怀古音乐理论与实践的一个初步提案（三）
者：[美]林萃青
内容提要：文章提出怀古音乐研究、演出和聆听的理论和实践方法。文章分六个部分：1.介绍现代中国古乐承继与发展的现状，哑巴音乐史与失忆古乐演出间的鸿沟，理论与实践上的困难，及其解决的可能性；2.以宋代的音乐文献文物资料为例，勾画古乐在现代的无声与有声存在，探索如何打开古乐声音重构／想象的有效途径；3.阐述姜夔、朱熹等宋人弹性处理古乐的美学趋向与实践方法；4.阐述宋人怀古诗词，有贯通古今的历史叙事和艺术创意思维与实践，指出它是现代古乐研究与演出的一个可行模式；5.描述2017年4月8日在美国密歇根大学安娜堡校园举行的一场怀古音乐研究与演出的实践活动；6.结语，提出进一步建设怀古音乐理论与实践方法的可能性和困难。
关键词：声音场景；哑巴音乐史；失忆古乐演奏；文化走出去；怀古诗词
刊登于《音乐艺术》2019年第2期，第6~29页
（续）
一、历史文献实物资料能教人演奏聆听宋代古乐吗？
最能把古乐僵局困境和解决策略圈点出来的案例，就是深为国人推崇的宋代音乐文化遗产和学术研究成果。它有大量的文字、乐谱、图案、实物存世；此外，埋藏在地下或图书馆仓库的史料，亦不断被挖掘出来，如1988年《中兴礼书》所保存的378首南宋宫廷祭祀歌曲乐谱的发现；1990年代以来,国内外对宋徽宗大晟乐编钟的陆续收集和鉴定。[9]宋代音乐史的研究水平和成果是骄人的。经典的研究成果有20世纪五六十年代出版的专论，如杨荫浏和陈应时的著作，英国剑桥大学的毕铿，和美国哈佛大学的赵如兰的专论。[10]打开21世纪宋代音乐研究新视野的学术著作，有近年来由上海音乐学院出版社出版的、由洛秦教授带领的新一代的宋代音乐研究的年轻学者教授们的研究成果。[11]宋代古乐作品的现代演绎就更加五花八门。优酷、百度等互联网，就有海量的艺术水平参差不齐的演出音频、视频。宋代古乐在21世纪中国，是个典型的案例，它以有声和无声的形式存在，鲜明地把宋代哑巴音乐史与宋代古乐失忆演奏间的种种问题显现出来。
打破宋代古乐僵局，是现代中国文化亟待解决的问题，是进一步开拓宋代音乐历史文化遗产的承继和发展工作的先决条件，是使宋代古乐作品走上世界音乐舞台，成为全球公认的，人类音乐遗产杰出作品的第一步。举例说，如果南宋姜夔（1155~1220）的音乐文学成就和遗产，是可以与法国大诗人作曲家纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut，1300~1377）的经典作品相媲美的话，[12]他们的艺术歌曲和诗篇就可以在同一国际舞台上进行友好交流演出的。但遗憾的是，在世界音乐文化学术圈内，知道马肖是14世纪欧洲最具代表性的艺术家之一的读者听众，远比知道姜夔是中国南宋文化艺术的顶尖人物的人士多。
中国需要推崇姜夔的，或其他宋人的音乐遗产吗？它能代表中国音乐历史文化吗？它可以成为中国音乐的一个国际品牌吗？答案是可以的。但是，如何承继与发展宋代古乐，却是一个令人望而生畏的挑战。[13]杨荫浏等中国音乐史学大师，早在20世纪的50年代，就确立了宋代音乐承先启后的历史地位。[14]宋代的宫廷雅乐、文人琴曲与一般市民听众共享的词曲音乐，都是中国音乐史中具有代表性的杰出音乐种类，是元明清时代中国祭祀、器乐、歌舞、说唱、戏曲五大音乐传统的直接源头。宋代皇帝宋太祖、仁宗、神宗、徽宗，士大夫包拯、苏轼、王安石等人物和他们的故事，也是中国历史文化中的核心记忆与时代主角；他们的历史形象是活在中国文学、戏剧、电影、电视节目、音乐演出等历史文化记忆和创作艺术活动与成果中的。21世纪的中国中学生、大学生都读过苏轼、姜夔的诗词，知道他们的历史地位和贡献。但他们的认识多半是哑巴性的；中国的年轻人，有哪几位人唱过或听过宋代词曲的古乐旋律呢？
如果说宋代音乐是中国音乐历史文化的经典代表，是中国与世界各国文化交流对话的资源，那么它的哑巴音乐史和古乐失忆演奏形成的僵局是需要处理的。不弄清楚宋代的哑巴音乐是如何掩盖宋代古乐的声音实体，不弄清楚宋代的失忆演奏是如何混淆历史记忆和音乐形象，21世纪的宋代音乐学术和艺术，是不会有划时代的、超越性的发展的。
宋代古乐的哑巴音乐史和失忆演奏之间的鸿沟究竟有多大，可以跨越或拉近吗？我们可以通过以下探讨文字描述、图案、乐谱和实物四大类文献资料的例子，找到初步答案。探讨的核心问题有三。第一，宋代的一手文献乐谱实物资料，究竟能提供什么信息，它可以直接或间接说明宋代古乐的声音吗？第二，宋代古乐的同时代局内人，即姜夔、苏东坡等直接参与宋代音乐创作、演奏、聆听活动的人士，是怎样书写、理解和使用宋代古乐资料的？第三，宋代古乐的后代局外人，即生活在宋代以后的中国人士，没有直接跟随宋人音乐家直接学习过音乐创作和演奏手法的人士，是怎样使用和理解音乐实物文献资料，从而探索宋代古乐的声音实体或创作演奏规律的？
宋代音乐史上，一个让人仿佛可以亲身体会到宋代文人音乐生活的文字记录，是有关《醉翁亭记》《醉翁吟并序》《醉翁操》等古琴音乐作品和演奏活动的文学描述。[15]1046年，宋代名人士大夫欧阳修（1007~1072）被贬到安徽滁州，在那里，他游览山水名胜，聆听鸟鸣天籁，然后写下文学名著《醉翁亭记》。友人太常博士沈遵（1014？~1068或1077？）读过该文后，决心要亲身体会文学家笔下描述的天籁，所以他于1049或1050年间，探访滁州醉翁亭，亲身聆听和感受欧阳修笔下的声音和场景，之后他创作有声无词的琴曲《醉翁吟三叠》。1055年，欧阳修与沈遵，在恩州、冀州间相遇，饮宴之后，沈遵演奏他创作的《醉翁吟三叠》，深深感动了听众欧阳修。欧阳修回京后，编写楚辞体的《醉翁吟并序》，作为可以吟唱沈遵古琴器乐曲旋律的歌词；歌词以文学手法，简单描绘鸟鸣天籁的声音。欧阳修的另一好友梅尧臣，也曾听过沈遵演奏《醉翁吟三叠》，并作《醉翁吟》歌词一首，以文字描述沈氏琴操和演出的音乐表达与声音效果。在1057~1070年间，欧阳修、梅尧臣、沈遵和其他的文人多次见面通信，写下了多篇以《醉翁亭》为直接间接题材的文字作品和交游唱和诗篇。
1082年，沈遵的门客琴人崔闲（生卒不详），根据他所听过的和记忆中的沈遵琴曲《醉翁吟三叠》，编曲或创作出他本人的《醉翁操》，以古琴减字谱把作品记录下来，并请苏轼填词。于是，苏轼写下文学名著《醉翁操并引》，以文字勾画出崔闲《醉翁操》的“节奏疏宕而音指华畅”的音乐风格和表现内容。苏轼的《醉翁操并引》一时间洛阳纸贵，广泛流传，成为后世《醉翁操》词曲曲牌写作的范本和以醉翁亭为题材的古琴琴歌或器乐独奏曲的创作/改编的灵感。苏轼《醉翁操并引》歌词的文字句法、长短、押韵，刻意保留了一些与崔氏《醉翁操》一曲相通的文学／音乐素材；遗憾的是，这些素材，在21世纪中国，却成了不能被全面解读、确认的音乐表现或素材。细读宋人的音乐文字记载，可以看得出一个值得思考的现象。欧阳修、苏轼、梅尧臣、沈遵、崔闲等人是宋代音乐的当代局内人，他们非常熟悉他们用文字或乐谱记载或描述的古琴声音，但他们没有说他们的文字描述可以完全记录他们听过的古琴声音；他们也没有说过，他们的文字是原真重构他们的音乐作品的详尽指南。苏轼的序文更是明确地说出，沈遵的琴声已经消逝，崔闲只是根据记忆，把沈遵的琴声以减字谱记下或重新创作出来。
这就是说，苏轼等宋代琴人文人，知道他们的文字描述和乐谱，是不能把瞬间的音乐声音完全保留的，但他们也相信，文字可以帮助他们记忆或想象过去的、他们曾经接触过的音乐声音。他们将文字与音乐声音进行连接的记忆或艺术活动，是一种“解码／翻译”的人文行为。它是很有实际效果的。这样根据文字符号／遗物而引发出来的音乐记忆或历史声音想象与解读，是多元的，是有固定和不固定元素的搭配组合的。
这样的人文想象和解读，不是生活在21世纪的宋代古乐的后世局外人可以办得到的。他们没有亲身体验过宋代古乐的声音；他们也没有勾起记忆或想象它的直接素材和条件。可以说，对宋代古乐的后世局外人来说，所有有关宋代醉翁亭音乐故事的文字记载，都只能是哑巴音乐史。生活在宋代消逝700多年后的现代中国或非中国读者、音乐家，是不可以根据不全面的文字描述而重构出沈遵或崔闲的《醉翁引三叠》的琴声的。这也是说，明清以来，多首直接间接与《醉翁亭》的宋人宋事相挂钩的琴乐作品，都是失忆创作/演奏，它们不可能是沈遵或崔闲作品的原真重现；充其量，它们是包含了宋代音乐历史文化讯息的明清时代的传统古琴音乐作品。
宋代古乐的局外人，只能通过历史想象去探索它的声音。但如果他们自认为自己是宋代古乐当代局内人的直接承继人，熟悉他们的宋代先人的词曲和古琴音乐创作及演奏规律的话，那么，他们是拥有承继人的权利的，是可以根据哑巴的历史文字资料，推理出他们认为合理的，或可以接受的宋代古乐声音的。如果他们说，其演奏是宋代古乐在现代的原真重现，则他们的宣言，是主观且引人争议的；但如果他们说，其演奏只是一种有历史记忆和推理成分的，缅怀过去的人文活动和／或艺术成果，那么，他们的宣言则是合情合法的。这就是说，文献资料的解读，不单是文字结构表现的解读问题，也是把握解读人身份和立足点的问题，都是需要商榷，需要清楚界定和把握的。
在众多的宋代音乐图像资料中，最能够产生宋代古乐的呼之欲出的效果，让人希望能把它重构出来的，就是相传为宋徽宗创作的《听琴图》。宋徽宗是亡国之君，他的政治无能是人所共知的，但他的文学、书法、绘画和音乐的才能，则是不容置疑的历史事实。他直接领导大晟府的音乐政教运作，亲身参与大晟钟等乐器制造的活动，既是艺术追求，也是政治运作。因此宋徽宗和他的大晟乐，在中国音乐史上是一个有重要历史意义的命题。事实上，宋徽宗究竟有多少音乐才华，能否像唐玄宗一样可以演奏/指挥音乐演出，也是中国文化史和音乐史上一个非常引人关注的话题。构图紧密又有题目题诗题字的《听琴图》，为这个话题提供了重要的信息。它的图像清楚地描绘出宋代宫廷古琴音乐演奏的声音场景，是宋代古乐的局内人一看图就会明白，就可以记忆起，或想象得到的音乐活动；同样，承继了古琴音乐的现代中国学者和演奏家，可以直觉地/大概地想象到当时的声音情景和音乐交流活动。
《听琴图》的图画布局表现是精明有效的。画家把古琴演奏家放在图画中轴中心靠下略右的位置，表明他是画作的中心人物。画家也用图案的细节，把当时音乐交流活动的过程投射出来。演奏家身着的是道袍，他的听众身穿的是官服，他们坐的是豪华座椅，身边是精巧摆设与玩石；这些图案鲜明地勾画出演奏家和听众的高贵身份。两位坐着的听众，或抬头或低头的姿态，说明他们是全神贯注地在聆听；他们的体态，是传统文人一边聆听音乐一边深思其内涵的肢体语言/程式。站立的小仆人，看似有点失落的面部表情，暗示着他听不懂古琴的高雅声音，而他的失落，正是两位士大夫的高超鉴赏能力的印证。
《听琴图》以宋徽宗创立的瘦金体书法题写画作的题目和诗人书法家蔡京签名的四句体诗篇说明图像的意义：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”诗文把音乐会发生的炎炎夏日，抚琴人全神贯注的表演，听众的鉴赏行为一一表达出来。题诗第二句“入松风”三字，不单把户外音乐会中以大松树为背景的园林演出场地做出说明，更暗示被演奏的“一弄”可能就是名曲《风入松》。
这样，《听琴图》的图像，和它勾画出来的音乐交流活动，让人不得不问演奏家和听众所体验到的音乐究竟是什么样的声音。看着这幅画，局内人，即直接参与宋代古琴音乐演奏的宋代人士，是可以根据哑巴的图像资料，找出音乐会的确实地点或相似的园林，从而重新上演音乐会的。他们这样的记忆和重构行为是细致的，是可以令人信服的——它的运作，是与现代人看到构图特别、内容明确的个人照片，就立刻记忆起某天某地发生过的有深刻亲身体验的事件一样。
局外人是不可能看着《听琴图》，就可以细致地想象到宋代宫廷古琴音乐的声音的。但熟悉古琴音乐作品《风入松》和中国园林风景的现代音乐家或听众，可以直觉地、主观地、历史地，推理想象那音乐会的声音。这样的音乐历史想象，是有音乐传统和文字图像资料的支撑的，是可以有以假乱真的艺术效果的。当然，实证主义的音乐家听众不会忘记，这样的演出和它的音乐声音，不可能是宋徽宗弹琴的原真重现；充其量，它只能是自认为熟悉中国古琴音乐文化传统的人士，根据哑巴的文字图谱而创作出来的，不完全是历史事实的一种失忆演奏，一种让人想象古乐的活动成果。这就是说，鲜明的音乐图案，不可以直接说明宋代的原真声音，但它可以为它的研究者演奏家，提供推想它的重要线索。
对现代音乐学者和演奏家来说，最能引发他们寻找宋代古乐声音意欲的，是一批数量不少的，有明确来源或传承过程的宋代古乐的古本乐谱：如姜夔十七首词乐作品的俗字谱，由朱熹记录的、宋赵彦肃传谱的所谓唐开元年间的《风雅十二诗谱》，宋元过渡时期出版的《事林广记》中保存的《愿双成》谱，以及《中兴礼书》所保留下来的378首南宋祭祀歌曲等乐谱。[16]这些乐谱所承载下来的旋律音高等信息，是有历史真实性的，是局内人曾经用过的；这些乐谱是他们用以记忆当时音乐作品的辅助工具。姜夔、范成大和范家的歌伎，是可以根据这样的乐谱演奏演唱他们熟悉的词乐作品的。对他们来说，把乐谱的符号，转码为他们熟悉的音乐声音，是一个简单的操作。他们不仅知道乐谱，作为局内人的他们还都熟悉的种种当时的音乐创作与演出手法的细节和规律。
20、21世纪的局外人学者和演奏家，没有这样的音乐记忆与认识，所以他们不能直接解读古谱的音乐讯息，从而原真重构古乐作品；但他们可以根据掌握到的历史资料，而做出学术性的推理解读，编撰出现代版的译谱，尝试重构或重新创作，然后演出宋代古乐的某些声音。这样的新创作或演出是具有学术和艺术想象的。众多的学术专著，已经说明宋代乐谱是比较简单的，它没有全面说明乐曲的节奏、音色、发声法、力度变化、伴奏乐器等等，演奏演出时不得不解决的实际问题。[17]宋代古谱的不明确性和它们的现代译谱的推理性，可以从各种不同版本的现代译谱和演出的比较研究中体会得到。举例说，杨荫浏、毕铿、赵如兰所解读出来的姜夔《扬州慢》译谱，和根据这些译谱而演奏出来的音乐声音，就有着根本的不同。哪一个比较接近古代的声音？这是一个在2019年无法给予肯定答案的问题。
谱例1a 杨荫浏的“扬州慢”译谱
谱例1b 毕铿的“扬州慢”译谱
杨荫浏大师1957年出版的译谱，是一般现代中国歌唱家和听众都能接受并认同的解读，但译谱中有推理和猜测的成分，也是公认的事实。在中国，毕铿和赵如兰的译谱，并不为一般音乐家与读者听众所接受，但两者的解读，也有其学术理由。赵如兰的实证主义的学术性直解直译方法，最不能为一般读者和演奏家接受。但如果翻译古谱的目的，是用客观的实证方法，把古代乐谱符号所存留下来的哑巴信息，以“有一说一”的方式推理表现出来的话，那么，赵如兰的解读，是最能说明古谱究竟说了些什么，以及说漏了什么的。根据这样的不完整乐谱解码出来的不完整古乐作品，跟古代建筑的残骸或废墟一样，是有它的历史和学术意义的。它让人客观地体会到，历史是如何在现代以不完整的方式存在，然后引发人们作种种主观的怀缅过去的人文思考和个人感受。可以说，直解直译古乐古谱，是研究、演奏、聆听古乐的一个不可或缺的环节。
现代学者、艺术家所掌握的历史资料中，最能直接证明宋代古乐的历史存在和最能让人接触到它的原真声音的，是被收集和测量过的宋徽宗大晟乐的30多件编钟原件。在2019年的今天，李幼平教授等音乐考古专家，已经把每一件被收集到的大晟编钟的形制和调音等物理与音乐属性测试出来。敲打着这些编钟，局内人的宋徽宗、刘昺和当时的乐工，可以敲出他们熟悉的大晟乐雅乐或宴乐的作品。局外人的现代学者演奏家也可以敲打这些古钟，而产生大晟乐钟声的原真钟声的频率。被保存至今的青铜大晟钟，没有严重损耗的痕迹，据此，音乐考古学家可以推断其声音频率，是没有被自然或人工破坏过的；换句话说，这钟声是大晟乐的原真声音，是重现于现代的宋代音乐回响。但这样的原真钟声回音，只是单独的声音，是不能代表大晟乐的富有旋律和节奏意义的音乐作品的声音。到今天为止，我们还没有发现大晟乐作品的一手乐谱，或其他可以让人听到、找到整篇或片段的大晟乐音乐作品/音乐声音的确凿证据。这就是说，现在我们能知道、听到的大晟钟的原真声音是很有局限的、个别的、钟声。它是半哑巴的，它发出来的声音，不能全面代表宋人曾经听过的，或现代听众希望听到的宋代音乐作品和声音表现。
但这样的半哑巴古乐声音，是可以为现代失忆演奏补充一些声音的历史记忆，并且营造出具有学术和艺术意义的历史距离感，一种让人把握古今是有所不同的感觉——如果古乐跟今乐在音乐结构和风格上没有什么不同的话，古乐就失去它能标记过去的功能。这是可以通过以下的推理实践说明的。现代的古乐演奏家，可以用现存的大晟乐编钟或其精确的仿制品，演出《中兴礼书》中所存1143年南宋高宗祭天仪式用过的宫廷雅乐歌曲，以它的“不类今曲”的钟声和旋律，引发听众的宋代古乐的历史想象——“不类今曲”一词的意义和应用，参看文章的下一部分。宋高宗是宋徽宗的第九个儿子，是在宫廷内长大的太子，是有权利学习和参与，从而认识和记忆北宋宫廷祭祀音乐传统的贵族男性。[18]1143年，是北宋灭亡后的第16年，是大晟乐余音或记忆可以有效存在于南宋首都临安的年代。[19]因此，南宋高宗和他的宫廷乐师乐工，于1127年至1143年间整理和创作南宋祭祀雅乐时，是不可能完全不知道或不参考他们的大晟乐的记忆和经验的。据此，学者可以说，宋高宗的祭天乐曲，是应该与大晟乐有着直接的历史传承的；因此，用大晟编钟演奏《中兴礼书》所记录下来的南宋祭祀歌曲，是一个非常合理的历史推理和音乐演出，它的声音，是可以投射出宋代古乐原真重现于当下的艺术幻觉。但它仍然不可能是100%的原真复原。现代的南宋祭祀古乐的失忆演出时应用到的演奏速度、力度变化等演出手法，都是没有实物证据的推论结果。可以说，用原真大晟乐编钟演出的南宋祭天歌曲，只有局部的复原；总的来说，它仍然是一种失忆古乐演奏。
古乐在现代是不能100%重现的，因此现代的古乐演奏，是无法做到完全没有失忆、失实的成分的。从古乐的现代聆听和解读需要的立场看，失忆古乐演奏，也不一定是阻碍古乐承继和发展的坏事。其实，有策略性的失忆失实，是有其正面意义和功能的；它可以帮助音乐家和听众，跨越哑巴音乐史和失忆古乐演奏之间的鸿沟。这是古乐演奏家听众熟悉的事实。通过长时间的实践，根据他们已经把握到的编钟编磬等古代乐器的演出技术和经验，根据现代听众对待原真古代乐器实物的音高音色的反应，古乐演奏家知道，用原真的大晟编钟演奏今人译谱的宋代古乐，不一定可以吸引听众，激发他们要接触宋代历史与音乐的兴趣。原真的大晟乐编钟的音高、音色等音乐属性，是独特的历史表现，是与现代的音乐感觉和价值不相连的。因此，用它来演奏的宋代宫廷雅乐乐曲的声音，可能被现代听众排斥为音准有问题，音色“不和谐”，甚至是“过时”的老古董、废物。从现代的音乐演出实际需要看，有“音准问题”的原真大晟编钟，是不能与其他的以平均律调音的现代中国乐器一起演奏的。只用大晟编钟演奏的宋代古乐的表现力，是有严重局限的。它只能作为古董现象/表现，是可以在博物馆里出现，是可以让现代听众作瞬间的历史感受的。但30分钟或以上的，用原真的但被现代听众认为是“走音”的乐器的演出，是不能走上国内外的音乐舞台取悦不熟悉中国古代文明的听众；它没有可以感动他们的声音，没有引发他们要认识古代中国的好奇心。
上述的案例讨论说明，哑巴音乐史和失忆古乐演奏是有其学术与艺术功能意义以及存在的实际理由的。两者间的矛盾、对峙和僵局是不能完全消解的，但却是可以缓和的。核心问题是学者、演奏家、读者和听众怎样以局内人、局外人的身份，磋商不同的视角下的，客观的或主观的，理想的或实际的要求或局限，从而让古乐发声？现代的宋代古乐演出，可以如何平衡它的学术与艺术目的；前者是要追求客观的历史事实；后者是要主观创作和聆听古乐的现代声音和意义。怎样的失忆失实是可以推动或阻碍宋代古乐的现代承继与发展呢？这都是参与这些工作的学者和艺术家不得不面对的问题。
注释
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