影史遗珠|伊朗《奶牛》:一个人是怎样变成一头牛的

编者按:伊朗导演阿斯哈·法哈蒂新作《推销员》,获得2017年奥斯卡最佳外语片。

片中男主在课堂上与学生聊起了《奶牛》的故事,后又给学生们在教室里放映了这部影片。除了对伊朗第一次新浪潮开山力作《奶牛》的致敬,导演为什么在故事中插入《奶牛》的东西,《奶牛》和《推销员》的故事又有怎样的关系?或许通过对《奶牛》的读解,我们可以窥知一二。

▲《推销员》剧照

《奶牛》:一个人是怎样变成一头牛的

文_唐朝

电影技术进入伊朗并不比其他国家滞后,但发展却异常缓慢,最初只是国王从国外引进,用于宫廷消遣,纪录日常生活。二三十年代,一些国外学习归来的人,开始将这个“宫廷艺术”带入民间,制作真正意义上的故事电影。1929年,曾留学莫斯科学习电影的奥瓦尼斯·奥哈尼安,拍摄出伊朗第一部故事片《阿比·拉比》;随后在印度学习古波斯语和历史的阿卜杜尔·侯赛因·赛班达,转而学习电影,并在孟买拍摄了伊朗第一部有声电影《罗拉之女》(1934),之后他又拍摄了几部改编自伊朗神话和传统的电影。

1936年塞班达回到伊朗发展电影业,迫于经济原因,没有成功。这一时期,伊朗社会虽然出现一些商业影院,但主要放映进口电影,本国电影仍然依靠几位国外学艺归来的先驱,以小作坊形式制作,不成规模。二战期间,伊朗的电影发展陷入停滞。战后复苏阶段,从国外学习归来或有电影经验的人自然成为主力,此时伊朗电影才真正意义上开始商业发展的道路,专业的电影公司和现代化制片厂相继建立。

但伊朗的电影市场仍和二战前一样,以放映欧美电影为主。本土电影工作者效仿商业电影套路,结合传统文化,尝试制作吸引人的电影。他们从西方汲取营养,包括德国的制片厂制度、法国的电影俱乐部文化、意大利的新现实主义等。五六十年代相继从国外归来的年轻电影人,在严苛的宗教、政治、经济环境下寻找表达的素材,同西方电影竞争。

《奶牛》的导演达瑞许·迈赫尔朱伊正是这批人中的一员。年轻时留学美国,在加州大学先后学习电影和哲学,《奶牛》是他回到伊朗后拍摄的第二部作品,是在一次不成功的商业尝试之后,拉开伊朗电影变革序幕的探索之作,也开启了伊朗电影真正意义上的本土化叙事,被认为是伊朗电影第一次新浪潮开山之作。

达瑞许出生于1939年,童年阶段,伊朗电影毫无起色。1959年,他来到美国著名的加州大学洛杉矶分校学习电影。但是,由于学校教育偏重技术,他转到了哲学系,直至毕业回国。回国后,达瑞许拍摄了一部商业电影,模仿西方电影的惊悚情节,但并不成功。此时的他,仍需在自己的电影中,寻找到与伊朗观众和现实相契合的点。于是,面对影院泛滥的庸俗娱乐电影和国内凋敝的社会现实,他把目光转向了对现实的观照,走出对商业电影流俗的模仿。《奶牛》的出现,正打破了充斥在当时伊朗电影中的歌舞生平和宗教神话。

影片受国家资助完成,但在审查机构却碰了壁。电影中出现的落后乡村、愚昧农民,是伊朗政府不愿看到的。就批判性而言,《奶牛》做得非常隐晦,没有直接提及社会矛盾。它把焦点放在了一个名叫马什特·哈桑的农民身上,故事极其荒诞,但场景又极其写实。

哈桑只在乎自己的奶牛,终日与其为伴,比对妻子还好。他每天牵着牛,给它洗澡、喂食,成为村民取笑的对象。村里没什么大事,孩子成堆,喜欢戏弄傻子,村民们则笑着围观;只有年轻的埃斯拉姆是村民眼中稍微“知情达理”的“文化人”。除了村长,他们就听从他的意见,村长也常常向他咨询,似乎并不想管事。对于经常来村里偷盗的邻村人,村长也从没有做出什么实际举动来遏制事情发生。

后来有一天,哈桑的奶牛突然死了,村民们怕他接受不了这个现实,于是在埃斯拉姆的建议下,联合他的妻子一起撒了个谎——对外出归来的哈桑说奶牛丢了,已经派人出去寻找,等过一段时间之后,哈桑适应了没有奶牛的生活,事情也就可以这样过去了。

事实却并非如此,哈桑因为找不到奶牛而渐渐变得疯癫,不仅把自己当成奶牛住进牛棚,还把村民当作要加害于“它(奶牛)”的敌人,呼喊着等待哈桑回来拯救自己。于是,埃斯拉姆决定和两个村民一起把哈桑送到城里医治。路上,下起大雨,泥泞的道路加上哈桑的反抗,让他们走得异常艰难。终于,温和的埃斯纳姆失控了,扬起皮鞭疯狂抽打哈桑,驱赶他前行。

某种意义上,哈桑真的变成了牛。看到此景,同行的两个村民惊诧地望着埃斯拉姆,埃斯纳姆也很快意识到自己的行为超越了界限。他和哈桑一样陷入某种精神的癫狂,虽然只是一刹那。

《奶牛》一方面避免了当时流行的商业情节剧俗套,另一方面也没有借用传统的波斯神话说教或猎奇。通过哈桑的奶牛突然死去的事件,以他和村民在这一事件中的表现作为叙事线,呈现个体(哈桑、埃斯拉姆等)和群体(村民)生活的对立与共融,某种程度上,借此实现了对人和人群关系及传统文化的反思。

影片故事中的乡村在现代化语境中,常被视作传统与愚昧、淳朴与无知并存的地方。乡村在此不只是一个空间概念,更是附着了一个民族的文化传统、生活习俗与集体记忆。它在第三世界国家像现代化过度的过程中,承载着极其浓厚的人文传统的意义。

把奶牛当成唯一的哈桑和村民的形象截然不同,他不在乎村里发生的任何事情,和傻子一样是村民取笑的对象。当他真正变傻之后,村民身上的善良属性则又使他们联合起来上演一场骗局。乡村在这里不是乡愁,也不是单纯的落后与愚昧的象征,而是现代观念下,传统乡村所具有的身份和生活意义所受到的冲击。

达瑞许在拍摄群戏时,尤其是在象征着村子中心的水塘旁发生的群戏,多次采用俯拍镜头,将人物置于景深中部或远处,在把村民作为围观者的同时,也把观众置于相同的位置;而在拍摄哈桑和村民陆续来安慰他的戏时,场面调度紧凑,镜头变化丰富,那一张张“无意义的观望”的面孔仿佛又有了生命的张力。

故事在荒诞之外,还加入了一对年轻男女的爱情戏。村里一个男生因为假装出去帮哈桑找牛而住进一个女生的家里,后者借机主动向他示爱。这个不经意的爱情故事,穿插在无聊的村民生活中。直至最后,哈桑死亡,村民们为这对年轻男女准备婚礼。纪实镜头下,仿佛传达出一种朴素的原始生命力。

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