、相互发明的。
尽管存在着这些相似之处，塞尚及其时代的视觉机制却拥有独特的特征，这些特征或许可以被理解为是已经出现在马奈和修拉作品中的征兆得到加剧的表现。塞尚显然已经无法满足于马奈和修拉提出的方案。克拉里在《知觉的悬置》第二章开端就表明：
在本章中，我将检验他1900前后的作品中那种综合的独特再造，是如何提出不同于马奈和修拉作品的另一套问题的。马奈和修拉那种部分地重新诉诸捆绑[binding]、自动动态平衡[homeostasis]以及固定[fixation]等等的做法，对塞尚来说已经不是选项。塞尚的后期作品，我会在该时期的大量东西中，在哲学、科学心理学、早期电影、艺术理论以及神经学中，来探索一位专注的观者的不确定地位。我的目的不是要界定一套同质的对象，而是要说明上世纪末注意力问题与知觉问题的高度争议的性质。[9]
接下来，就让我们来看一看克拉里是如何发动19世纪末的欧洲“哲学、科学心理学、早期电影、艺术理论以及神经学”，来回应他一开始所提出的塞尚作品里的“双重视觉”的问题。鉴于本人的科学素养远不足于对所涉科学理论做出实质性的评论，因此以下对19世纪90年代的诸多科学著作的概括，基本上综述了克拉里的意见，倘有钩玄提要之利，则幸甚焉。
二、塞尚与19世纪90年代的科学话语
在塞尚研究中，一个经常被提起的问题是塞尚与现象学，特别是与胡塞尔的关系。因此，克拉里在研究塞尚的那一章中，一上来就锁定胡塞尔，应该并不奇怪。他首先指出，对于胡塞尔想要拯救逻辑与科学的无条件基础的种种努力，不管人们如何评价其哲学意义，但其著作的文化意义，似乎都在于它是针对许多欧洲人想要逃避的、已经物化了的、习惯性的知觉模式的；这种模式已经内在于19世纪90年代和20世纪初的理性化和商品化的各个方面。
胡塞尔的核心问题之一，是要解释心理领域（从本质上讲是一个心理内容的不断调节、融合、分神与出路的领域）如何可能产生稳定的、客观有效的认知。胡塞尔不能接受一个易受疲劳、分心和外部掌控影响的可变的注意力概念。现代感性生活那种动态的和娱乐化的本质，只有在拥有以下保证的情况下才可以忍受：在这种本质背后、之上，或具体体现中，有一条通向意识的原初统一性的道路。日常知觉经验的碎片化、游离与波动掩盖了这些知觉中实际上不变的和构成性的东西。[10]
因此，当人们将塞尚与胡塞尔联系起来的时候，他们多半将塞尚的“纯真之眼”与现象学的口号“直面事物本身”挂钩，或者把塞尚没有受过学院派绘画训练这一事实，与现象学家所谈论的将种种先入之见“加括号”联系起来。而这一老生常谈，恰恰是克拉里所反对的。他坚持认为，我们不应该将塞尚安顿在19世纪“纯真之眼”或婴孩之眼的神话中，而是必须把他理解为一个对知觉经验中的一切反常都极端敏感的观者。“在他的后期作品里，他不是在与知觉的白板打交道；仿佛在这块白板上可以重建世界的本质结构似的。毋宁说，他已经向作用于他、不断地刺激他想要把握的、可记录的不和谐外部世界开放。”[11]
克拉里特别提到了，塞尚在放弃了所谓的第三阶段（1878-1887）统一的、满幅都是建构性笔触的画法后，进入了一个前所未有的实验计划。在接下来的十年里，他所发现的知觉形式只能是它的形成过程。“知觉不再是一个记录世界易逝的现象的问题，而是一个直面和安顿它自身的理解，揭示了注意力的悖论。”[12]
塞尚研究中，还有一个难题是对塞尚去世前数天所提到的、难于捉摸的“目标”的理解。有的学者将它诠释成“与自然平行的和谐”，有些则解释为“人的感觉的实现”，更有些则认为是某种“空间统一性”的观念。[13]然而，对塞尚来说，他的最终目标是难于用语言加以表达的；所有的语言，对于他的新实验来说，必然都是不充分的。正是在这里，克拉里提出了通过注意力问题来研究塞尚的优势，因为它可以揭示其作品不仅与光学领域的问题相一致，还可以揭示它们已成为一个更为广阔的身体研究的产物。“如果说塞尚的注意力不是完全地投向眼睛的活动，投向视觉，投向光线的波长，那么它又投向何处？也许，不由自主地，他将注意力投向了身体，投向于它的脉冲、它的暂时性，投向了身体与一个不断转化中的世界、一个充满了各种事件和正在生成中的世界的交集。”[14]
也正是在这里，将塞尚的绘画与19世纪晚期的科学，特别是生理学和心理学联系起来，其意义才变得清晰起来。此时的科学研究确认了一直以来活跃在朴素的观察者眼里的想法：视觉领域的离散性质，既是在生理学的意义上，也是在主观的意义上。经验研究显示，视网膜的中心区域——中央凹——紧紧地挤满了感光细胞，而它们在视网膜的周边区域的分布却要稀少得多。小小的中央凹区域能提供最详细、最敏锐的有色视觉，而大得多的周边区域或边缘，却只能提供模糊、不清晰，甚至是扭曲了的印象，清晰度低、色彩效果也差。但是，周边区域却对运动有着高度的敏感性。到19世纪50年代，科学家们已在尝试着采用不同的敏感区域的术语来确定视网膜的能力：
数个世纪以来，人们一直以为视域就像一个同样清晰和同样幅度的圆截面，而如今，这一观念已经发展为：我们在既定一刻所看到的大部分东西，都以一种无法还原的模糊性悬浮在我们眼前，想要清晰地读解空间或距离是不可能的。在导向对一个主体的视域是如何生成问题的重新表述方面，这是一个巨大的转折：不是通过对一个形象的瞬间摄入，而是通过眼部运动的一个复杂的聚合过程，暂时形成一个稳定图像的表象。[15]
1878年，亥姆霍茨[Hermann von Helmholtz]著作的翻译者、法国科学家爱弥尔·雅法尔[Louis Emile Javal]系统表达了这样一种理解：视觉是以短暂而快速的跳跃形式出现的，他称之为“眼跳动”。而与之类似的研究，在以德国科学家冯特为代表的生理学家当中，已经变得十分流行。冯特的图式建立在他称之为视域[Blickfeld]的东西与视点[Blickpunkt]的东西之间的区分，建立在总体的视域与局部的焦点或清晰性之间的区分之上。这一模式在接下来的20年里，对认识论的、知觉的和心理学的主体性的各种解释，产生了巨大的影响。[16]
那么，这些科学研究和塞尚的绘画究竟关系何在？某些批评家已经指出，塞尚晚期作品奇特性的部分原因，在于想要像眼睛中央凹区域一样的直接性和强度，同时抓住视网膜周边的感觉。这也许不是一个想要获得一种统一的、同质的视域的问题，而是想要使固定的眼睛一下子就把握许多不连贯的视域，而不像我们当中的大多数人总是在做的那样压抑周边的视像：
塞尚抛弃了数百年来视域不断被疆界化的各种代码，不是为了揭示一种自然的“野蛮人的”视觉，而是为了在知觉空间内新建构起来的离心力得以自由嬉戏。因此，他19世纪90年代中期以来的许多作品，乃是对综合本质的——在完全异质、时间上弥散的要素有韵律共存的意义上——一种激进的再思考。[17]
我已经在其他场合讨论了马奈与修拉在面对19世纪七八十年代的视觉危机时所采用的方案，而那些强加一种捆绑式静止的三心两意、模棱两可的尝试，在塞尚后期作品的系统里是不可能的。因为塞尚的注意力，“当其能够超越可能性的边界而维持下来时，不是进入恍惚或游离状态，而是进入与世界的主观交接的更加强有力的再创造状态。”[18]也就是说，塞尚的习性（也许属于某种意志力的范畴）是如此强大，以至于，在达到注意力的临界点时，他不像马奈和修拉那样进入某种分心或疏离状态，为了完成一幅画作，迫不得已以强行固定或捆绑的方式来实现知觉的综合。相反，塞尚不是进入恍惚或游离状态，而是进入了身体与外界交集的互动界面的重建。这一点可以纠正关于塞尚的许多误读。
塞尚研究中一个常见的观点是，塞尚所谓的变形是艺术家试图忠实地描绘其主观的视觉印象的结果。或者，如某些更为粗俗的观点所认为的，他的后期作品乃是随着他年事渐长而来的视觉退化或白内障的产物，他忠实地再现了这类缺陷的效果。这些方法将塞尚置于一个大家都熟悉的“知觉主义”的问题性之中——他的绘画不同程度地涉及了对“如其所见”的世界的转录。塞尚也不是通过固定的眼睛拼凑出一个个人视觉的马赛克，将它们缝制成一个单一的、整合的表面：
毋宁说，各种视觉固定与静止的经验，向他揭示了再现世界的那种常规的绘画实践的不充分性；这类再现实践，在其最深刻的意义上，并不能拥有一种预定的完整性。这使他意识到，世界只能被理解为一个正在生成中的过程。在塞尚对视觉的生理条件的敏感性中，有争议的不是他在这些条件中发现了知觉的“自然”模态，而是他寻求超越这些边界，并使其眼睛成为一种新器官的方法。这根本不是想要否定身体，想要创建一种纯粹的空洞的视觉，而是想要发现与感觉世界的新的认知和物理关系。[19]
塞尚的这一发现，与约翰·杜威[John Dewey]的认识不谋而合。杜威断定人类行为不可能有意义地被分析为某些构成要素。“在人们的一般运用中，反射弧的概念是有缺陷的，因为它将感觉刺激与肌肉反应假定为不同的生理存在，而在现实中，它们总是内在于一种协调之中，而且只有在其协调中才有意义。”[20]杜威提出一个处于与世界的永恒感觉交接（或互动）中的主体的形象，作为对反射弧概念的反对。他的要点是，“刺激”永远不可能从作为一个整体的有机体的整全状态中区分出来，而个体的反应也不是对某些精确感觉作出的回应，而是对他自己的全部条件，对大量过程与运动的统一体作出的回应。与此同时，他坚持认为，人类行动总是涉及目的论的解释，“因为有机体赋予世界以意义”。因此，对杜威来说，注意力就不是刺激与反应的线性次序中的中间过程的不同或不连续的间隔，而是一种连续的、不断变化着的活动，总在不停地重新组织其焦点和强度。他还拒斥了这样一个观念：即有可能将一个单纯的感觉（不管是眼睛的还是耳朵的）功能孤立出来，从而坚持认为多样的感觉活动总是在起作用。[21]
然而，在塞尚研究中，没有哪一位科学家和哲学家，像伯格森那样经常被提起。克拉里也认为，与塞尚一道，19世纪90年代对身心问题的最强有力的沉思之一，可见于伯格森的著作。《物质与技艺》[Matter and Memory]是一个交织着对知觉与注意力的性质问题的大规模论战和研究的文本。与塞尚的晚年作品一样，在提出“纯粹知觉”可能是什么的问题时，它进入了对图像地位的戏剧性再思考。在这一再思考中，塞尚与伯格森共享的东西是这样一种理解：持续的知觉经验永远不可能产生传统意义上的“纯粹的”东西，知觉最深刻的形式不可还原地是“混合的”和复合的。[22]
然而，与塞尚和胡塞尔方案之间似是而非的关系一样，塞尚的方案与伯格森的方案，从其最根本的抱负来说，最终并不类似，如果还不能说完全不相容的话。伯格森的《物质与记忆》展示了注意力总是围绕着两个中轴运作。一个是对外部感觉和事件之流的注意，另一个则是对记忆吻合于或不同于“当下”知觉的方式的注意。一个个体所拥有的充满活力的自主程度，与记忆和知觉相交叉的不确定性、不精确性成正比。越是“确定的”，也就是说，一个个体对其环境的知觉回应越是习惯性的、重复的，该个体存在的自主和自由就越小。当一个行动紧跟着一个刺激作出，“而无需自我介入其中”时，他就成为一种“意识的自动机”。伯格森认为，我们日常行动的大部分“与反射行为十分相似”。而最丰富、也是最具有创造性的生命形式，则出现在他极其生动地称之为“不确定性的区域”。[23]而艺术，无疑是这类“不确定性的区域”的最高表现。
也正是在这里，克拉里指出了将塞尚与伯格森的方案等同起来的错误。塞尚19世纪90年代后期的作品，包含着一套与《物质与记忆》中的知觉动力学十分不同的发现。一个有关塞尚的陈腔滥调是，塞尚十分接近于伯格森的纯粹感知模式——亦即那种绝对沉浸于在场，使自己适应于外部对象的模式。但是，塞尚追求在场的那种力量与强度，使他发现这种在场的不可能性，同时也为他自己开启了一条通往完全投入的知觉那种混合与“破碎”性质的视觉之路。重要的是它所发现的不连续性与分裂，如何能成为综合与知觉组织的新模式的基础，而不仅仅是将塞尚理解为某个吻合浪漫主义和现代主义的理想化形象：作为日常生活中的意识的自动机现象的对立面，艺术家成为了创造性活动的典范。[24]
让-弗朗索瓦·利奥塔[Jean-Francois Lyotard]认为，塞尚的作品与弗洛伊德的作品，同时宣布了对心理统一性原理的放弃，他们都发现了发散的[dispersed]知觉与心理过程的生产性和创造性。[25]对《科学心理学方案》中的弗洛伊德而言，知觉从根本上说是由“注意力的全神贯注状态[cathexes]”重新予以创造的东西，而且他还描绘了一个过程。在这个过程中，注意力根据欲望和希望重新塑造了知觉对象。也就是说，知觉在成为有意识的感觉之前，经历了一个“修正”过程。《方案》详细地说明了个体对世界的整个主观定向，不管是认知的方面的还是知觉方面的，是如何成为注意力的敏锐性及其特意功能的产物的，亦即对不愉快记忆痕迹的紧迫性提出“警告”，即使注意力扮演着一个根本性的防卫角色。[26]很显然，在反对被动反应这一点上，弗洛伊德分享了伯格森对主动的创造性力量的热情召唤。而这一点，也特别清晰地体现在英国神经学家查尔斯·谢灵顿的著作中。
在1895至1990年间，谢灵顿提出了对人类神经系统的最有影响的现代解释。谢灵顿的部分任务，是要解释人类机体以一种有效且实用的方式整合既定环境中的大量复杂感觉信息的能力。在面对感觉的持续变迁领域时，是什么确保了一个人能有序、融贯地行动？谢灵顿的文化意义，在于在行为科学的范围内，提供了巴甫洛夫[Pavlov]反射功能的原子化观念的一种替代模式。谢灵顿想要解释，由无数反射行动构成的神经系统，是如何在动物或人类身上产生统一、协调的肌动行为的。不过，他将行为看作是身体对环境的一种适应性能，涉及相互关联与有意志的决定，而不是简单的反应。他的研究中一个具有持久影响的观点是，外部世界的刺激并不仅仅是有机体遭遇到，并对之作出回应的陌生刺激，而是经过有机体选择的，甚至经过有机体改造过的刺激。[27]
谢灵顿的著作，跟伯格森的一样，揭示了一种人类感知者，对他来说，从来不存在纯粹或自动视觉这回事——离开了有意志的或本能的运动，视觉是不可能存在的，而且，即使是一种似乎以凝滞为特征的抑制状态，就像一个类似塞尚的艺术家那种全神贯注的关注，似乎也是通过肌动活动的复杂模式来维持的。
三、塞尚与早期电影
当读者看到这样的小标题的时候，第一个反应可能是疑问：“塞尚看过电影吗？”看来实证主义早已成为现代人的下意识。但这种思维方式，与整个结构主义思潮是格格不入的，更不必说与克拉里的视觉考古学旨趣大相径庭了。事实上，正如克拉里本人告诫读者的那样，人们很容易认为，没有什么比塞尚的作品更加远离与早期电影相关的那种混乱效果了，他很可能根本没看过或想到过早期电影。或许只会严厉地批评它是“进步”的“享乐主义”标志，就像人们在埃斯塔克海滨区架设电灯曾在1902年让他感到惊恐一样。但是，克拉里坚持认为，“要点不在这里——在塞尚与电影之间不存在显而易见的关联，但是它们的历史邻近关系，与比方说，他和立体主义的关系比较起来，是一个重要得多的问题。”[28]
在《知觉的悬置》导论中，克拉里早就已经提出这样一个尖锐的问题：现代艺术与早期电影分享着共同的历史背景这一点是那么显而易见，可为什么很少有人哪怕简要地考察一下两者之间的关系呢》[29]当然，早期的艺术社会史家，会就欧洲现代主义的产生的整个社会背景作一些分析，但是这样的分析似乎仍然距离塞尚作品的具体风格，尤其是塞尚作品的视觉机制，相距甚远。[30]而更为晚近的学者（例如夏皮罗、T·J·克拉克），会对印象派绘画与19世纪下半叶的巴黎现代性之间的复杂互动，做出更为详尽的研究，其研究范围涉及方方面面，却独独不涉及，或几乎不涉及19世纪末巴黎流行的种种视觉新技术的发明，以及19世纪末的知觉经验。[31]后者恰恰是克拉里的用武之地。
事实上，到19世纪90年代下半叶，由于电影之类的机械视觉技术已广为流传，它们已经不再被刻画为与人类视觉不相容的东西。相反，电影被颂扬为逼真性的各种既定模式的拓展，带有它自身独特的移情结构。对此，德勒兹[Deleuze]的断语几乎带有毋庸置疑的权威性。他提出，电影并不再现一个世界，而是构成一个自主的世界，“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”[32]当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时，它已经成为综合统一的矛盾形式，在其中断裂也成为时间的连续流动的一部分，分离与连续则必须被放在一起加以考虑。正如无数批评家已经提出的那样，电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。[33]
克拉里举了一个有名的例子，1903年爱迪森公司出品的艾德温·波特[Edwin Porter]的《火车大劫案》[The Great Train Robbery]来说明这一点。克拉里指出这部影片中的一个短暂的片段（第2、第3以及第4个场景）所隐含着的东西（爱迪森公司用海报宣传该片“用14个场景讲述令人战栗的故事”）。在第2个场景里，强盗们第一次登上火车，我们的视角似乎表明我们站在与站台旁的铁轨很近的地方，当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下，接着又以大约45度继续（像两条透视平行线）驶向银幕。在接下来的一个场景，我们的位置突然走入并与正在开动的列车等同起来；这是一节邮政车箱，抢劫正是在这儿发生的。不过，现在列车开始采取与银幕平行的角度移动，从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门，我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面“静态的”风景。因此，从第2个场景到第3个场景，存在着位置与矢量的彻底互换，从占据一个静止不动的地面（在它的衬托下，列车与货物在移动），到另一个场景，在这个场景里，这列真正在运动的货车（我们自己的位置与其等同）成了“背景”，在这个背景的衬托下，大地在飞驰，由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面，我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上，不过这一次列车以与银幕相垂直的路线，直接冲向画面。这里，列车与列车在其中飞驰的风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线，一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成对角线的、水平的还是垂直的——在这一空间系统的无等级的展开中，已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]对象征性行为的解释十分遥远，因为在他的解释中，水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。[34]
然而，如果说以塞尚是否看过早期电影，来怀疑将塞尚后期作品中呈现的视觉机制与早期电影感觉联系起来的做法是天真的，那么，在没有直接或间接证据的情况下，将它们强行关联起来，可能也是冒失的。克拉里从塞尚的全部通信中，引用一段最有说服力的话，因为它暗示了生理运动对他的作品是何等重要。在一封1906年9月（距离他去世只有6个星期）给他儿子保罗的著名书信里，他写道：
最后，我必须告诉你，作为一个画家，我在大自然面前正变得越来越富有洞察力，但是，对我来说，要实现我的感觉总是异常困难。我无法获得在我的感官面前展开的东西的那种强度。我无法拥有使大自然生动有力的那种色彩的华丽的丰富性。在这里的河边，母题十分丰富，同一个主题从不同的角度看就唤起人们最高的研究兴趣，它是如此多样，我想我可以在同一个地方呆上几个月，只需要向右侧或左侧稍微转转脑袋。[35]
在塞尚眼里，世界只有被当作不断去中心[decentering]的不确定序列，才是可以认知的。反复地说这样一个显而易见的事实，也许没有必要——他并不是在累积同一个统一区域的不同或多样角度下所看到的东西。毋宁说，正是对多样性的把握（在这种多样性中，视点及各种关系，随着他脑袋的每一次转动而发生质的变化），就像万花筒的转动一般消失，并重新组织整个世界（谢灵顿与伯格森都使用过万花筒这一意象）。[36]
最后，让我们回到论文开头所提出的问题，即塞尚的绘画中何以出现双重视觉的问题。现在，终于到了克拉里给出答案的时候了：塞尚的作品超前于现代视觉模式的完全成形，且是一个过渡性间隔，一个充满了各种可能性的摄政期的产物，它晚于来自17与18世纪知识的古典秩序的视觉的连根拔起，又早于发端于20世纪的机器视觉王朝的彻底重置。[37]
向上滑动查看注释
[1]参见纽约现代艺术博物馆官网http://www.moma.org/collection/works/78454。
[2]Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention,Spectacle,and Modern Culture,MIT Press,2001,p.330;中译本，沈语冰、贺玉高译，《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，江苏凤凰美术出版社，2017年。
[3]Ibid,p.332.
[4]Ibid,p.331.
[5]Jonathan Crary,Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,MIT Press,1990;中译本，蔡佩君译，《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》，台北行人出版社，2007年。
[6]Jonathan Crary,Suspensions of Perception,pp.11-12.
[7]参见拙文《注意力与视觉性的建构：乔纳森·克拉里和他的视觉研究》，载《美术研究》，2011年第1期。并收入《美术史与世界性的建构·中国第四届高等院校美术史年会论文集》，上海大学出版社，2011年。
[8]详见拙作《马奈、凯撒全景画、迈布里奇：论19世纪70年代的绘画与视觉机制》和《修拉、瓦格纳剧场、雷诺“前电影”：论19世纪80年代的绘画与视觉机制》中的相关论述。
[9] Jonathan Crary,Suspensions of Perception,pp.281-283.
[10] Ibid,p.285.
[11] Ibid,p.287.
[12] Ibid,p.289.
[13]关于塞尚研究中的这些观念的综述，详见拙文《塞尚的工作方式：兼论罗杰·弗莱和他的形式批评》、《弗莱之后的塞尚研究管窥》，均见[美]罗杰·弗莱著、沈语冰译，《塞尚及其画风的发展》，广西师范大学出版社，2009年；广西美术出版社，2016年修订版。
[14] Jonathan Crary,Suspensions of Perception,p.289.
[15] Ibid,p.290.
[16] Ibid,p.291-292.
[17] Ibid,p.297.
[18] Ibid.
[19] Ibid,p.301.
[20]John Dewey,“The Reflex Arc Concept”, in Psychological Review,Vol.3,No.4(Jul.,1896),p.360.转引自Jonathan Crary,Suspensions of Perception,p.313.
[21]Jonathan Crary,Suspensions of Perception,p.313.
[22] Ibid,pp.315-316.
[23] Ibid,p.317.
[24] Ibid,p.330-331.
[25]Jean-Francois Lyotard,Des disposltifs pulsionnels,Charistan Bourgeois,1973,pp.79-80.
[26]Jonathan Crary,Suspensions of Perception,pp.334-335.
[27] Ibid,pp.348-349.
[28] Ibid,pp.343-344.
[29] Ibid,p.5.
[30]关于欧洲现代主义的社会史背景，参见[匈]阿尔诺德·豪泽尔著、黄燎宇译，《艺术社会史》，商务印书馆，2015年。
[31]详见[美]夏皮罗著，沈语冰、何海译，《现代艺术：19与20世纪》，江苏凤凰美术出版社，2015年；[英]T·J·克拉克著，沈语冰、诸葛沂译，《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，江苏凤凰美术出版社，2013年。
[32][法]德勒兹著、黄建宏译，《电影2：时间-影像》，远流出版社，2003年，第37页。对电影影像的独特性的令人信服的刻画，参见Steven Shaviro,The Cinematic Body,University of Minnesota Press,1993,pp.24-32.
[33]Siegfried Kracauer,trans.Thomas Y.Levin,“The Culf of Distraction”,in The Mass Ornament: Weimar Essays,Harvard University Press,1995,p.326.
[34]Jonathan Crary,Suspensions of Perception,pp.346-347.
[35]Paul Cézanne,ed.John Rewald,Letters,Cassirer,1941,p.262.
[36]伯格森早已明白塞尚书信中所暗示的那种生机盎然的类型，而且他也像谢灵顿那样诉诸同一个万花筒的隐喻：“这是一个我称之为对宇宙的知觉的形象系统，也是一个可以为某个优先的形象——我的身体——的些微变化而彻底改变的形象。这一形象占据了中心；由于它的存在，所有的其他形象都受到了限制；在它的每一个运动中，一切都发生了变化，就像一个万花筒的旋转。”Henri Bergson，trans.W.S.palmer & N.M.Paul,Matter and Memory,Zone Books,1988,p.25.
[37]Jonathan Crary,Suspensions of Perception,p.359.
原文发表于《新美术》2017年第1期
作者简介：
沈语冰，复旦大学特聘教授，复旦大学艺术哲学研究中心主任。长期致力于现代艺术史、艺术理论和艺术批评的翻译与研究。专著《20世纪艺术批评》《图像与意义》均获教育部优秀科研成果奖，独立或合作翻译欧美现代艺术史名著15部。以上海图书馆马奈系列讲座和塞尚系列讲座为基础修订而成的《马奈研究》《塞尚研究》即将出版，主持翻译的“凤凰文库·艺术理论研究系列”被认为正在塑造国内相关学术领域的形状。
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