在有鬼的年代，人生才趋于完整
清朝的文字狱使文人普遍将自己的文字和生命一起埋到了故纸堆中，金石考古之类无关时局的学问大盛。蒲松龄则独辟蹊径，选择以鬼的世界为舞台，在讲鬼的传奇中，抒发心志。
他在《聊斋志异》中的鬼故事，传到后世，说起来空口无凭，演出来又总觉着不真，即便是香港电影来来回回地翻拍的《小倩》，也因为添了太多的佐料而让人觉着离题千里，倒是那些画出来的形象与人们的想象总是有几分贴合着。
不知道是不是这个原因，连环画很早就开始对聊斋题材情有独衷了。相信众多创作者和出版机构不约而同地选择聊斋题材，还有和蒲松岭一样的谈狐说鬼不管时事的避险的原因，它既属于古典名著又因为反封建而不属于封资修之属，虽然文革中也成了禁区，但是毕竟在管制上还是一个比较松散些的领域。
种种原因使国内在文革前后兴起过几次聊斋连环画出版的浪潮，前后有好十几家出版社出过聊斋连环画套书，还有中英文对照的版本问世。这些套书中，人美版、天津版、四川版的都很有名气。其实就是聊斋中的单篇的故事，也多有重复开发、同题多书的现象。《劳山道士》、《胭脂》、《促织》、《画皮》、《红玉》、《青凤》、《罗刹海市》、《聂小倩》、《石清虚》、《葛巾》等名篇被反复改编成连环画，由不同的画家绘制成册；在不经意之中，这聊斋题材的连环画也就成了连环画家们打擂台的一个机会，各自的艺术追求与水准、各自的特点和风格，都在同一篇目下展露无遗。
以《青凤》为例，就有朝花版房绍青绘、四川版叶毓中绘、山西版李鸿远绘、山东版周申绘、人美版李世南绘、天津版阴衍江绘、广西版李凝绘（更名为《狂生耿去病》）、江苏少儿顾新绘等将近十个版本。
其中，人美重印朝花版的房绍青绘的《青凤》（2001年8月新1版，48开），笔力虬劲，细节逼真，老房子的一草一木，一砖一瓦都有浓郁的古意，家具器物和田地野景也都画得让人爱不释手。端详着画面上的细节，恍惚觉着作者仿佛真地看见过明朝的田野一般；一个人如果不是确有所见的话，怎么能将那一切一切的细节都表现得如此逼真呢！
老画家房绍青这一三十多岁的盛年时期的巅峰之作，给人的印象实在是深刻。对于一位只有短短五十一年寿命的天才画家来说，他在创作《青凤》的前前后后一段时间，也就是从1952到1958年的五六年时间中，还创作了另外十几部连环画作品和十余幅年画作品，其中连环画除了《青凤》之外，就有人民美术出版社出版的《杜十娘》、《乔老爷上轿》、《金玉奴》等，山东美术出版社出版的连环画《秃葫芦的故事》、《小裁缝的梦》、《海蚌姑娘》、《懊恨雀》等等；年画作品则有《鹊桥相会》、《望娘滩》、《王定宝借档》、《蝶恋花》，等等。
他在这一时期的几乎所有创作都是古典题材的作品，他将自己所擅长的古代人物、古代故事与古代环境、古代人居等绘画语言，做了淋漓尽致的展示和演绎，在诸多大的格局和小的细节上都为这一题材领域的连环画竖立了生动的标高。
他将一个遥远的鬼故事形象化地定格在连环画这种小小的形式中，给了我们的想象力一个特别有力的引导和佐证。把玩这样一个读本，我们就会在反复观赏的艺术鉴赏过程中产生很多那种面目可憎的作品所不能给我们的挖掘的快乐，就能在习以为常的故事里看见新鲜和有趣。这是一个连环画和原著相辅相成的极其成功的例子，是一个文字和画面结合得天衣无缝的典范。拿着房绍青版的《青凤》，一些以前阅读这一蒲松龄老先生的著名篇章的时候所没有的感觉，油然而生。
《青凤》的故事读起来总是感到有些异样，不单是不怕鬼，不单是人鬼恋，不单是破除迷信，而是浸透在故事之始终的“不以鬼为鬼”、皆以人待之的平等意识。不管怕不怕鬼、恋不恋鬼，蒲松岭实际上说的首先都是有鬼；怕不怕，恋不恋，其实都是有鬼，没有鬼就没有了对象，就没有了故事。关键是里面的人对待鬼的平等态度：鬼与人同，人与鬼没有什么高低贵贱的分别，待鬼如同待人。这种人鬼合一的境界，即是原著的话语气氛和一种不容置疑的故事前台词，又是所从改编与绘画的连环画作品用直观的形象所追求的境界。
耿去病知道宅子里闹鬼，也看见了鬼和我们一样的日常生活，他没有害怕、没有犹豫甚至连更多的想一想似乎都没有，直接就开门进去，说：“有个客人，不要人请，自己来了！”他的这种大无畏的“自然而然”反而把鬼们都吓跑了。这并非耿去病一时性起地以勇敢的形式出之的恐惧，也不是什么粗鲁莽撞行为，而是如人间正常的交往里的率性。这种率性如果说多少还是有一些因为对方是鬼而来的轻举妄动的意思的话，那么后来他们一起聊天，和青凤一见钟情，把鬼给吓走，又救了鬼，和鬼成家的种种事情，则完全是人间的情绪了。
耿去病的执拗和不懈都是以行动来表现的，他的非恐惧状态源于他的平等意识，既不以鬼为恐惧的对象，也不以鬼为恶的象征；他的眼中，鬼和人，人和鬼，全无界限，生死圆融，两界相通。敢于爱、敢于追求爱、敢于把自己放到看起来哪怕是那么不同的人群（鬼群）之中去，这在一个等级森严的社会结构里是一种殊难的人格特征，即使在今天也会在被认为是出类拔萃的同时被另外相当一部分人认为是不自量力或者屈身俯就。正是这种不自量力或者屈身俯就彰显了耿去病敢于生活的性格特征，面对自己的感情和愿望他从来都不羞于表达，遇到了冷遇也从不气馁，他没有遗憾没有犹豫地走着自己的人生之路，让同时代的人和后来者都感到羞愧和羡慕。
当然，如果这样的故事真地发生在人类社会成员之间的话，其结果就不是这种喜剧性的了，我们强大的舆论和道德力量会把一切都毁灭掉，这有同样也是经典作品的《西厢记》为证。
事实上，《青凤》的故事展示的并非耿去病一个人的性格特征，更有鬼世界的可爱。尽管鬼们也受了人间道德的影响，对于勇敢的非本阶级的追求者义正词严或者面目狰狞地进行了斥责和恐吓，但是一旦明了了对方的真诚，就知恩图报，义无反顾，一点也不在乎别的鬼说什么，更别说人间的舆论了。这里的所谓鬼，无非是人类生活中被传统和观念所束缚以后逐渐被排斥的人群，他们可以是隔膜着的外人，可以是因为最初的误会而一直误会着的特定的对象，也可以是弱势的穷人，是弱势的妇女，是弱势的被统治者，是被所谓主流话语所天然地排斥着的一切。在这里，房绍青的笔墨与蒲松龄的博大精深的思绪，共同为后人营造了一个寓意深远而又形象生动的珠联璧合的文本。这个图文并茂的文本所指示的，是人类在消除了误会和隔膜，在清除了统治者的统治意识、消灭了阶级以后的大同世界里，人人平等的幸福景象。
连环画的最后一幅画的是一家人在高大宽敞的屋子里的生活场景，大家或者阅读、或者下棋，人和鬼，鬼和人、以及人鬼结合以后的下一代，大家和谐和睦、相濡以沫，其乐融融。如今只能在收藏家的展室里看见的明朝家具，还有那房顶上生了草却被证明是最符合人性的四合院建筑格局，都与他们的家庭气氛相辅相成，每一处建筑的细节和家具的纹路都使阅读者在早已经知道了故事的内容以后，仍然不愿意将它很快地就一翻而过，端详了又端详，观赏了又观赏。这就是画面的力量，是画面大于直接的故事内容的地方。在《青凤》之中我们随处可遇这种因为画面而停留下来的景象，优秀的画面绝非仅仅是文字的图解，它的创造性经常比文字本身更有魅力；它帮助阅读者展开了想象的空间，延长了阅读者对故事的关注的时间，使我们在审美的同时体会到发现的快乐。
古典题材的作品里，并非都是陈旧的思想。很多所谓现代思想的萌芽，其实已经在古人的文字与思想中露出了痕迹；这样的思想被直观地画面化以后，这样的文字和思想就更有了传播的翅膀与传播的魅力。
在漫长的人类历史中，鬼一直都存在着。直到最近几十年才消失。鬼所以消失，是因为不信；所以不信，原因有很多，与普遍的没有信仰无所敬畏相联系，重要的一条就是环境的变化。水泥森林中人口密度空前，活人行走坐卧的空间都已经被挤压到了罐头状态，更遑论鬼所赖以生存的茂密的野生植物和无垠的原始荒野。河流干涸，大树罕有，车轮滚滚，雾霾茫茫，何鬼之存乎！
蒲公无论如何也想不到，有一天后人竟然还会怀念他的鬼们所厕身其间的那个环境！会十分可怜又不无诡异地怀念曰：有鬼的年代，人生才趋于完整的。