罗塞蒂与塞尚，空间的抉择
贝娅塔·贝雅特丽齐是但丁的著名长诗《新生》中所描述的作者钟情的一个女子。
但丁幼年与这位女子相遇，多年后再次见面，少女的美丽将但丁深深打动，驻在他的脑海，挥之不去。不久，这位女子嫁给了佛罗伦萨的一位银行家，再不久，就听闻她抑郁而死的消息，殁时年仅25。
但丁悲痛不已，为了表示自己的爱恋，他将赞美贝雅特丽齐的诗篇整理成集，名曰《新生》，每篇后还注以记事。在这部诗集中，但丁将这位女子尽可能地理想化，使之成为真善美的象征，这在文艺复兴时期影响巨大，成为艺术家非常乐于表现的母题。
拉斐尔前派艺术家罗塞蒂十分喜爱但丁的诗歌，为了表达对但丁的崇敬，他甚至将自己改名为但丁·加百列·罗塞蒂。
但丁·加百列·罗塞蒂自画像
《新生》这首诗，无疑给少年的罗塞蒂留下了深刻的印象。1863年，罗塞蒂的爱妻伊丽莎白·希达尔不幸去世，这对罗塞蒂的打击巨大。
1851年，罗塞蒂初次邂逅了希达尔，立刻被她非凡的美貌迷倒，希达尔不仅是一位理想的模特儿，同时也善于绘画。不久后二者就陷入了爱河，希达尔天资聪慧，善画水彩，效仿爱人又不失自己的个性。二人长期相爱，但一直未曾结婚，直到1860年，才达成这一心愿。
婚后希达尔健康状况不佳，经常需要服用安定药物来克制肉体的痛苦。1862年的一个晚上，回到家中的罗塞蒂发现妻子已经因为服用鸦片酊过量而死去，这让他深受打击，痛苦万分。
罗塞蒂发现自己的遭遇竟然与但丁如此相似，事实上，很早以前，希达尔在罗塞蒂的心目中就已然如贝雅特丽齐一般，是爱情的完美对象，是真善美的写意象征；希达尔去世后，罗塞蒂更是把贝雅特丽齐这一优美的文学形象视为寄托浪漫主义心灵与愁思的理想模型。
《贝娅塔·贝雅特丽齐》的创作始于1863年，是罗塞蒂追思希达尔最典型的理想作品，也是画家转向象征主义手法早期的代表之作。
罗塞蒂《贝娅塔·贝雅特丽齐》1863年
作品运用了许多宗教象征，比如画面右下方有一只红色的鸽子，嘴衔白色的罂粟花，作者故意颠倒了两种物象的颜色，表达一种希冀生死能得以颠倒的象征；再比如整体的十字形构图，用神学的象征方式表现了死亡与复苏、下地狱与出苦海，死的悲哀与女子的热情。
罗塞蒂《受胎告知》
这幅作品与罗塞蒂十几年前的《圣玛利亚的少女时代》和《受胎告知》相比，绘画水准高出了不少，也不再模拟拉斐尔之前的画面效果，转向了一种略显唯美的象征主义手段。
当然，本文最为关注了还是这幅作品的空间塑造。
这幅作品的空间塑造是传统的。罗塞蒂仍然使用了他惯用的三段式再现空间构筑方式：前景人物、中景墙面、远景风景。只是在这幅作品中，中景的墙面被虚化得十分严重，以至于十分容易与其它层级混淆。
《贝娅塔·贝雅特丽齐》局部
有意思的是，这层中景的墙面不仅容易与前景中的人物混淆，也容易与背景中的丛林混淆。也就是说，从视觉感官逻辑来来说，前景、中景、远景三个距离层级被完全压缩于一个层面之中。
这就使得这幅作品显现出一种惊人的矛盾：从线性透视的角度来说，是一个典型的进深空间，拥有合理的深度和空间感；但从色彩透视的角度上来说，这又是一幅类似于平面装饰画的作品，明暗安排趋于形式主义，色彩选择也只流于形式。
线性透视基于理性，观看知觉则不是。如果不是依据物象的交叠，人物所处位置和大小的变化，一眼望去很难看出作者的再现空间意图；从这个层面上，罗塞蒂用感性击败了理性。
从另一个层面上，这幅作品所呈现的感知状态并不是一种表现，而是一种解析：背景天光的位置、宽度，但丁和爱神的深度、位置，贝雅特丽齐的身姿，都是十分精妙的安排之下的结果，为题材的象征意义服务。在这个层面上，罗塞蒂是用一种理性击败了另一种理性。
画面中出现了大量的光源和亮部，但这些亮的色块并不是为再现性空间服务的，而是为了对象自身的形状。
《贝娅塔·贝雅特丽齐》局部
贝雅特丽齐头发边缘的金亮色，乍眼看去像是为了塑造发质的轻柔光洁，顺便表现逆光的神圣感，这两种作用自然是有的，但如若仔细勘察，会发现这一层背后的金色并不是沿着头发的进深结构和空间关系展开的，而是单纯为了与背景的丛林在形式上区分开。事实上如果去掉这层金环，主人公自身的空间处境并不会收到影响，但很容易与丛林想混淆。
在区分背景与中景的手段上，传统的表现手法十分成熟，比如改变背景的明度、色相、纯度、质感等等，罗塞蒂并没有选择这些，而是应用了这种很原始的手法——“勾金边”，只是非但不突兀，还显得十分精妙。同样的现象还出现在爱神的头发、肩部，贝雅特丽齐的衣褶等。在这种手法中，达芬奇意义上的色彩透视和空气透视得到了消解。
除了贝雅特丽齐的脸部和鸽子整体，这幅画的大部分区域都走向了平面化的道路。整体来看，画面明度分布呈“囧”字形构图，除了“八”字中的亮光，其它部位都是十分暗淡的。
《贝娅塔·贝雅特丽齐》局部
暗色块中，罗塞蒂并没有大肆利用色彩的特性，而是以形状与细微的明度变化来提升丰富性。比如女主人公的衣服，从光影上来说全部处于阴影之中，与墙面浑然一体；从形式上来看，只以较深的重色勾勒、皴擦，以衣褶形状的流动制造动感，带动局部节奏。这种画法倒也十分“拉斐尔之前”,那时的佛罗伦萨画派，就是将色彩视为素描的附属物，明暗关系正确才是最优的选择。
罗塞蒂几乎放弃了色彩，甚至于也放弃了塑造，披肩、内衬、手部、罂粟完全是同一种质感。观者只能借助人体形状的常识，判断出胳膊如何占据空间，人物如何远离墙面。
再现空间自文艺复兴以来，一直是艺术家们积极表现的内容，但同时因为绘画传统的形成，对于未来企求创新的艺术家而言，它也成为一座阻挡新人前行的大山。尝试越过这座大山的艺术家并不少有，使用方法也各有异同。
对传统绘画中的空间表现方法产生最大冲击的无疑是塞尚。他追求画面内部的稳定性，并主要以色彩的方式完成表达，他的这种否定自然对象的空间性后，达成画面内在稳定结构呈现的绘画目的，被之后的艺术理论家总结为“图面性空间”。
“图面性空间”的出现，为艺术家的创作提供了新的思路，传统的再现性空间也随之瓦解，不再为先锋艺术家津津乐道。
就冲击再现性空间的大山而言，罗塞蒂与塞尚走出了截然不同的道路。
塞尚《圣维克多山》1882-1885年
《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley）是塞尚图面性空间表现的典型代表。作品中几乎每一笔都为图面性空间的表达而生。
《圣维克多山》局部
前景的树干，深绿转浅灰，浅灰夹杂淡赭，最后以土黄隐入背面；上面的叶群也呈现出稳定的自在结构，最前方的一簇与次前方的一簇，在柠檬黄的使用频次上有明显的区别，最远一簇则降低纯度。
《圣维克多山》局部
田园的色相显现出两层递进，一层是从树下到田边，一层是从田边到村落，每两笔之间都有一定的叠涩，色彩也依据空间的要求发生变化。
《圣维克多山》局部
山脉分为明显的三个层次，前山下融于桥、上衬于天，底部偏暖，向远方进深，直至中山；中山下部凸起，使上部隐去，上部则突然变冷、变蓝，与前景中树的空间产生极大反差；至于远山，则重在处理与中山的过度，极暖而最灰、最淡，为地面空间范围与天空划出界限，这也是实体空间与灰空间的界限。
《圣维克多山》局部
即便是虚无缥缈的天空，也进行了空间化区分，画面边缘的空气明显要比远山近，却在叶簇的拍击下无限向上延伸，游离于画面之外。
这些空间的递进与层退，并不源于传统的再现性空间结构（虽然这幅作品也符合外在透视的规则），而是基于色彩所营造的画面内部的结构。塞尚通过画面内部的空间在塑造，摒弃了再现性空间表达方法。
罗塞蒂则全然不同，上文已提及，《贝雅特丽齐》并没有塑造出一个新奇的空间，而是将原本可实现的空间结构拍平，置于极窄的、近乎平面的视觉感知范畴之中。他要做的，不是区分与对立，而是协同与融入，在这个过程中，摆脱空间表达需求的束缚，开展更为形式化的探索。
罗塞蒂《珍·莫里斯》1868年
《珍·莫里斯》与《贝娅塔·贝雅特丽齐》创作于同一时期，这幅作品刻画的是他后来的情人。在去除了《贝娅塔·贝雅特丽齐》中所表现的神圣性后，这种平面倾向更为明显，珍、桌子、花瓶两两相连，在空间上看上去想一个整体。
罗塞蒂《宣福死者》1871-1878
《宣福死者》（The Blessed Damozel ）则更进一步，在整体风格上越来越像平面装饰画。
虽然说随着罗塞蒂造型能力越发纯熟，人物形象也塑造得愈发唯美充实，但这并不影响他对整体空间的平面化，不影响他的画作出现越来越多的平面装饰意味（这一点在他的学生威廉·莫里斯那儿得到了继承，并且走的更远），也不与对再现性空间的淡化发生矛盾。
罗塞蒂活跃于现代主义美术发生前夕，他对空间表现的探索，自然不如塞尚般激烈，也不如塞尚般深入。但不破不立，罗塞蒂弱化再现性空间的尝试，为现代主义美术全面告别再现性艺术，打出了明亮的一枪。
来稿作者 | 雨欲语 编辑 | 蘑菇
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