最残酷的杀戮,是宗教性杀戮

中国国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中,位列第一位的,就是一个“鹳鱼石斧图彩陶缸”,现在收藏在中国国家博物馆。

这个“鹳鱼石斧图陶缸”高47厘米,口径32.7厘米,底径20.1厘米,采用夹砂红陶为材,泥条盘筑法制作,深腹直壁,平底中间有一个圆孔,口沿下方装饰着突钮。

缸的腹部,有一幅“鹳鱼石斧图”,为一只通身洁白、圆眼、长嘴、昂首挺立的鹳鸟,嘴上衔着一条大鱼;大鱼也是全身涂白,并用黑线描绘鱼身轮廓;右侧竖立着一柄身上穿孔、柄部有编织物缠绕、并刻划符号的石斧。

白鹳的眼睛很大,目光炯炯有神,鹳身微微后仰,头颈高扬;鱼眼则画得很小,身体僵直,鱼鳍低垂,毫无挣扎反抗之势,与白鹳在神态上形成强烈的反差。

这个“鹳鱼石斧图陶缸”,是由当年的河南省临汝县纸坊公社文化干事李建安,利用业余时间,于1979年春节初八,根据群众提供的线索,在阎村遗址发掘发现的。

经专家用碳十四测定,它是仰韶文化时期的产物,距今6000年左右。

那么,这个“鹳鱼石斧图彩陶缸”,凭什么禁止出国(境)展览呢?

——那是专家们规定的。

专家们的话,咱们吃瓜群众,即使是听了,也还是不懂,是不是?

总之,它肯定是弥足珍贵、不可多得就是了。

不过,我们吃瓜群众,虽然搞不懂关于文物贵贱里面的那些神神道道,但是,对于这个文物上面的“鹳鱼石斧图”之图画,我们,却是可以凭着我们自己的感觉,来品评、探究一番的。

首先,我们要知道,这种底部有圆孔的深腹陶缸,是属于仰韶文化时期的瓮棺葬具,是专门埋葬小孩用的。

既然是葬具,那么,我们就可以想见,上面的画,就绝对不会是随随便便地画上去的,她一定是具有某种含意的,是寄托着某种哀思,表达着某种念想的,画中的情景,一定是与宗教神话类的事物有关。

这幅“鹳鱼石斧图”,情趣盎然,却又在两只动物的旁边,有一把石斧。

那么,为什么两只动物,和一把石斧,在同一幅画里呢?

它们之间,有什么内在的联系呢?

这个图画,有什么特别的含意呢?

同样是仰韶文化,在更早的距今6700年的西安半坡文化遗址里,也有埋葬小孩的瓮棺葬,其瓮棺的棺盖,是一个陶盆。

而在那个陶盆上,就也有图画,是成对的“鱼纹”和“人面鱼纹”。

那成对的“鱼纹”和“人面鱼纹”,就明显地表现出了很强烈的宗教意味。

其中的“鱼纹”,与“鲤鱼跳龙门”、“鱼化龙”的传说相印证,再加上与瓮棺葬具的联系,就分明地显示出,它就是当时死者所在之部族的图腾。

如果鱼不是一种图腾,它怎么会通过“跳龙门”而变化成另一种图腾——龙呢?

如果鱼不是一种图腾,它怎么会在那幅画中,挂在人的脸上,挂在人的耳朵上呢。

《山海经》中,就一再记载,有人“珥两黄蛇”,有人“珥两青蛇”。

蛇,是图腾;“珥蛇”,就是一种宗教仪式。

而这“人面鱼纹”的图画形象,难道就不是在表现一种宗教仪式吗?难道就不是在表现一种“珥鱼”的宗教仪式吗?

只不过是,她的图腾,是鱼而已。

“人面鱼纹”的图画,显然就是祭师作法时的一种形象。

把这种形象画在小孩的棺盖上,就是表示,神灵,时刻在保护着小孩的魂灵。

那么,在距今6700年的、西安半坡文化遗址中的“人面鱼纹”中的图腾——神灵——鱼,到了距今6000年的河南阎村遗址的“鹳鱼石斧图”中,怎么,就成了一个被猎者呢?

它在这里,还是一个图腾,还是一个神灵吗?

如果它不是图腾,不是神灵,它怎么又会出现在一个具有宗教内涵的瓮棺葬具上的图画中呢?

而作为捕猎者的鹳鸟,它在这幅画中,又代表着什么意象呢?又表达着什么含义呢?它也是一种图腾,也是一种神灵吗?

提到这只鹳鸟,我们就不能不想到,一只出土于陕西省华县太平庄的、一座成年女性墓葬中的陶鹰鼎。

那只陶鹰鼎,高35.8厘米、口径23.3厘米、最大腹径32厘米,被塑造成一个驻足站立的雄鹰造型。

鼎口设置于背部与两翼之间,将鼎形器物的特征,与雄鹰的动物美感,巧妙地融为了一体。

那只陶鹰鼎,是紧随“鹳鱼石斧图陶缸”,排列在《首批禁止出国(境)展览文物目录》的第二位的。

它的入土时间,是距今6300年左右。

虽然,雄鹰不是鹳鸟,但是,它们都是鸟。

那么,它们这两只鸟之间,有没有什么联系呢?

在文化族属上,西安半坡文化遗址、华县太平庄文化遗址、河南阎村文化遗址的文化族属,明显地是相同的,她们都是属于仰韶文化。

只是,她们在时间上,有先后的差别:半坡遗址最早,华县太平庄遗址随后,河南阎村遗址最晚。

那么,按照这个时间顺序,鹳鸟,是不是在雄鹰的基础上的变化呢?

雄鹰,只是表现一种强悍,表现一种猎食者的意识与意志,并不是特别地针对鱼。

而鹳鸟,不仅是表现了一种强悍,表现一种猎食者的意识与意志,而且,是专门针对鱼的。

而鱼,又恰恰是她们仰韶文化所在部族的早期图腾,是她们这幅图画的作者自己部族的早期图腾。

那么,为什么在具有宗教意涵的瓮棺葬具的图画中,要表现出用鹳鸟来叼食自己部族的图腾——鱼这样的景象来呢?

这样的“鹳鸟叼鱼”的图象表达,意味着什么呢?

它不是一种宗教信仰上的反动吗?它不是在表现同一个部族中的新一辈,要革老一辈的命吗?

从华县太平庄文化遗址的陶鹰鼎,到河南阎村文化遗址的“鹳鱼石斧图”,我们似乎是看到了,从“戊戌变法”,到“辛亥革命”,再到“土地革命”这样的文化发展。

从“戊戌变法”,到“辛亥革命”,再到“土地革命”的文化发展,是一个民族内部的思维意识的变迁。

而这个思维意识的变迁,是由开始的缓和,一直发展到最后的激烈对抗;是由开始的内部关系,发展到最后的敌对关系;是由开始的口诛笔伐,发展到最后的硝烟弥漫、血流成河。

当然,这样的内部斗争,是由极大的外部压力所引起的,是西方文化,严重地摧残东方文化的结果。

那么,从华县太平庄文化遗址的陶鹰鼎,到河南阎村文化遗址的“鹳鱼石斧图”,是否,也是具有这样的情况呢?

我们来看一看,唐朝司马贞之《三皇本纪》里面的史籍记载。

“太皞庖牺氏,风姓。代燧人氏,继天而王。母曰华胥。履大人迹于雷泽,而生庖牺于成纪。蛇身人首。【1】有圣德。仰则观象于天,俯则观法于地,旁观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物。始画八卦,以通神明之德,以类万物之情。造书契以代结绳之政。于是始制嫁娶,以俪皮为礼。【2】养牺牲以庖厨。故曰庖牺。有龙瑞。以龙纪官。号曰龙师。作三十五弦之瑟。木德王。注春令。故《易》称帝出乎震,月令孟春其帝太皞。是也。【3】都于陈。东封太山。立一百一十一年崩。【4】其后裔,当春秋时,有任、宿、须、句、颛臾,皆风姓之胤也。女娲氏亦风姓。蛇身人首。有神圣之德。代宓牺立。号曰女希氏。无革造。惟作笙簧。【5】故《易》不载。不承五运。一曰。亦木德王。盖宓牺之后,已经数世。金木轮环,周而复始。特举女娲,以其功高而充三皇。故频木王也。当其末年也,诸侯有共工氏。任智刑,以强霸而不王。以水承木,乃与祝融战,不胜而怒。乃头触不周山。崩。天柱折,地维缺。女娲乃炼五色石以补天,断鳌足以立四极,聚芦灰以止滔水,以济冀州。【6】天是地平天成,不改旧物。”

另有其《索隐》曰:

“【1】按伏牺风姓,出《国语》。其华胥已下,出《帝王世纪》。然雷泽,泽名,即舜所渔之地,在济阴。成纪、亦地名,按天水有成纪县。【2】按谯周《古史考》,伏牺制嫁娶,以俪皮为礼也。结网罟以教佃渔。故曰宓牺氏。按事出《汉书·历志》。宓,音伏。【3】按位在东方,象日之明,故称太皞。皞,明也。【4】按皇甫谧,伏牺葬南郡,或曰,冢在山阳高平之西也。【5】按礼明堂位及系本,皆云,女娲作笙簧。【6】按其事出《淮南子》也。”

按照《三皇本纪》的说法,结合我们现在的考古发现,庖犧氏,就是距今7000多年的东北地区赵宝沟文化遗址的主人;燧人氏,就是当时中原地区磁山文化和裴李岗文化的主人;女娲氏,就是当时陕甘宁地区的仰韶文化的主人。

庖犧氏南下中原,征服了燧人氏,就“代燧人氏,继天而王”,从而变身为祝融氏;而燧人氏,就因此变身为共工氏。

“祝融”的字面意思,就是冰雪融化后举行祭祀,准备开始农业生产,所以,其真实的含意,就是统治者——奴隶主的意思;“共工”的字面意思,就是双手握着工具进行劳动,所以,其真实含意就是被统治者——奴隶的意思。

庖犧氏南下中原征服燧人氏,而成为“木德王”的这个时间,是在距今6400年左右。

在距今7100年和距今7000年,磁山文化和裴李岗文化相继消失,间接证明了战争的残酷,和中原土著的战败结果。

而距今6400年的河南濮阳西水坡的“天盖墓”遗址,就直接证实了庖犧氏部族曾经统治中原。

但是,史籍记载,庖犧氏“都于陈,东封太山,立一百一十一年崩”。

而考古发现也表明,中原地区在这前后,除了濮阳西水坡的那座“天盖墓”之外,再没有其它遗址,显示出庖犧氏之赵宝沟文化的特征。

这就是间接地证明,庖犧氏部族在中原地区的统治时间,确实是不长。

而庖犧氏之所以“立一百一十一年崩”,在中原地区的统治时间不长,一个重要的原因,就是在于女娲氏“以济冀州”。

关于女娲氏“以济冀州”,司马贞在其《索隐》中曰:“按其事出《淮南子》也”。

而我们查《淮南子》之原文,其原文是“杀黑龙以济冀州”,比司马贞的“以济冀州”多了“杀黑龙”三个字。

而正是这三个字,就让我们明白了,女娲氏“以济冀州”,是去帮助共工氏打败祝融氏。

因为,祝融氏就是庖犧氏,庖犧氏部族的图腾就是龙,庖犧氏“有龙瑞,以龙纪官,号曰龙师”,黑龙氏,是祝融氏部族中的一个部落。

从考古发现来看,庖犧氏南下中原的时候,仰韶文化,也已经发展到山西南部和河南西部,所以,女娲氏“以济冀州”,是具有考古学上的依据的。

那么,女娲氏为什么要“以济冀州”呢?

我们从华县太平庄文化遗址的陶鹰鼎,就可以看出,这时候的女娲氏部族中,有一部分人,是对来自北方的庖犧氏部族怀有敌意的。

雄鹰,从来都是草原之物,是草原上的王者。

仰韶文化的主人们,不欣赏他们自己部族的图腾——鱼,而要欣赏草原之雄鹰,说明他们这时候,是已经接触到了来自草原上的庖犧氏部族,并且,他们是具有征服来自草原的庖犧氏部族的意图。

但是,由具有征服来自草原的庖犧氏部族的意图,到反过来仇视、或者是蔑视自己本部族的图腾——鱼、创作出“鹳鸟叼鱼”的图画,这里面,显然是有一个思想意识的反转。

是本部族具有反对与庖犧氏部族为敌的力量,刺激到了这一部分欲与庖犧氏部族为敌的人们,所以,才导致这部分欲与庖犧氏部族为敌的人们,反过来要与本部族的传统文化意识决绝,要痛斥本部族的那些反对与庖犧氏部族为敌的人,是“坐以等死”。

那么,为什么女娲氏部族中的一些人,要反对与庖犧氏部族为敌呢?

这一方面,可能是由于,鱼这种图腾,本身所包含的价值观,就是和气生财,不喜欢打打杀杀;另一个更重要的原因,可能就是,因为庖犧氏与女娲氏,同源同宗。

综合《三皇本纪》的记载,庖犧氏是华胥氏的后裔,其前身就是宓牺氏,后面被打败之后,逃到湖南,就变成伏犧氏;而女娲氏又是“代宓牺立,号曰女希氏”。

就是说,女娲氏和庖犧氏是“兄妹”,并且,庖犧氏离开故乡“成纪”之后,女娲氏,是留在故乡“成纪”,顶立了宓牺氏的门户。

从考古发现来看,至少,女娲氏留在“成纪”,“代宓牺立”的这个说法是成立的。

所以,出于同源同宗的情谊,一部分女娲氏部族的人,不愿意与庖犧氏部族为敌,这是可以理解的。

但是,对于另一部分与庖犧氏部族有过直接接触,直接面对着庖犧氏部族之霸行天下的女娲氏部族成员来说,这种“同源同宗”的情谊,就不可接受。

毕竟,现实利益优先啊。

在现实利益面前,谁去和你讲什么“同源同宗”呢?

所以,一方面,是传统意识与现实利益的纠葛;一方面,又是临近中原地区的成员,与远离中原地区的成员之间的不同感受。

这就导致了他们同一个部族内部不同阶层、不同地方之间的思想、态度的巨大差异。

从考古现象中,我们可以看到,在鱼图腾退出历史舞台之后,陕甘宁地区的马家窑文化,兴起了蛙图腾。

这个蛙图腾的性质,与鱼图腾的性质,相对就是差不多的。

而在中原地区的仰韶文化中,就没有蛙图腾,却出现这种“鹳鸟叼鱼”的图画。

雄鹰和鹳鸟,可能还不足以称得上是图腾。

但是,它们至少表达出了一种倾向,就是同为仰韶文化,东方和西方,在价值观念上,却已经具有了极大的差异,可以说是近乎对立。

这就是“鹳鱼石斧图”的创作意涵及其时代背景。

而“鹳鸟叼鱼”旁边的石斧,实际上,就是在印证或是宣示这个“鹳鸟叼鱼”画面的意涵,就是反对阴柔,崇尚武力。

这是一场思想文化的碰撞。

而思想文化碰撞的结果,就是迎来一场宗教革命。

那么,宗教革命有温文尔雅的么?

宗教革命的残酷,历史上,见得多了。

这幅“鹳鸟叼鱼”的画面,在不懂其内涵的人看来,可能是情趣盎然。

而在明了其含义的人们看来,那可能就是毛骨悚然。

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