《戏剧》2021年第1期丨吴戈:现代中国戏曲的现代性底色

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

现代中国戏曲的现代性底色

吴 戈

云南艺术学院教授

内容提要丨Abstract

中国戏曲进入现代社会往哪里走?是一个生死存亡的问题。1840年后的晚清,在中华民族发展历史进入最低潮的时候,“求变图存”成为最重要的民族努力的时代精神,由此,被社会改良所借重的中国戏曲走入了嬗变发展的道路,改变古典“原色”,在求变图存、古为今用、洋为中用的基本色素调适、铺陈下,获得了古典艺术走向新生的“现代性”底色。

How does Chinese opera develop in modern society is an existential question. When the development of Chinese history got to its hardest time since 1840 in late Qing Dynasty, the concept of “changing for survival” became the most important spirit of the times. As a result, Chinese opera, which was used as an important tool for social reform, entered the track of transmutation and development. It changed the classical “primary color”, and obtained the “modernity” bottom color of the rebirth of classical art by changing for survival, making the past serve the present, and making foreign things serve China.

关键词丨Keywords

中国戏曲 现代 当代 现代性

Chinese opera, modern, contemporary, modernity

现代中国戏曲的现代性,是一个被谈“夹生”了的话题。原来觉得“现代性”就是中国古典戏曲走入现代社会、现代生活、现代人的文化生活的姿态状貌与内在特征的考察记述那样简单的事情,谁料想,后来触及此话题的学者们各抒己见,各执一词,结果是莫衷一是。其中影响后来研究者并且被接受的观点,主要认为“现代性”就是“启蒙性”,认为“科学民主”的启蒙运动后来被“救亡运动”搁置、阻断了,因此中国戏曲甚至是中国戏剧的发展没有完成“现代性”进程,这是“'启蒙’阻断论”的观点;另一种观点认为,“现代性”就是“人性深度、广度、丰富性”,不是时间概念。在这种观点的论述中,所举例子,认为触及人性的复杂内容、厚黑深度之类的剧目具有人性“反思”品格,才是具有“现代性”的剧目。他们认为:可惜中国戏曲发展中少有这样的剧目产生,所以很多时候是“封建性”的甚至“反现代性”的,我称这种观点为“人性缺失论”。影响比较大的,也就是这样两种观点,用这样的观点衡量现代中国戏曲的发展,结论就很尴尬:中国戏曲身处现代、当代,但是因为符合他们标准的人性深度不够、启蒙理性不足,反思程度不彻底,于是它们就还够不上称“现代”,当然就缺少“现代性”了。似乎,现代中国戏曲发展仍旧停留在“古代”,或者“非现代”。

这种结论有点儿令人气闷。

那么,这个问题究竟如何切入,如何简单明了地说清楚,似乎是一个很难的问题。

但是,如果删繁就简,明了问题出在讨论者们对“现代性”的阐释上,那就简单多了。我以为,这其实是一个价值立场以及由此建立起来的判断逻辑导致的。我想从最基本的学术意识和价值判断分析开始,试着探讨一下究竟应该怎样客观地看待现代中国戏曲的“现代性”。

一、中国戏曲与“现代性”有无“原色”?

“现代中国戏曲”易于理解,按照历史发展阶段划分的一般观点就可以确定,其指涉的,就是一定时间概念下的中国传统戏曲的总体状貌。经历了漫长的发展历史,中国戏曲成型于汉唐,成熟于宋元时期,到清末民初已经是非常繁荣的一个戏剧艺术体系:程式化的规矩范式与音乐唱腔的主体结构、“四功五法”的表演基础、空灵写意的舞台呈现、诗意抒情的戏剧格调、梨园茶馆及庙会祠堂的剧场建制,等等。它就存在于历史和中国广袤的大地、民间,它就在那儿,它是中国文化传播的一个重要平台和教化渠道。中国封建社会时代的道德体系、价值核心、思想观念被搬演的戏剧文学故事所承载,儒家思想、道家观念、佛教意识在舞台故事的演绎当中被生动形象地传递给了观众,成为中国文化传播最有效的平台。所以,从题材采撷到文化传播,从“以歌舞演故事”的叙事手段到梨园茶馆庙会祠堂的生存空间特指,都可以从田野调查、资料翻阅和音像存留的印象里,大致知道“现代性”发生以前的情形是什么样。我称之为中国戏曲的古典“原色”。后来的变化,就在这“原色”基础上改变、添加。从其随着时代变化、现实生活变化而出现的变化,任何色彩的改变、添加,就是可以分析的内容。

“现代性”的概念就不那么简单了,对其理解和解读,各种各样,难以统一。“现代性”的各家注解,无论是在西方,还是在中国,都是一个无法统一界定的概念。那么,在我看来,最好的办法就是开放给学者专家去各显精神,各自自圆其说,久之,也许会去伪存真,去粗取精,沉淀下一些接近真相真理的内容来。

“现代性”如果不是作为对应着某个具体社会生活或者某些文化现象的描绘概括,那么,它仅是一个“虚无”概念,那么,是一个意义“空洞”。因为,抽象地谈“现代性”的时候,谈论者自行注入自己理解的“现代性”内容,或者注入自己假想的或设想的“现代性”现象与标准,其结果就是各说一套,最后莫衷一是。

但是,具体联系到中国戏曲,就可以客观地观察一番辨析一番。先说“现代性”。我以为,“现代性”首先不能回避的是,它的确是一个时间概念,它应该指涉的是一个历史节点及其这个时间节点上发生的历史内容;其次,“现代性”同时也肯定是一个相对概念,它相对于古代或者古典而存在;再次,“现代性”是一个由特殊历史时期赋予了思想内涵与内容特征的有社会意义的概念,就是所说的“现代性”究竟在时代变迁中被赋予了什么、承载了什么、特点是什么?其特征、内容一定要与此前的、“非现代”的对应物、对应现象、也就是“原色”对象相比较而存在;最后,“现代性”可能是一个开放的、不确定的、不断变化的概念:每一个时代都有自己的“现代性”内涵所指,因此它又是一个随时代变化而不断变化内涵的概念。如果从层级上划分,时间性、相对性特点使之先天性地指涉一定历史阶段的社会生活内容,指涉内容一定要与一定生产方式决定的时代特征、社会要求、生活内容、思想观念相关联。这种社会基础的关联性和时代环境的推动性,决定了概念的时代性要求、思想性特征的基本内容,最后会体现为时代变化所带来“现代性”内容和“社会性”要求。这些特征,都是认知“现代性”概念的常态要素。时间性、相对性、比较性、开放性,是进入“现代性”概念时应该清晰的要素,在这样的认识背景下,去理解现代中国戏曲的“现代性”问题,就具体得多,就确切得多,就可靠得多。

我认为,中国戏曲作为传统的古典文化形态从近代走入现代,经历了一个痛苦的、但是主动选择的嬗变过程。这种嬗变就是脱离古典形态的经验积累和固化基础,迈出适应现代社会发展需要的步伐,移步换形,改头换面,以满足现实需求和适应生活变化作出的嬗变努力。它不但是形态上的,更是思想内容的;它不但是面貌呈现上的,也是内在精神气质的;它不但是回应社会需求的,也是审美变化和创造追求的。无疑,这就是我理解的现代中国戏曲的“现代性”嬗变的过程中体现出来的“现代性”内容。由此观,中国戏曲有“原色”,因为,中国戏曲在其古代经验沉淀和既成模式固化的情形下,有其“原色”。而所谓“现代性”就难说了,因为一开始,“现代性”究竟指的是什么,也没有人给其定义内容,因为意义虚在,只有与具体的时代、时间、文化等连在一起,这个概念才会充实和生动起来。我认为,对现代中国戏曲“现代性”的最好的理解,就是中国传统戏曲为着适应时代要求、现代生活、现代人的审美取向嬗变了的思想内容和审美形式上体现出来的那些特征。中国戏曲的“现代性”,是在“原色”基础上变出来的,是表现为新的色彩、新的内容、新的形态的那些东西。

史学界划分,一般以1911年辛亥革命终结封建帝制为“现代”起点,中国社会、思想、文化等一切方面前后不一、姿态参差地进入现代时期的发展,从建立一个社会动荡、政权欠稳的“民国政权”的民族国家走向民族解放、“彻底站起来了”的中华人民共和国,这种历史巨变,带动了社会各方面的沧桑巨变。中国戏曲在这种历史巨变当中,跟随着时代节奏、应和着社会需求、担当着民族使命,调适自身的生存和发展适应性,呈现了自己“生存调适”与“发展追求”的“现代性”。

我想从现代中国戏曲的“现代性”嬗变的内驱力说起,但是必须上联“近代”的社会环境与时代要求对中国戏曲的催逼。实际上,发展得精致精美、繁富绚烂的中国戏曲,并没有沉醉在自己的“古典艺术”“原色”的成就上,而是在时代召唤和社会需求下走出繁华旧梦,迈向“现代性”的生命新阶段的。“辛亥革命”后的中国没有停留,更没有“复古”,她一直在探索、斗争、前进,直至走进一个崭新的、独立的民族国家的建立的历史新阶段。中华民族结束了受侮辱、遭欺凌的低潮历史,自立于世界民族之林。在这个伟大的斗争过程中,包括中国戏曲在内的中国文化见证了、记录了、参与了、推动了这个伟大的民族解放和民族独立的斗争,以焕然一新的面貌“脱旧变新”,完成了自己的“现代性”嬗变和建设,完成了“原色”的改变。

二、中国戏曲在“求变图存”时代的“设色”

中国戏曲是近代改良社会、启蒙救亡、求变图存最早的晴雨表。教训剧、教育剧、时装戏,时事新剧,都是在古老的旧形式上开展的文化改良运动。无论是戏曲改良,还是学生演剧,“求新求变”不可避免地影响到中国戏曲的“应变”生存机制,求变求新,是现代中国戏曲的“现代性”的“设色”。在这“设色”之下,带来的变化,首先是功能性求变。从戏剧演出的功能上,消遣性、娱乐性、无利害的娱乐功能,被思想性、认识性、启蒙性的教育功能所替代。无论是演“前朝旧事”,说“兴亡之感”;还是讲“时势国运”之痛,陈“亡国灭种”之危,振臂狂呼,陈述利害,声泪俱下,刺激人心。对于观众看客,不再是休闲娱乐的轻歌曼舞,而已经是利害攸关的耳提面命!

“求变图存”的“设色”,是“双重”意义的—社会的“图存”与中国戏曲的“图存”。首先的“图存”,是瞩目于民族、国家的“存废”的“图存”;考虑自身对现代社会的“适应性”的存废危机,一开始还没有意识到,要到“五四新文化运动”对旧戏的批判的时候才受到了深刻刺激。其次,“求变图存”给中国戏曲带来的变化,是使得中国戏曲在内容的“思想性”上发生了巨大变化。从梁启超到化名“三爱”的陈独秀,瞩目的是小说戏剧对民众的教化功能。“兴国安邦”的意图、“亡国灭种”的惊呼也好,“大学堂、大教师”的比喻也罢,戏曲“求新求变”,首先在创作题材、戏剧表现内容上开始变化,剧目演出的内容对于演了数百年的那些帝王将相、才子佳人的故事出现了前所未有的淡漠,因为要以思想内容去启蒙人、教育人,获得“新民”的效果,进而指向“新制度、新政府、新国家”的建设努力,所以思想性内容、现实性题材成为“求变图存”戏剧改良运动的聚焦追求。1902-1904年间出现的这种思想启蒙产生了极强的社会影响,很快,中国戏曲界就发生了变化。创刊于1904年的《二十世纪大舞台》各种言论,表达的都是这种时代情绪与戏剧追求的要核:“以改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤醒国家思想为唯一之目的。”这也是当时中国戏曲从古代形态嬗变以进入现代生活、服务社会改良需求的变革创新的目的。这时候,对剧目演出提出思想性要求,否弃传统剧目中的糟粕,实际上已经在梁启超、三爱的雄文中提出来了,对旧剧糟粕的批判,首先在来自那时思想界和戏曲改良者的思想自觉,“自信”追求,而不自后来的《新青年》杂志的批判檄文始。旧剧界创作的作品内容是时事的、爱国的、民族主义的、批判性的内容,根本上取代了阿谀奉承的、歌舞升平的、色情淫秽的内容。这从当时的汪笑侬、吴梅、汪优游等名重一时的戏剧家创作里可以领悟到。那些了解这一段历史的读者和研究者明白,汪笑侬为代表的戏曲改良者的这种剧作思想特征,例子俯拾即是,不必在这里去赘述、引用和列举。

顺理成章地,作为社会改良一部分的戏曲改良,时代背景和社会生活“求变图存”的“设色”,必然带来中国戏曲审美“看点”的变化。时事新戏、时装新戏、洋装新戏、古装新戏是中国戏曲走向现代过程中“变身”的四种主要形态。这里边,不但有而且首先是思想内容的变化,而且相跟着而来的,是“审美内容”的变化,审美兴奋点的变化。外在表现出来的,有时装、洋装的服饰的变化;与此相应的变化,是灯光、布景、道具如真刀真枪之类的运用。值得注意的是,“真”成为了舞台审美的一个参照。舞台布景就是环境“真”的幻觉追求,真刀真枪的打斗、声泪俱下的表演、风雨大作的模拟与写意虚拟的舞台共存。这是舞台审美参照和戏剧创造观念的一个变化,不用说,这种参照是以现代西方传入的舞台呈现原则和戏剧美学观念为参照系的。

更巨大、更根本的变化来自剧场变化,带来了中国戏曲不仅仅是表演艺术外貌的变化,甚至带来了其存在、观演关系和传播形态的变化。1908年上海新舞台的建成,带动了上海大批西式镜框舞台剧场的纷纷建设,直到今天,镜框舞台的西式剧场实际上成为了中国戏曲艺术生产、艺术传播的主要营地和展示平台,这种剧场建筑的现代化、西方化特征,对中国戏曲演出形态、审美状态的影响是巨大的,甚至是根本性的。声音、色彩、视点、服装、首服、道具、装置、布景……都统统变化了。走得极端,就是“海派京剧”机关布景美轮美奂,幻觉诱惑下的连台本戏的出现。

废除“男旦”制度,应该是中国戏曲走向现代性的一个标志性事件。不单是话剧革新,丢弃女扮男装的舞台旧制;而且,京剧出现女演员,打破了男演员在舞台上的一统天下。地方戏也纷纷跟上,女老生、女小生的出现历史也是很有趣的文化“反拨”。老生戏“看家”、旦角儿戏“当家”的“男旦”历史,一去不复返了。显然,这与社会发展、人性觉悟的文明程度,是齐头并进的。这甚至是一个社会整体进步的刻度,人类文明发展史上,东方的这种艺术现象,在20世纪初叶出现变化,最终逐渐消亡,即将成为历史,正是中国戏曲求变图存,走向现代生活、从形式特征到思想内容都显现社会发展的“现代性”进程的一个刻度。

你可以不喜欢,但是历史就是这样发生了;你可以不同意,但是戏曲的现代性就是以这样“求变求新”方式发展过来的;你可以指责有些改变不合道理,有违中国戏曲的美学旨趣,但是中国戏曲的嬗变可以容错、试错,然后“变”得更好。变身之后的中国戏曲,自有它的观众,它自有它的发展逻辑和存在理由。

所有这些“变”是中国戏曲走进现代社会的努力,是中国戏曲向现代嬗变的最早的“现代性”设色,这是中国戏曲从为社会改良服务的“求变图存”走向自我调适、自我变化的“求变图存”。

前者是社会的;后者是文化的。

三、中国戏曲因“古为今用”而生的“成色”

《新青年》杂志对旧剧批判,除了批判其封建糟粕、非人意识之外,比照的对象,就是西方话剧的那种晓畅明白、通俗易懂。认为中国戏曲是“百衲体”、“遗形物”式的“进化”层级很低的艺术,西方歌剧、舞剧、话剧纯粹单一的表现的方式和“生活化”的内容可以切近人生,成为比照之下中国传统戏曲成为“没落艺术”的重要参照。由于“四功五法”的基础表现手段和“程式化”核心表演表达方式的要求,中国传统戏曲这种无法表现当下、无法表现现代人生活的天然不便,成为传统戏曲一个显然的禀赋性缺陷。戏曲的“圈内人”和“圈外人”似乎都一致认定,中国传统戏曲是一种“过去时”的艺术,与其表现陈旧的题材相一致,其表现手段也只能用固化的“程式”表情达意,停留在“古代内容”和“古典范式”历史局限里,走不出来了。

但是,抗日战争的“全民总动员”救亡的形势,开通了中国戏曲和戏曲人的思路和道路。有人出人,有力出力,有物出物,让戏曲界不甘落后,走上了新编戏、改编戏以服务当下国家、民族之需的道路。这实际上是后来中华人民共和国成立初期戏曲创作的“三驾马车”中“改编戏”“新编戏”的经验来源。很多戏剧家自觉地走上了这条写作道路。从晚清危言警世的“启蒙”到抗战救亡的改编、新编剧目,《梁红玉》《费贞娥》《花木兰》《李香君》《岳飞》《文天祥》《穆桂英挂帅》《百岁挂帅》《戚继光抗倭》等旧戏,诸如此类的新编新演,成为戏曲界密切“服务现实”的创作演出特征。戏剧界最有影响的人物如田汉、欧阳予倩为代表的戏剧家,也是这样改造中国传统戏曲以服务现代生活的,田汉的《新雁门关》《江汉渔歌》《岳飞》;欧阳予倩的《木兰从军》《人面桃花》,京剧、桂剧、话剧《桃花扇》,话剧《忠王李秀成》等,利用戏曲的形式改编旧题材获得新生命以服务于现实生活需要,意图是显然的。尤其是1927年的上海南国艺术学院“鱼龙会”上欧阳予倩与周信芳、高百岁合演的《潘金莲》,欧阳予倩这样的声誉卓著的艺术家都在示范性地“故事新编”,旧戏新排,使之适应时代要求和社会需要,在思想意识上服务现实、表达人的意志,甚至,在人的解放、心理分析、人性表现上,进入了现代审美的高度。

中国戏剧文化在五四运动时期,面临着一次“现代性”的选择。是关、郑、白、马的古典还是易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥的现代?是精致精美精妙但与现代生活隔膜的传统戏曲还是明白晓畅、通俗易懂、表现现实生活而且相对简易便捷的话剧?这是中国戏曲需要面对的现实。从“用”的选择出发,从求变图存、改良启蒙的“设色”出发,五四新文化运动以批判、丢弃传统戏曲为代价,毫不犹豫地选择了话剧、选择了跟中国社会实际需要相切近的易卜生,当然是顺理成章的结果。传统戏曲数百年来所留存的剧目和那些常演不衰的剧目和演出形式,其内容上“与现代生活隔膜”,其形式上无法进入“现代社会”和“现代人生活”,似乎就是中国传统戏曲自绝于时代、自绝于现代生活的先天“缺陷”。此后一段时间,传统戏曲淡出主流话语而生存于市井梨园;与话剧河井不相犯,各行其道。

神圣的抗日民族解放战争把这种鸿沟填平,使两者之间的宿怨淡化了。传统戏曲与舶来话剧同在民族解放运动的文化战线上,成为战友,成为救亡的重要力量。尤其是,戏曲改良时期就被讨论、《新青年》主将们高调抨击、后来的理论家、实践者都反复提及的戏曲文学的弱项,此时却进入了“旧形式利用”的进程,而且,在改编中被话剧的文学结构、舞台呈现的特点和优长所影响,增强了中国戏曲的现代生命力。这时,大批文化人加入戏曲新编剧的队伍,对中国戏曲的影响,也是潜移默化的。文学本的强化,规定情境的强调,人物关系的构设等等,使得中国戏曲节奏缓慢、动作滞涩、脱离剧情需要的“炫技场面”“抒情唱段”等既是特点也是毛病的演出特征逐渐发生改变,向话剧学习编剧、突出矛盾冲突集中、动作发展迅速的特点,这些,最终体现在演出中的变化,在1949年后改编剧、新编剧和现代戏中成为“理所当然”的要素。而这些,都是值得注意的“审美特征”的变化。它是当然是“现代性”的,是国际现代文化交流环境中产生的变化。

1944-1945年间,毛泽东在看了延安平剧院的《逼上梁山》和《三打祝家庄》后,两次作出指示,高度赞扬在内容上、形式上对“旧形式”的利用。这实际上成为影响后来包括中国戏曲在内的传统艺术的发展文艺政策的最初思想:毛泽东首先赞扬的是改编剧目对“劳动人民历史”的正面书写、“把被颠倒了几千年的历史重新颠倒过来”的剧作立足点。帝王将相、才子佳人的历史,挤满了舞台展现的历史空间,没有历史的真正创造者—劳动人民的形象。西方资产阶级革命,是帝王贵族以外的第三等级的资产阶级、小资产阶级的地位上升;现代工业革命后,越来越多的产业工人和小资产阶级作为城市的新兴力量升起,成为城市居民的重要构成。恩格斯1888年4月《致玛·哈克奈斯》信中所提及的伦敦东区和伦敦西区人群的差别,所描述的“无产阶级的形象”,所赞许的巴尔扎克小说《人间喜剧》中表现的没落贵族和上升的资产阶级人群人间百态,当然还有和资产阶级同时产生的无产阶级的表现的准确性。《城市姑娘》中描绘的生活正说明了这种情形:城市大众的形象越来越多地进入作家艺术家的视野。其中有两个层级的意义:表现了没有?还有表现得好不好,准确不准确?恩格斯实际上是在后一个层级上提出了批评,提出了“典型”问题。实际上,“社会的现代性”问题,这种社会动荡、阶级起落、人群划分应和着社会的发展和社会分工的生活基础,全世界范围内的“大众化”运动的历史底蕴,正是平民阶层进入城市生活文化生活的“现代性”特征。五四新文化运动时期陈独秀的高举《文学革命论》大旗,提出著名的“文学革命”“三大主义”:曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰推倒陈腐的铺张的古典文学,建设鲜明的立诚的写实文学;曰推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。可以毫不迟疑地说,这正是文学艺术上“古典型”与“现代性”的重要分野。中国现代文学正是朝着这个方向发展的。从白话文学、乡土文学走向中国左翼时期的普罗文学—“无产阶级的大众文学”提倡,也在实践上有了收成。农村乡土小说如鲁迅、茅盾、叶紫、萧红、萧军、叶圣陶还有“左联五烈士”的创作,中国一大批作家实践了,收获了,这是中国文学“现代性”的进程。

戏曲迟一些,但是毕竟登场了。目力所及,河北成兆才奠基的评剧以现实生活中的真人真事入戏,如《老妈开唠》《马寡妇开店》《杨三姐告状》等成为民众当中极有影响的剧目。他一生创作剧目一百余。除了部分改编移植的剧目外,大量关照现实,关注身边生活的作品,正是题材、情感、创作视点“现代性”变化的特征。陕西易俗社对秦腔的借重,移风易俗,开启民智,改造社会,覆盖民众,努力实,坚持久,效果大。还有,云南1938年出现了王旦东领导的农民抗日花灯剧团演出的《茶山杀敌》,后来《张小二从军》《枪毙罗小云》等。新兴的地方戏表现现代生活似乎很容易,花灯歌舞和花灯小戏,原本就充满了生活气息,没有太多清规戒律,采撷身边生活入戏,自然而然,顺理成章。但是,传统深厚、稳固如京剧者,要嬗变成型,还要有点时间。延安平剧院率先努力,尽管只是改编剧,但这是一个很重要的开始。此时,毛泽东的兴奋点,显然在于中国正在发生的中国共产党领导下的惊天动地的人民革命,这个革命要改变中国、改变人民的命运,改变世界格局,显现人民创造历史的伟力。他在《延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中深刻阐释了文艺为什么人服务、怎么服务的问题。其思想指向,与后来提倡“现代戏”的文艺政策,表现当下生活、表现火热斗争生活中的工农兵的文艺创作追求一脉相承。“现代戏”是《讲话》精神与延安经验在发展过程中水到渠成的自然结果。中华人民共和国成立,改制、改人、改戏,基准就是为现代思想、现代意识、现代生活服务,为工农兵服务。稍后提出的“写现代戏”的倡导,吻合的就是这个基调。

一路走下来,“现代戏”的创作方向,规定了戏曲的审美题材的很大一部分。必须看到,上个世纪初提出来的艺术难题—戏曲艺术的历史禀赋与生活隔膜,无法表现时代生活的难题,在“现代戏”的提倡、实验、探索中获得了成功,积累了经验。跟着“现代戏”探索而来的舞台审美变化等:生活场景、角色人物、表演程式、行头道具,等等,一切的一切都因此而变化,梅兰芳在时装新戏《一缕麻》的排演之后,就已经悟出了戏剧表现的生活内容会带来生活中的人的服饰、身姿、表达方式的变化。京剧大家关肃霜在排演当代影响很大的现代京剧《黛诺》的时候也谈到过类似的体会。当代京剧和当代各种戏曲的“现代戏”剧目,这就已经成为新思想表达、新程式编排的经验起点,而且司空见惯了。“现代戏”的内容表达与形式表现,成为中国戏曲“现代性”的基本成色。中华人民共和国成立后,现代题材的创作,成为中国戏曲走入全新时代表现全新生活的阶段。在现代戏剧文化发展中积累了经验的中国戏曲,在“现代戏”的诉求中迈出了探索的步伐。一次又一次的“现代戏”调研和汇演,其实就是交流经验,总结得失,砥砺进步,推进中国戏曲突破五四时期被画地为牢的“魔咒”—文学进化论认知下“酒瓶装不了新酒”[1](P200)的断言。人们记忆中的豫剧《朝阳沟》,晋剧《刘胡兰》《罗汉钱》《小二黑结婚》《小女婿》、京剧《芦荡火种》《海港》《红灯记》《智取威虎山》云南省京剧院的《白毛女》《黛诺》等,还有云南边疆的彝剧《半夜羊叫》、白剧《入社前后》《上关花》《花甸坝》等最早就是以“现代戏”的题材表现进入中国戏曲百花园的。然后是,现在各剧种俯拾即是的“现代戏”剧目,成为中国戏曲在现代生活中活跃的常态。

中国戏曲的“现代性”除了“求变图存”的“设色”在文化功能、社会功能、审美功能方面体现为题材关注视点、思想启蒙强调的“嬗变”之外,还在“古为今用”的“成色”上极大地增加了为现实急需服务的分量。如果说,元杂剧时期一直到晚清的剧作,从《窦娥冤》到《桃花扇》《清忠谱》那种以“写前朝旧事”的曲笔“叹兴亡之感”是“隐射”现实的话,那么,现代中国戏曲的“现代性”追求的是“直接服务现实”。这种改编戏、新编戏到“现代戏”的发展过程可以体会到这一种艺术创作的历史趋势。我想强调的是,在一个民族觉醒的进程中,一个“臣民臣子,奴才杀才”的苦难国家迈向民族国家崛起、迈向民族意识觉醒的进程,这种意识觉醒是应该毫不迟疑去赞美歌颂的。对于中华民族来说,我不知道还有什么样的觉醒比起肩负使命、搏命自救、改变整个国家和民族的命运的觉醒更重要,更有“现代性”?难道一盘散沙、各自打算、蝇营狗苟、猥琐鄙俗、阴暗厚黑的那种所谓“人性”的状写才是“现代性”?而舍生取义、杀身成仁、向死而生、天下为公、英雄主义、充满牺牲精神和理想追求的光辉“人性”的承载性抒写就是反“现代性”?不必回答,中华民族近、现代以来,从弱到强的伟大复兴历史已经作出了结论。

顺应历史而动,甚至推动历史向前,这是文化伟大的“现代性”!以相当的思想深度表达并承担所意识到的向前发展历史内容,这是中国戏曲“现代性”最基本也最重要的成色。

四、中国戏曲“洋为中用”的“添色”

中国170多年前被帝国主义的炮火轰开大门,惊醒了天朝的繁华旧梦,感受到了“千年未有之大变局”已经破门而入。“以不变应万变”还是“求变图存”?要不要“变”?怎么“变”?“变”成什么样?这一系列问题是中国的“忧时愤世”者时常考虑的问题。朝廷终于下决心,要“求变”以“图存”。以“洋务运动”为标志成为一个“变通”道路的选择。可以明白,“中体西用”还是“西体中用”,还不仅仅是中国被迫打开了古老的国门之时,面对“西学东渐”的压迫时才出现的。“西学东渐”其实是“西力东进”的“坚船利炮”武力掠夺后跟进的思想观念、意识形态、制度礼法等的压迫性传播。其实,“中体西用”的论辩与犹豫,居然在“甲午海战”的失败后,一边倒地走向了“西体中用”甚至是“中体西替”,走向了“替代论”。尽管这种“体用”之争的意见后来出现反转,并没有在议论中主张里明说“全盘西化”,但是,在实践上已经明白地作出了选择:大量派遣留学生出国,无论是留学日本还是留学欧美。全面学习西方科学、文化、体制等,其实已经放开了“中体”的壁垒,而走向“西体”的借鉴学习了。“替代论”的实质就是放弃中国之“体”。《新青年》作为新文化运动的策源地,其理论的立足点,其实很可以为上述“体用之争”的认知“颠倒反转”作一个文化注释,大砸“孔家店”、推倒旧文化,否定抛弃的正是“洋务运动”中所坚持的道德至上、仁义礼智信的“中体”核心价值极其相适应的社会形态。这当然有其历史的合理性,不破不立嘛。但是,文化否定之下,中国戏曲作为传统文化就很难被客观对待。《新青年》1918年对中国传统戏曲的批判、否定,所比照、倡导的白话的、科学的、人生的、真的戏剧,就是西方话剧。那种缺少学理的蛮横、不知戏曲的歪理、并不客观的态度、有失风度的口吻,之有放在“中体西替”的急切文化心态下才能理解:“中国的旧戏,请问在文学上的价值,能值几个铜子?”[2],“中国的戏,本来算不得什么东西”[3],什么“辫子”“小脚”“尊屁”一类的形容描述都随之而出。他的中国戏剧的理想版本是什么呢?“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,绝不是那'脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人,说不像话的话,全数扫除,尽情推翻,真戏怎样能推行呢?”[3]陈独秀15年前还借重“戏曲改良”以教育“天下人”,1918年就觉得改良旧戏已经不适应了,与他的《新青年》同志一样的态度,对比西洋戏剧,直接判了旧戏的“死刑”:“剧之为物,所以见重欧洲者,以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值耶?”甚至于说出这样激烈的话:“艺术是何等神圣的事业,梅兰芳懂的什么?他到日本,听说很受日本人欢迎。若是欢迎他的艺术,我为中国艺术羞煞!若是欢迎他的容貌,我为中国民族羞煞。”[4](P747)“我们从世界戏曲发达上看来,不能不说中国戏是野蛮……凡中国戏上的精华,在野蛮民族的戏中,无不全备……”[5]将“文戏”概括为“一人独唱,两人对唱”,“武戏”概括“为两人对打,多人乱打”,一切程式化表演都在讥诮之列,音乐系统称为“恶腔死套”[6]!作者声明在上海六年,除了不可避免的应酬,皮黄戏馆是不去的;而当时上海业余剧人协会、A.D.C.剧团的话剧演出,他却是每场必到。[6]其中的价值判断与文化选择,一目了然,不必多说。不用再枚举了。这些足以代表对当时思想界文化界对中国戏曲的立场观点。周作人、傅斯年照搬胡适的文学进化论观点,加以发挥,总而言之就是一条,被称为“中国旧戏”的中国传统戏曲“应废”。

这是“中体西替”的一个文化隐喻。

周作人所说中国旧戏之“应废”,除了“文学进化论”观点的发挥外,另一理由,就是旧戏“有害于世道人心”。他罗列旧戏思想内容、题材内涵的“淫、杀、皇帝、鬼神。(这四种,可称作儒道二派思想的结晶。用别一名称,发现在现今社会上的,就是,一'房中’,二'武力’,三'复辟’,四'灵学’)”[6],这有道理有见地。但实际上,如上文所说,戏剧改良的先驱者已经痛心疾首地反省过、批判过了。关键是,中国戏曲在“求变”的过程中其实正在克服这种剧目思想内容上的缺陷。剧作的思想观念和情感内容,本不是戏曲形式本身固有的东西,而是剧作家带入的思想观点和价值立场,那就努力更新作家,更新剧本和戏剧演出的新思想就是,这容易改良,也容易革除。陕西民间在戏剧改良的浪潮中涌现出来的易俗社,就是一个代表。成立于1912年的易俗社就提出“推陈出新”的意见改造旧戏创造信息,尤其注重剧本思想内容以“谋社会教育”。面对传统剧目他们提出“可去者、可改者、可取者”的辨别标准。对淫邪、怪异、失真、不足训、无意识等完全劣质的剧目坚决丢弃。他们没有《新青年》学人们的那种“完全否定”的立场,而显得客观理性,更具有“渐变”的可操作性。

整体而言,现代中国戏曲的“现代性”首先在思想内容、社会功能上显现出了“融入”时代洪流与社会生活的“现代性”。形式上乃至演剧形态上,都产生了学习借鉴外来戏剧艺术过程中的渐变,适应观众“求新”的审美需要。

首先是中国戏曲的装扮变化出现时装戏,着时装、着洋装、着华丽新戏装演古戏、添加首服配饰以求美观,让戏曲舞台“行头”产生了变化。譬如梅兰芳的戏服行头、首服配饰和后发髻的改良,引来竞相模仿。

其次,这个时候的舞台技术手段,向西洋戏剧学习,梨园灯光系统的变化,也直接促进了戏曲服装的改良,灯光亮度变了,色彩变了,舞台服装的色彩、材质、配饰都随之产生了变化。

然后是舞台美术出现“写实”的“物造型”去表现环境,乃至于“机关布景”。中国戏曲舞台在外来舞台技术的影响下,上海、广州、福建各处出现为戏曲演出服务的舞台技术“师傅”。当时中国戏曲界最有影响的三大舞台师傅行会,主要就是福建帮、广东帮和上海帮。从舞台绘景到舞台机械控制,再到舞台表现的“障眼技术”等等,这些地域性“行会”的师傅都曾经“吃香喝辣”,持续影响戏曲舞台不短的时间。据资料记载,上海的“连台本”戏曲演出,武侠、神怪、奇案之类,长演不衰,门庭若市,就是因为观众对舞台“机关布景”炫目精彩的展示着迷。据当时最著名的机关布景设计制作者陆阳春回忆,那个时候主要是靠机关布景赚钱,一台让观众惊奇咂舌的机关布景可以连续演出几个月上座不衰,为戏院老板赚几千元钱,戏院老板因此对聪慧能干的布景设计制作者往往出手也大方,观众、剧院、设计者形成了一个相互激励的关系,助长了机关布景的恶性发展。当时上海最轰动、最有舞台噱头创新能力的机关布景设计制作者陆阳春说:“搞这种机关布景是不管有没有道理,也不讲戏剧主题,只讲漂亮和出奇制胜。”[7](P157)“为什么用机关布景?主要是为卖座。很多剧场之间,老板互相竞争,看那个剧场搞的布景好,布景好的观众就多,老板为了赚钱就要大搞机关布景。我搞过《西游记》《封神榜》《荒江女侠》《施公案》等。”[7](P156)《西游记》里蜘蛛精的盘丝洞、老龙王的王宫水族、《火烧红莲寺》里从三楼观众席窜出来飞过观众头顶上舞台的火龙、法力无边的天罗地网的表现,都曾经被街头巷尾津津乐道,一个剧目连续演出三四个月场场爆满的情况非常普遍。在这样的情况下,布景绘画很次要,布景制作才最重要,关键是配以机关机械的机巧。绘制的布景也有应景的变化组合配置,宫殿、庙宇、旷野之类的景,就成为当家值班的所谓“值班布景”,组合配置一下,添加点儿其他的,就应付过去了,像是一种类型化的景片制作和应用。

对观众吸引是这样的具有决定性,甚至,有一段时间,剧场经营者反过来要求编剧根据“机关布景”的精彩炫目节点编故事,为机关布景“打本”,舞台技术“主导”了剧目演出特点,这也可以算是现代中国戏曲“现代性”进程中绝无仅有的舞台历史阶段吧。但是笔者想说明的是,这种极端的事例,其实是“洋为中用”的舞台变化,中国戏曲力图通过现代技术进入现代生活去取悦现代观众,无论赚钱驱使,还是求变心态,中国戏曲在现代的这种历史变异,是应该注意到的。它不是“古典性”,也非“复古潮”。似乎,这也可以联系到“洋为中用”的器物层面对中国传统戏曲状貌的改变。其中,我们应该意识到,带来这种变化的,最重要的因素是剧场建筑、镜框舞台建设对中国传统戏剧演出形态和剧场效应的“整体性”改变,无论是“机关布景”还是舞台灯光、布景、道具、效果的“接入”,使得后来的戏曲“用景”见惯不怪,自然而然了。“从新舞台倡导以后,戏曲用透视布景的方法也传播很快。几年之间,在上海滩的戏院里如果没有点布景,这个戏就很难站住脚。”[8](P256)

随之,梨园习气的革除,观剧文明的养成,也在“西式剧场”吸纳了戏曲演出以后,带来了观众欣赏、观众行为、剧场秩序从台上到台下的改变,这是“剧场建筑”变化带来的现代中国戏曲的“整体性”变化。似乎,在舞台空间上,不要“现代性”才好。现在的情形是,哪一家戏曲院团,你让他们不用布景、搬出镜框舞台去广场、去茶园演出都很难。

不管承不承认,认知如何,“洋为中用”的情形,已经在现代中国戏曲发展实践中出现了。这方面,海派京剧当中的探索格外大胆,从上海舞台20世纪上半叶的演出当中,可以看到借鉴民间小调、插入西洋乐器演奏等,已经出现了“洋为中用”的小心翼翼的试探。

一般认为,中国共产党领导的文学艺术运动是乡土的、草根的、大众的。这没有错,但是实际上,延安为中心的革命根据地开展的“洋为中用”文艺探索,更是彻底。冼星海旅欧回国,火热的生活催动了其加入伟大神圣的民族解放战争,创作出了《黄河大合唱》,将西洋唱法、西洋乐器、西洋音乐理念、西洋音乐织体等,与中华民族的情感表达、意志传播相结合、民间小调的对唱穿插,成功地在延安上演,迅速流布开去,迄今仍然是中国音乐的一个经典作品。

1956年,毛泽东给中央音乐学院师生回信,提出了“古为今用、洋为中用”,成为中国艺术发展乃至文化建设的总方针。接下去,芭蕾舞表现革命题材与京剧样板戏出现,在中国文化史上留下了深刻印记。事实上,它们是集中体现了“古为今用、洋为中用”文艺创作方向的艺术产品。是延安经验与《讲话》精神在当代的体现。最有趣味也最生动的例子,莫过于样板戏的创造了。芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》《沂蒙颂》的“洋为中用”自不必说,用芭蕾舞剧的方式,演革命斗争生活、演红军壮大历史、演奴隶女“人鬼之变”。中国革命历史,底层个人命运,在洋派的、高雅的、古典的芭蕾舞剧当中表达、表现了,而且赢得了国际声誉;20世纪60年代涌现出来的《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《杜鹃山》《磐石湾》等等,其实是中华人民共和国成立后“现代戏”号召下探索的成果。这些作品的产生,不但是“古为今用”的艺术新生,而且是“洋为中用”的艺术创造追求。两者同时满足,戏曲的“现代性”标志,就是这些剧目成为了时代的文化产品而且为人民群众所接受。“现代戏”的剧目产生,在当下已经不是一个问题。有人提出不少“现代戏”剧目并不好,因此而否定“现代戏”存在的合理性。那么,同样道理,中外古代戏剧创作当中都是好的吗?流传下来经得起观众检验、时间淘洗、堪称经典的,也就那么极少数,我们是否也否认“古代性”或者“古典性”剧目的存在价值?是否也质疑古代性、古典性?

中国社会进入“现代”已经110年,有学者研究的结果是,跟随时代前进脚步、承载现代生活和现代人情感的剧目是“非现代”的或者只是“近代性”的,这意义很荒谬,逻辑很悖逆。实际上,中国戏剧已经走过了与中国社会发展环环相扣、与中国人的情感内容、情感方式密不可分、与世界文化相互交流、彼此交融的进阶,登上了“融文化”探索实验的高水平发展阶段。19世纪末20世纪初,中国戏曲与中国政治经济文化面临的情景一样,就是眼看着西方列强力量强势介入中国的那种坚不可摧和自身的无可奈何,守势都几乎没有,毫无招架之功,遑论还手之力,那是顷刻间的土崩瓦解;抵抗不足以阻挡西方蛮力,随后就是心悦诚服的学习借鉴,丢盔卸甲地一边倒,主动迎候强势文化。中国戏曲在这样的时代背景与国际环境中,无法自立,更无自强的底气,“求变图存”,是“适者生存”的时代格言下中国戏曲的唯一选择。积极的,是思想内容、文艺功能的变化显现了戏曲从古典“出离”的现代性,剧场、审美形态、“物造型”环节、戏剧文学结构等在“求变”中获得了改善和补益,让国民们受到启蒙、宣传、教育,人们接受了中国戏曲的“变”,认可了中国戏曲的“存”。没有落伍,没有掉队,没有凋谢,这是中国戏曲作为古老艺术的新生命焕发。

有人常常羡慕日本歌舞伎、能乐、舞踏之类,我以为,那些艺术残片就作为古老的艺术停留在原地好了。中国戏曲有人愿意复原“原汤原色”的古典戏曲,也可以纠集一些志同道合的人去埋头工作。只是,不要妨害中国戏曲的“现代性”演进,不要总以“原貌不再”的声音去羁绊中国戏曲图存、发展的脚步。对中国戏曲的发展,应该庆幸,因为求变图存、变化发展,有了“现代戏”的活力,不至于让中国戏曲落入日本歌舞伎、能乐、狂言、舞踏依附于博物馆、旅游猎奇产业的处境。

1978年改革开放以来,解放思想,中国戏曲的“现代性”特征更为突出地在融入世界文化方面显现出来。大量的“西戏中演”现象出现,京剧、豫剧、越剧、河北梆子、川剧、滇剧、花灯剧、高甲戏……各地方剧种出现了很多改编世界名剧的剧目演出,莎士比亚、易卜生、奥尼尔、迪伦马特、贝克特的剧目……种种改编搬演,不一而足。甚至,近年出现了“中戏西演”的探索,如王晓鹰版的《赵氏孤儿》更是在“杂文化”“异文化”“跨文化”和“融文化”的文化生态环境中出现的中国戏曲“现代性”嬗变的发展动向,值得关注。

我以为,世界文化语境、国际戏剧交流环境中的中国戏曲,用自己的传统戏剧方式去诠释演绎世界名剧,与世界戏剧名作的传播一道,弘扬了自己的优秀传统,是为民族文化与外来文化相互借力、彼此彰显的共赢模式,也是在跨文化交流、融文化合作当中中国戏曲走出国门,融入世界戏剧和人类文明的伟大壮举。我毫不怀疑,这是现代中国戏曲“现代性”的“添色”。

总之,以上所说设色、成色和添色,改变了中国戏曲的“原色”,构成了我所理解的中国现代戏曲“现代性”的基本底色。中国戏曲的现代性,体现在配合着时代前进的节奏,承载起了唤醒民众、凝聚精神、奋身搏命、自强不息、迈向复兴的民族伟大意志和国家光荣使命,承担着每一个时代进程的“启蒙”教化任务,从思想内容到艺术形式都在不断探索、调适、追求的嬗变中,配合了一个民族国家的现代化进程。在中国盘点成就、谋篇布局、整装待发迈向新目标—开启全面社会主义现代化强国建设新征程的时候,中国戏曲当能一如既往,不负时代,不辱使命。

参考文献

[1]胡适.逼上梁山[M]//胡适学术文集.北京:中华书局,1993.

[2]钱玄同.《随感录》十八[J].新青年,1918年7月第5卷第1号.

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[4]陈独秀.答张豂子[M]//独秀文存.北京:外文出版社,2013.

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[7]孙家铨.访问陆阳春先生纪实[M]//《舞台美》编辑部编.中国当代舞台美术家研究.湖北省舞台美术学会,1994.

[8]李畅.中国近代话剧舞台美术片谈——从春柳社到雾重庆的舞台美术[M]//中国话剧史料集(第1辑).北京:文化艺术出版社,1987.

学报简介

《戏剧》(中央戏剧学院学报)是中华人民共和国教育部主管,中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊,1956年6月创刊于北京,原名《戏剧学习》,为院内学报,主编欧阳予倩。1978年复刊,1981年起开始海内外公开发行,1986年更名为《戏剧》,2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊:长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引(CSSCI);2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊,成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一,同时作为中国戏剧影视学术期刊,在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新,注重学术研究紧密联系艺术实践,重视戏剧影视理论研究,鼓励学术争鸣,并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量,提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊(光盘版)检索与评价数据规范》,作者来稿须标明以下几点:

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