梁展 | 让大地成为大地：海德格尔的“自然”追问与艺术作品的本质
编者按
工业革命之后的西方步入了技术工业文明，天然的事物逐步被设置（stellen）成了人类的上手工具，人本身也受着技术的支配。在这种背景下，海德格尔试图在科学技术之外寻找其他的对于人和世界的理解的可能性。
只有对“工具”展开现象学分析，剥去工具的有用性，发现工具的上手性，“让工具自己站立起来”，才能发现“自然” 。海德格尔通过对存在者的“存在”及其开显与遮蔽的运动的分析，肯定了其中作为“此在”的主体的力量，以及艺术“让物自行显现”的本源性作用。
本文转载自“文艺批评”公众号，感谢梁展老师授权发布。
让大地成为大地
——海德格尔的“自然”追问与艺术作品的本质
文 | 梁展
1959年6月，在就荷尔德林的诗歌所做的一次讲演中，海德格尔这样写道：
[…] technisch-industrieller Herrschaftsbezirk überzieht schon die Erde […] Erde und Himmel des Gedichtes sind entschwunden.
[…] 技术-工业的统治领域已经笼罩了大地[…] 诗歌中的大地与天空消失了。[1]
大地、天空，山脉、河流、星辰 …… 我们习惯上称它们为天然的事物。然而，在这个技术时代，大地被当作矿藏来采掘，河流被用来制造电能，头顶上这片幽蓝的星空也成了技术探索的空间。在近代西方崛起而漫延至今的技术不断将自然设置为种种可供人类使用的材料，设置（stellen）已经成了自然和我们无法逃避的律令。自然变成了人类手中的资源，而人的命运和本质也无往而不受技术的支配。海德格尔把这种甚至也无法为人类所控制的不断的设置命名为“集置”（Ge-Stell）：“集置”是技术的本质。[2] 荷尔德林诗歌中吟颂的莱茵河就这样消失了。什么是“自然”？为什么只有在诗歌中我们才能一睹“自然”美妙的面容？“自然”如何才能为我们人所保留？
作为在世界中的存在（In-der-Welt-Sein），我们人生活在“自然”之中。在日常生活里，我们总是以这样或那样的方式与“自然”经意或不经意地谋面，“自然”总是出现在我们世界里的“物”：山岳、湖泊、森林、花草和生灵，包括人本身。天然之物( Naturding) 与在天然之物上被附加了实用功能的物——工具（Zeug）都是在我们的世界之中的存在者。[3] 乍一看来，仿佛这些物或存在者处在我们的世界之外，是有待“感觉”和“理性”来“认识”的“对象”（Gegenstand），但是，林林总总的天然之物整体构成的“自然”之所以能够来到我们的世界里，首先是由于它们在与我们人亲近的这个周围世界（Umwelt）里与我们人息息相关。
Natur ist selbst ein Seiende, das innerhalb der Welt begegnet und auf verschiedenen Wegen und Stufen entdeckbar wird.
自然本身是这样一个存在者，它出现在世界之内，可以通过不同的途径和步骤而被发现。[4]
借助于对“工具”展开的现象学分析，我们便能够发现这个“自然”。工具是被附加了使用价值的“物”，然而什么又是物呢？古希腊人称之为“πράγματα”（有用之物），即日常生活中的用具。工具因为有用才出现在我们的世界里，它是出现在我们的操心（besorgen）活动中的存在者。我们会关注这件或那件工具是用来做什么的，我们用起来是否得心应手等等，这样一来，这件工具就指向了那件工具，这一个物就指向于另一物，它们共同构成了工具整体（Zeugganzheit）。工具恰恰是在使用者的得心应手中成为工具本身的，不是工具的现成性（Vorhandenheit），而是其上手性（zuhandenheit）才使工具本身自行显现出来，而工具的自我显现，在现象学的意义上，就是工具的“在自身那里存在”（an-sich-sein）。与康德的批判哲学不同，现象学关心的不是无法显现在自我意识当中的“物自身”（Ding an sich），相反，“物”首先是在自身那里自我显现的存在者（sich-an-ihm-selbst-zeigende），不是在认识主体的感觉中的显像（Erscheinung）。[5] 工具在使用过程当中越是得心应手，它的存在，即工具的上手性就越是不易被察觉，如何才能领悟工具的上手性，即工具本身的存在呢？从其被使用的过程中抽出，让工具在自身这里显现出来。在日常生活里，当我们不再使用工具时，工具就是一件有待我们制作的作品（das herzustellende Werk）[6]，作为一系列用来制作它的工具的目标（Wozu），眼前的这个工具向后指向了那些工具，而这个工具向前又指向了其所对应的工具，它们共同构成了这件工具出现于其中的指涉整体。“鞋子”是一件有待制作的作品，锤子、刨刀和缝针指向它们，鞋子本身又是供人们穿戴的鞋具。不仅仅如此，鞋子这个有待制作的作品，同时指涉制作它们的物质材料，动物的表皮、缝线和钉子等等。皮料取自牧民们圈养的动物，而动物本身不需要人的圈养。像动物这样的存在者正是以这种方式被制作（herstellen）在世界当中。于是，通过有待制作的作品，那些“本身不需制作的存在者（herstellungsunbedürftig）也成了我们的上手之物。”[7] 同样，锤子、钳子、钉子分别指涉用来制作它们的矿石和树木。这样一来，
Im gebrauchen Zeug ist durch den Gebrauch die „Natur“ mitentdeckt, die „Natur“im Lichte der Naturprodukte.
在被使用的工具那里，通过用途，“自然”被一起发现了，“自然”在自然产品的光照之下。[8]
经过制作，“自然”变成为我们的上手工具：森林变成了“伐木场”，荒山变成了“采石场”，河流变成了“水能”，劲风变成了鼓起船帆的“风”：“自然”在周围世界中被发现（entdecken）了，它被设置成了工业生产的材料。只有在“自然”以可用的面目出现在周围世界里之后，我们才领略到了它不为人所知的另一面，海德格尔说：
Diesem Naturentdecken bleibt aber auch die Natur als das, was „webt und strebt “, uns überfällt, als Landschat gefangen nimmt, verborgen.
作为“活生生的”、向我们袭来的，被看作风景的自然，是上述自然发现所看不到的。[9]
在作为上手工具的“自然”中，其现成性，即作为“纯粹之物”（das blosse Ding）的“自然”也以（被）遮蔽（verborgen）的方式显现出来，尽管这本身是以有用性为目标的“眼光”所无法看到的。通过工具这样一个有待制作的作品，不仅上手的存在者（工具与工具化的“自然”），而且工具的使用者——人也显现出来。由此，一个我们人在其中生活的世界出现了。在这个敞开的世界（öffentlich Welt）里，“自然”在我们为之操心的活动中以某个确定的方向被发现了：“小径”引领劳动者走向田间劳作，“大街”让我们来到集市聚会，“桥梁”使我们从此岸走向彼岸，“建筑”为我们遮风挡雨，让我们安家乐业，它们指向人种种可能的生存方式。“自然”只是以人的某种特定的、在世界中存在的模式而被发现的，[10] 这个在周围世界之内的“自然”被海德格尔称之为“周围世界的自然”（Umweltnatur）。
对“周围世界自然”的发现被海德格尔表述为：“‘自然’在自然产物的光照之下”[11]，那么发现“自然”的亮光从何而来？人发现了“自然”，因此，这发现之光不是来自别处，而是来自与物共同作为在世界之内存在的存在者——人，即作为“林中空地”(Lichtung)的“此在”（Dasein）。人在世界之中而存在，其存在方式是Dasein：他既在“这儿”，又在“那儿”。“我在这儿”只能理解为“我在存在者（自然物或工具）那儿操心。我对物的操心使物或者存在者由远而近，“人”也由“这儿”指向了存在者“那儿”。因此，人不是孤立的“自我”，——笛卡尔的“我思”，他的生存空间规定了他的处所（Ort），这个空间不是封闭的，而是敞开的。“Dasein”当中的“Da”表示人的这种本质的敞开性，通过人的本质的敞开性，“此在”和世界的现实存在(Da-sein) 一起对自身来说就是这个“Da”。[12]“此在”以操心的方式与物或存在者打交道，“此在”将自己指向物或存在者所在的地方，而这些物或存在者以彼此关联的方式出现的地方，也就是“世界”自我显现、敞开之处。[13] 在这个世界敞开的同时，“此在”也被照亮了，这个照亮“此在”的光不是其它的物或存在者，如自然物和工具，而是“此在”本身，也就是说，“此在”将自己照亮了。不仅如此，身居物或存在者中间，“此在”本身就是一片“林中空地”，它以自己的亮光照亮了那些“非此在”的存在者，即自然物和工具。[14] 反过来，“自然”只有来到了“此在”这片“林中空地”中，它才能来到“周围世界”之中，否则它就会被遮蔽在黑暗之中。“周围世界的自然”只是“自然”在“此在”的“林中空地”中被“此在”的光亮照亮的一面，而“活生生的”，或曰现成的、纯粹的自然物则是自然被遮蔽的另一面。
在此，我们也许会觉得这似乎与康德“体物”的立场相去不远，然而，除了各自对人的规定性（主体/此在）不同之外，两者还存在者一个根本的差异：在海德格尔这里，“此在”的光亮或者说照射在物或存在者之上的光亮强弱、幅度并非永恒不变，相反，它取决于作为光亮来源的“此在”对其自身存在之可能性的筹划（Entwerfen）。在海德格尔看来，“此在”与其它的物或存在者不同，他的特出之处在于其在自身的存在中关注于这个存在：“此在”能够领会自己的存在，能够以任何方式和明晰度领会自身。[15] 在“此在”对自身存在的领会和筹划之中，其种种存在可能性（Seinkönnen）开显出来。[16] 相应地，“此在”对物或者其它存在者的发现也显示出种种可能：
Mit der Existenz des Menschen geschieht ein Einbruch in das Ganze des Seienden dergestalt, dass jetzt erst das Seiende in je verschiedener Weite, nach verschiedenen Stufen der Klarheit, in verschiedenen Graden der Sicherheit, an ihm selbst, d.h. als Seiendes offenbar wird.
伴随着人的生存，一种向存在者整体突入的情形以这样的方式发生了，存在者现在以各自不同的幅度、依照不同阶段的清晰状况，以不同的可靠程度在它自己那里显现出来，即作为存在者敞开了。[17]
“自然”或存在者敞开的程度取决于“此在”对自身存在的领会，而“此在”对自身和“非此在”的存在者的领会有着这样那样的不确定因素，因此，“此在”不是一个“绝对的主体”，而是一个有限的存在。正是“此在”的有限性赋予他一种对“此在”自身与其它存在者的创造性的发现能力。在这个意义上，海德格尔认为，康德最终应当将直观接受性（Rezeptivität der Anschauung）与知性自发性（Spontaneität des Verstandes）结合在一起的超验想象力（die transzendenze Einbildungskraft）的根基建立在“此在”的有限性，而不是建立在超越或克服“感性”的“理性”概念之上。[18]
存在与时间德文版 海德格尔
或明或暗、有明有暗地立于“此在”这片“林中空地”中的“自然”，向我们展露了为其我们所用的“工具化”面目：“工具”正是由于其有用于我们才能够立于自身当中，然而，那在我们的世界中处于遮蔽着的、“活生生的”、向我们袭来的“自然”又是什么？追问“自然”并不是要去追问康德学说中那个无法自显的“物自身”，后者因为无缘受到“主体/自我”之光的照射，尚处于晦暗之中。让我们换个方向去追问，什么是处于或明或暗、有明有暗的“林中空地”中的“自然”？这样一来，我们便放弃了康德对物的追问方式，因为我们已经将这个或明或暗、有明有暗的“自然”放置进了“此在”这片“林中空地”，放置进了这个“敞开的世界”当中了，与康德自“纯粹理性”来追问物的方式不同，我们从一个“敞开的世界”去追问“自然”本身，这个处在敞开的世界当中的“自然”当然首先就是“工具”，于是对“自然”的追问就转换为：
Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlichkeit. Aber wie Steht es mit dieser selbst ?
工具的工具存在在于其有用性当中。然而，它又如何自己站立起来呢？[19]
这就是海德格尔在《艺术作品的本源》中对“自然”或对物（存在者）的深入追问方式。[20] 工具凭借其上手性而成为工具，因此，工具的工具存在在于其被使用过程之中。“然而，它又如何自己站立起来呢？”海德格尔在此处的发问又把我们的眼光从“工具”这里移开，转向了工具的“自然性”（Naturhafte）：工具被剥去了有用性，成了一个“纯粹之物”。但这里的“纯粹之物”已经不是《存在与时间》里的那个本来就不在“此在”操心范围之内，而在我们的世界之外，也不与任何其它的存在者发生任何关联的“赤裸”之物。[21] 相反，“纯粹之物”在这里是指被去除了有用性的“工具”，它是一个已经被制作出来的现成品。尽管这件“工具”失去了有用性，或者说失去了它的工具存在，但它依然是在世界之内的工具，[22] 准确地说，依然是一个在世界之内被发现的现成品（vorhandene Seiende）。这个被去除了工具性因素的“工具”不就是《存在与时间》里所描述的“有待制作的作品”（das herzustellene Werk）吗？在《艺术作品的本源》中，海德格尔正是把“制作”（herstellen）看作是作品存在的因素，尽管他在这里以与其意义相近的“hervorbringen”（制作）或者“schaffen”(创作)来统领作品的存在。[23] 让工具自己站立起来意味着：去掉它的有用性，或者说，让工具脱离开被使用的过程回归自身，赋予其一种自足性（eigenwüchsige），让它静静地立于自身（Insichruhen/Insichstehen）。[24]
农鞋 梵高
梵高的《农鞋》就是这样一个作品：一双破旧的农鞋静静呆在那里，如同古希腊的神殿静静地矗立在山崖边缘一样。鞋子周围灰暗的色调让我们无从猜测它们的处所和归属，无从知晓它们究竟为谁所穿戴和使用。但是，就在这幅质朴的作品之中，我们看到了田野、泥土，谷物、面包和一片沉睡的大地，也看到了那不愿屈从，“活生生的向我们袭来的自然”，以及我们在面对这个“自然”时种种的欢欣和忧虑。在质朴的作品当中，我们既看到了我们熟悉的“自然”，也看到了我们不曾熟悉、或者说是对我们来说是那么陌生的“自然”：于是，“自然”中的万物，或所有的存在者都纷纷被带入作品之中，我们说，“自然”“在场”了，“在场”（anwesen）意味着“自然”万物或一切存在者都各自找到了属于自己的地方。古希腊的神殿在一片静谧的氛围中，召示着阳光、黑夜、海浪、树木、花草、苍鹰、耕牛、猛蛇、蟋蟀，乃至人和神灵，它们纷纷以各自的形式成为自己所是的东西，海德格尔说：
Dieses Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen nannten die Griechen frühzeitig die Φύσς.
这样一种走出来和开显本身及其整体希腊人早先名之曰“自然”。[25]
什么是“自然”？它是构成这个世界的物质总体吗？这是现代物理学的概念，然而，古代希腊人是这样理解“自然”的：
Was sagt nun das Wort fύσς ? Es sagt das von sich aus Aufgehende (z.B. das aufgehen einer Rose), das sich eröffnende Entfalten, das in solcher Entfaltung in die Erscheinung-Treten und in ihr sich Halten und Verbleiben, kurz, das aufgehend-verweilende Walten.
“自然”一词是什么意义呢？它指从自身开显出来（如一朵玫瑰化绽放开来）、自行向外展开、在这样一种展开之中向外显现、并在这样的展开中驻足和逗留的东西，简言之，即开显而又停留的持存。[26]
按照海德格尔的解释，“自然”是古希腊人面对日出日落、海潮涨退、草木荣枯和生灵繁衍的过程而产生的诗歌和艺术体验。基于这样的运行过程，万物才成为万物，或者说，一切存在者才能成为存在者，“自然”是存在者的“存在”（das Sein des Seiendes）：天空、大地、花草、岩石、飞禽、猛兽、人类和神灵，都是“自然”这样一种“开显而又停留的持存”，是“贯穿着这种持存之保留”的东西。[27] 在亚里士多德的学说当中，“Φύσς”包含着以下两层意思：
1、一切自行开显，准确地说，一切在自身中从自身向外绽出（In-sich-aus-sich-Hinausstehn）[28] 的东西；
2、保持这些物或者存在者在自行开显和绽开的同时不失为自身的东西，前者是依“自然”方式而在的“自然物”，后者是这些“自然物”的 “存在”或者“本质”（Wesen）。[29]
古希腊的神殿使“自然”“在场（an-wesen）意味着“自然”的两个不可分离的方面：它一方面在世界当中开显（an-）, 另一方面又保持着（walten）它的本质（wesen）:“自然”在自我开显的同时，又在向自身回归。“自然”的上述两个特性共同构成了“自然”的本性，是自然两个不同的面相，因而是“同一体”（Selbe），这是亚里士多德“第一哲学”（πρώτη φιλοσοφία）的研究对象。且看亚里士多德是如何定义“自然物”（φύσει ὄντα）的：
τὰ φυσιὰ σώματα sind κινητά κατά τόπν. „Die zu Natur gehörigen und sie ausmachenden Körper sind, gemäss ihnen selbst, bewegbar hinsichtlich des Ortes.“
从属“自然”以及构成自然的物体，可以依据它们自身进行位置上的移动。[30]
物体由一个位置移向另一个位置，这种位置变化（Umschlag）在亚里士多德看来就是“运动”。自然物可以不凭任何外力，依据它自身而运动，自我运动是自然物的特性。在自然物的自我运动中，存在着一种特定的位置关系，物体之所以会停留在一个位置或另一个位置，其根基（Grund）在于这个物体本身。海德格尔强调，“根据”（κατά）在这里有两个含义，其一，物体从这个根基出发，其二，这个根基又统辖着由此出发的物体，也就是说这个在自然物中的根基既是自然物自我运动的起点又是它的终点，这个能够做自我运动的物体被称为“ὰρχή κιυήσεως”，即“运动的根基”。自然物的这种运动方式就是在“从后走向前来”（hervorgehen）意义上的“自然”的最初含义。自近代物理学，特别是自牛顿的第一运动定律发表以来，人们剔除了自然物的这个“运动根基”，使“自然”运动变成了纯粹的位置移动。相反，按照海德格尔对亚里士多德的解释，每个“自然物”依据各自不同的方式均拥有属于各自的位置，这个位置也是它最终所要回归的地方，每个“自然物”以什么方式运动均取决于它自身所占据的位置。例如，单纯属于大地之上的物体会向下运动，而纯粹的天体则向上运动，河水只能在向下流淌，火焰只能窜向上方，石头只能向脚下坠落，“当一个物体在它的位置上运动之时，这一运动对它来说就是合乎自然的，κατὰ φύσιν。”[31] 反之，与物体所在方位相背的运动则是不合乎自然的强迫性（gewaltsam）运动。
亚里士多德雕像
由于“自然物”被剔除了“运动的根基”，近代物理学把物体运动的力量仅仅地归结为外力，而亚里士多德则将这个“δύναμις”（力量/可能性）看作是物体的“自然”（本性）。[32] 根据海德格尔的解释，在亚里士多德看来，“运动”既不是“物”或者说现成的存在者（πράγματα），也不是一个物种（γένος），它是存在者的存在规定性（Seinsbestimmtheit），是一个存在者如此如此的特征。[33] 自然物作为存在者，其规定性在运动中经历着变化，运动的距离长短、强度大小等等这些方式有多少，那么使这些运动成为可能的存在者就有多少存在方式。[34] 亚里士多德说：
ἡ τοῦ δυνάμει ὄντος έντελέχεια . ἧ τοιοῦτον κινησίς έστιν.
(Physik,Γ1,201 a 10 sq)
这句话的传统翻译是“可能作为可能自身其现实性是运动”。[35] 对此，海德格尔却有他不同的理解：
Die Bewegung ist die έντελέχεια, Gegenwart des Daseienden, als des Daseinkönnenden, und zwar die Gegenwart, sofern es da sein kann.
运动是έντελέχεια(现实性)，对现实存在者在眼前的呈现，即对现实存在能力在眼前的呈现，而这一在眼前的呈现是就被其能够如此而言的。[36]
在海德格尔看来，亚里士多德的“δυνάμει”不能单纯从形式上理解为“能在（是）而尚未在（是）的东西”，不能说这个东西的现实性还未能来到，“δυνάμει”应当是指存在者能这样“在/是”，也能那样“在/是”的可能性，只要上述种种可能性的确存在，那这东西并非是不可能的，而是现实的。因此，“δυνάμει”是存在者本身的特征。例如，我们说手边的一块木材是现实的，不仅仅是因为它就出现在我们眼前，而且还因为它能够被我们用来做成一张桌子，椅子，木材的种种可能的存在方式是现实地存在着的。因此，海德格尔主张将“δυνάμει”译为“为……而备”的备用性（Bereitschaft zu…）。[37] 木材的备用性体现了“一种确定的姿态（Verhaltung）”[38] ，即“桌子的制作”（hestellen），能够被用来制作桌子是木材本身拥有的一种可能性，后者体现在制作桌子的劳动（in Arbeit als herstellen）当中，木材因此出现在制作活动之中成为自己，或者达成了自己的本质（an-wesen），“δυνάμει”实际上是木材这个存在者的一种在场的方式，而由木材变成桌子的过程就是一种运动，由于这个可能性属于木材本身，那么这种运动便是存在者的“自我运动”[39] ，在这个意义上，“δυνάμει”是存在者的高度在场，它既是存在者的所是，也是存在者的所能是。[40] 而“έντελέχεια”（现实性）则是指已经被制作完成之后的东西（作品），即作为现成品（vorhandene Seiende）本身,这时存在者“停止”了运动，因此，它独立地“在”自身那里，不指向任何在其之外的东西，这是存在者的另一种在场方式，只不过它不需要表现上述制作的过程而已。无论是“δυνάμει”，还是“έντελέχεια”，两者均是同一个存在者的自我运动在两个不同阶段上的两种存在方式。
一切“自然物”都在自我运动，并在自我运动当中保持着各自的本质和存在。静静地立于自身的“物”（作品）也在自我运动，因为“只有在自身之中拥有其存在的可能性，从而使自己能够运动起来或存在（是）的东西，才能够静止。”[41] 换言之，只有自己赋予自己以运动的可能性的存在者才能够静止下来。海德格尔一再强调：
Die Ruhe ist nur ein Grenzfall der Bewegung.
静止只是运动的一种模棱两可的情况。[42]
梵高的农鞋、希腊的神殿静静立足于自身，树木、花草、土地、天空、飞鸟，天地之间静穆无声。就在这片寂静之中，天地之间万物潜在的，不为我们所知的可能性显现出来了，于是，它们纷纷涌动在世界当中。在《艺术作品的本源》中，海德格尔不再满足于把静止仅仅看成是了一种“模棱两可的情况”，而是将“静止”表述为一种“运动的内在聚合”，“一种最高的运动”，它为“运动”所需要。[43] 万物，或者自然中的一切存在者都需要“静止”这个契机来展现它们与既有的现实不同的可能性，这就是“自然”的自我运动，那么，什么是“自我运动”的存在者？
Wenn etwas sich bewegt ,so besagt das phänomenal : Es drängt sich von ihm selbst her in dem , was es sein kann,eigentlicher auf, als wenn es ruht.
某物自我运动，这一现象是说：它要比其在静止的情况下更加本真地迫使自己由自身走向它所能是的地方。[44]
在静止中，存在者的自我运动使它自己以现成的存在者（vorhandene Seiende）——作品的形式在场（anwesen），同时也把存在者在制作中的存在（In-Herstellen-Sein），或在劳作中的存在（In-Arbeit-Sein）或在操练中的存在（In-Übung-Sein）[45]， 即存在者的运动存在（Bewegtsein）凸显出来[46] ，后者可以说是存在者之所以成为存在者的存在，或者说，这个“运动存在”是为存在者打下根基（zu-grunden）的真正的、纯粹的存在，反过来说，一切存在者也正是因为有了这个真正的存在，才显现为存在者本身，这个过程就是“去蔽”（ἀλήθεα），在海德格尔看来，这就是古希腊人所理解的“真理”（Wahrheit），它是存在在存在者中的发生，因而是“存在者的真理”，由于这个存在者的真理发生的过程完全出自于存在者自身，或者说是存在者自我运动的结果，海德格尔说，“艺术的本质”就是：
das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seiendes.
存在者的真理在作品中的自行设置。[47]
存在者的自我运动不但以作品的形式（Gestalt）使自己的存在得以达成，而且也把人带向了他的存在——“此-在”（Da-sein）：梵高的农鞋、希腊的神殿把“此在”（人）带到了切近于存在者的地方——“林中空地”（Lichtung）。“此在由此通达了“存在者”（自然）和“此在”本身，万物因此才有了缓急、远近和广狭的区分，获得了合乎自身的尺度。一个“世界”由此生成（Weltgeschichte）。
存在者自行开显 (aufgehen) 使它从自身那里站立在自身之中（her-stellen），[48] 从而成为一件作品，因此存在者在成为作品之时，也就是说，当存在者达成自身的存在之时，它就不需要指向任何其它的存在者：当梵高作品中，农鞋失去了有用性，变成了一个自足（eigenwüchsige）的艺术作品，一切都发生在一个自足的，且自行开显的存在者，即发生在“θύσις”当中。在艺术作品当中，存在者在显现为现成之物（作品）的同时，又使这个存在者的存在（真理）得以生成。静静地立于自身之中（Insichruhen）的作品，从现象学方面加以描述就是：存在者静静站立在它的存在之中。然而，这个存在又是什么呢？上面已经说过，它就是纯粹的“存在”——“运动存在”，后者在使存在者在场（成为静静地立于自身的作品）的同时又使其不在场（存在者在作品中展现了其另外的存在可能，因而不能被固定下来）：存在者就是这样永远处于由在场（anwesen）到不在场（abwesen），再由不在场向在场的过渡当中。[49]
存在者的自我运动周而复始，永不停息，这种运动方式如何可能？自我运动的存在者之所以能够自我运动，乃是因为在它自身之中包含着“能量”（ἐνέργεια）和“目的”（τέλος），这个存在者的本质在亚里士多德看来就是“ζωή”（生命）。
Leben als die eigentlichste Vorhandenheit: Anwesenheit von sich selbst her und ständig vollendet und doch nicht ruhend, unbewegt vorliegend.
生命作为最为本真的现成性：从自身这里出发的在场性，持续完善而永不休止。[50]
在这里，“生命”并非是花草和生灵这样的“生命体”(Lebenwesen)——存在者本身，而是这些生命体的本质，是存在者本真的存在方式，一切存在者的整体——“自然”——以生命为存在方式，无往而不处在永恒的生成与消亡交替的运动当中。在亚里士多德看来，永恒性意味着这种运动是均衡而封闭的运动：在运动中每个地点或方位的能量分布都是相同的，而这种运动的理想方式便是圆周运动（κύκλῳ/Kreisbewegung）：物体由一个地点出发，最后也必然返回同一个地点，也就是说，在圆周运动的每一个阶段，起点就是终点，终点亦是起点，物体所在的地点（Ort）能够永远不断做出改变，在位置改变（Ortsveränderung）这个意义上，圆周运动是最为纯粹的运动。[51] 在《艺术作品的本源》中，海德格尔正是根据亚里士多德对运动的这个理解将作品的静止看作是运动的“内在聚合”[52], 甚至是“运动”的完满性——ἐνέργεια （能量），因此，作品是存在者最为本质的在场（anwesen）——存在（Sein）。[53]
存在者处在以生命为本质的永恒运动当中：它从自身那里开显（aufgehen），开显是存在者运动的起点，因为这个存在者处于永恒的运动当中，它也要回到终点，即存在者也会走向没落或消失（untergehen/vergehen）。然而，存在者并不是走向真正的“消失”，否则运动就会停止，相反，存在者的衰落正是为了使它开显，反过来，存在者的开显也正是为了使它走向消失，是为了为再次开显的集蓄力量。开显与消失两者是存在者的永恒运动，是它的存在方式，因此，海德格尔多次引述赫拉克里特残篇第123节：
φύσις κρύπτεσθαι θιλεῖ.
自然喜欢自我隐藏。[54]
随着对“自然”追问的深入，海德格尔在不同时期对此提出了不同的德文翻译。1969年9月，在应法国诗人勒内·夏尔（Réne Char）之邀于法国普罗旺斯地区的Le Thor 举行的研讨班上，海德格尔最终将这条箴言翻译为：
Das Aufgehen hat als zugehörige Notwendigkeit die Verborgenheit.
开显作为归属的必要性包含着遮蔽（庇护）。[55]
“自然”或存在者整体因处于永恒的自我（圆周）运动中而自行开显并且消失，消失是为了使存在者开显出来，换言之，存在者的“自我隐藏”恰恰是为了保存自己的“开显”，因此，海德格尔去掉了“自我隐藏”的负面含义，使它显出“庇护”（ver-bergen）的正面意义：“自然”在自我开显中包含着自我庇护，它的开显本身是为了庇护。这样一来，存在者之存在的“真理”（ἀλήθεια）就发生了，在海德格尔看来，φύσις（自然）指的就是ἀλήθεια（真理）[56]，两者是同一回事（Selbe）。“真理”本身应当理解为“揭蔽——庇护”（ἀ-λήθεια/Ent-bergen），其中的“ἀ-”在语法上称为“ἀ-privatif”，意为“去除某种状态”，“ἀ-λήθεια”就是去除存在者的“遗忘”（λήθεια/vergessen）状态，而“ἀλήθεια”仿佛是对“遗忘”状态的强迫“褫夺”（Raub）[57]，根据这样的理解，那么存在者本身的“自然”状态就是“λήθεια”（遗忘），如何理解这个“遗忘”？在这里“遗忘”不是现代人所理解的“遗忘”，海德格尔告诉我们，应当从正面来理解“遗忘”。在“遗忘”之中，不仅是某种东西从我们那里逃走了，就连遗忘本身也晦暗不明，准确地说，伴随着“遗忘”的发生，我们甚至连我们与被遗忘掉的东西之间的关系也忘掉了，这个被遗忘掉的东西就是存在者，在“遗忘”中，作为“此在”的人从“存在者”那里抽身而去，从而让存在者自身在自我隐蔽（Sichverbergen）中显现（anwesen）出来[58]，这才是存在者最合乎自身的状态（l’etat le plus propre）[59]。“ἀ-λήθεια”是一种褫夺行为，它把处于自我隐蔽（庇护）状态中的“存在者”揭示在它的诸多可能性当中，或者说，揭示在它的“存在”之中，它就是属于存在者自身的自我运动，表现为存在者的自行开显与自行遮蔽（庇护）。反过来，当这个“存在”将自我遮蔽（庇护）的存在者揭示出来（带向前来/her-vor-bringen），并让它静静在立于自身那里不再指向任何其它的东西之时，它也就把存在本身（自我运动）的遮蔽性（Verbergenheit）设置（stiften）在存在者那里[60]，换言之，“存在”借此赋予了存在者以在自行开显的同时自我隐蔽（庇护）的可能性。在这个意义上，海德格尔把赫拉克里特箴言中的“θιλεῖ”（liebe）译为“归属性的必要”：（自行）开显与（自我）遮蔽（庇护）之间是一种相互归属的关系。[61]
如何理解开显与遮蔽（庇护）两者相互归属的“必要性”（Notwendigkeit）？存在者处于永恒的自我运动当中，其“存在”是“运动存在”（Bewegtsein），这不是柏拉图的君临存在者与存在者整体——“自然”之上的“理念”（ἰδέα），而是亚里士多德那个为物所爱（ὡς ἐρώμευου）的“第一运动者”。[62] 无论是赫拉克里特的θιλεῖ，还是亚里斯多德的ἐρώμευου都表明，“运动”是一切存在者的所爱，吸引一切存在者的是“运动”这种“存在”，它内在于存在者，并通过艺术作品的制作（herstellen）“显现”（schienen）出来，这就是“存在者的真理”发生在“此在”这片“林中空地”中的过程，让物显现在其存在之中（去蔽）的方式就是“美”（die Schönheit）。[63] 反过来，一双制作好的农鞋，一座建造好的希腊神殿，准确地说，一件被制作而成的现成物品——静静地立于自身的作品，作为存在者，它保存了存在者的“运动存在”，而保存（wahren/Bewahrung）这个“真实”（wahre）存在的行为就是“Wahrheit”（真理），后者本身就包含着照亮之义。[64] 因此，在“存在”于“存在者”那里自我揭蔽，即在“存在者的真理”发生的同时，“存在”就自我隐藏（庇护）在存在者之中，“存在”于是就与其“真理”一同立于自身这里，这被海德格尔称之为存在的“悬置”（ἐποχή）[65] ：“存在”隐藏在“存在者”之中，使“存在者”成为“存在者”，或者说使“存在者”在场（anwesen）。这样一来，自我隐藏起来的“存在”就成了使存在者在场的不在场（退场）（ab-wesen），换言之，因为我们习惯上只是在“在场”的意义上来理解“存在”的，那么“存在”的自我隐藏使其自身变成了“非存在”（Nich-sein），。这个自我隐藏（庇护）的“存在”最终是一种单纯的给予（Gabe）行为，海德格尔说：
das Eigentümliche des Seins, […]zeigt sich im Es gibt und dessen Geben als Schicken.
存在的特性，…… 显示为“现有”和作为馈赠的给予。[66]
存在”的给予行为可以被表述为：它让“存在者”在场，换言之，“存在”让“存在者”成为“存在者”（Anwesen-lassen）。[67] 为了把它与“在场”意义上的“存在”相区别，海德格尔将这种单纯的给予，准确地说，将这种“让存在者成为存在者”的行为称之为动词意义上的“存在”（Seyn）。“让存在者成为存在者”意味着让它自行开显和自行遮蔽：开显在“此在”（“林中空地”）这片敞开的“世界”当中，同时也让存在者在这片“林中空地”中自我隐藏起来。为什么要让“存在者”自行隐藏、遮蔽和庇护起来？因为在存在者，或者说在存在者整体——“自然”之中，埋藏（bergen）着“存在之真理”发生(Geschen) 的过程[68]，埋藏着“存在”的多种可能性。[69] “自然”通过“此在”的制作以艺术作品的形式（Gestalt）[70]在自身那里站起来（her-stellen）成为自身，成为“此在”生存的根基——“大地”（Erde），海德格尔说：
Das Werk lässt die Erde eine Erde sein.
作品使大地成为一个大地。[71]
难道艺术不是人的“制作”（herstellen）？“制作”、“制造”（hervorbringen）难道不是人才拥有的一种Technik（技术）吗？不。海德格尔认为，“艺术”并不是现代人所理解的“制作”，它所对应的古希腊文是τέχνη，这是一种知(wissen)的方式，是看待“物”的一种方式。Τέχνη意味着：把在场者（存在者）看成是在场者(存在者)自身，也就是说，让存在者从自我遮蔽（庇护）的状态中走到开显（aufgehe/Unverbergen）状态中，又自我隐藏（庇护）在在大地之中。让它从自身那里站立出来（her-vor-bringen/her-stellen）。[72] Τέχνη（Kunst/艺术）是“制作”的ὁρμή（Grund/Ursprung）的根基和本源，[73] 艺术让存在者成为存在，就是让物或自然（φύσις）自行开显和自我隐藏（庇护），反过来，作品（自然）也让作为“此在”的人自由地开显和隐藏（庇护），“此在”于是才有了当下（敞开的世界）未来（隐藏）和过去（开显）[74]， 因为“人”也从属于（zu-gehören）“自然”这个生命本质，从属于作为单纯的给予或馈赠的“存在”（Seyn）本身。在向Seyn归属的途中，“此在”让（lassen）“存在者成为存在者”，让自己对物或“自然”保持着一种泰然任之（Gelassenheit）的姿态，有了这样的意愿（Wolle），我们才能在这片深厚的大地上获得新的根基。[75] [76]
追问“自然”，就是要去寻找“自然”的本来面目，从而让“自然”从技术的“集置”中摆脱出来成为“自然”本身，“天空”和“大地”只有在“艺术”当中，通过“艺术”作为“让物自行显现”出来的方式成为“天空”和“大地”。日月运行而有风雨时节，大地涌动而有万物生灵。 作为生灵，我们“人”艺术般地生活在“大地之上”，“天空之下”[77]，因此，海德格尔一再引述诗人荷尔德林的诗歌说：
... dichterisch, wohnet / Der Mensch auf dieser Erde.
(…人诗人般地栖居在这片大地上 。 ）[78]
本文原刊于《美学：第三卷》（滕守饶主编，南京出版社，2010年2月）。
注释
[1] Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main : Vittorio Klostermann, 6.,erweiterte Auflage, 1996, S.176.
[2] Martin Heidegger, Bremer und Freiburger Vorträge, Gesamtausgabe (GA), Frankfurt am Main : Vittorio Klostermann, 2., durchgesehene Auflage, Bd.79, S.31.
[3] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 16.Auflage, 1986, S.63.
[4] Ibid.
[5] Ibid., S.28ff.
[6] 在《存在与时间》（1927）中，海德格尔所分析的 „Werk“ 在日常德语中就是“工件”，但他在这里强调的是„Werk“ 被制作的特征（herzustellene），因此，它与《艺术作品的本源》（1935）里作为一件艺术作品来分析的“农鞋”，以及布来梅讲演(1949)中被当作“物”来分析的“陶罐”在被视为隐藏（保存）“存在”的“存在者”意义上具有同等的现象学价值，因为“存在”的开显总需要借助于不同的存在者，物、工具和作品。Vgl.Martin Heidegger, Beträge zur Philosophie. Von Eregnis, GA.Bd.65, S.389. 反之，如果将„Werk“译为“工件”，它就变成了海德格尔布莱梅讲演中的„Bestand-Stück“, 即批量生产的物件，后者正是需要我们反思的技术产物。Vgl.Martin Heidgger, Das Ge-Stell, Bremer und Freiburger Vorträge, GA,Bd.79, S.36ff.
[7] Ibid., S.70.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid., S.65.
[11] Ibid., S.70.
[12] Ibid., S.132.
[13] Ibid., S.86.
[14] Ibid., S.133. „Lichtung” 原义是指森林中间没有树木的地带(Stelle)，海德格尔用它来表示“此在”居于存在者之中，并通过自身的光亮照亮存在者之意，假如存在者进入这个“林中空地”，那么此在便能够通达于它；如果它未能如此，那么它就会遮蔽在黑暗中被。笔者主张将其直译为“林中空地”，出于两点考虑，1、它保留了原词的词源意义；2、它标识了“此在”在存在者中的特殊地位。法文译者Emmanuel Martineau将其译为l’éclaircie是非常准确的，cf. Etre et temps , édition numérique, 1985, p.119. 此外，两种《存在与时间》英译本均将其译为 “clearing”，失去了“此在”居于存在者之中这个方位含义。Cf. Being and Time, trans., by John Marquerrie & Edward Robinson, Oxford: Basil Blackwell, 1962, p.171; Being and Time, trans., by Joan Stambaugh, Albany: State University of New York Press, 1996, p.125.
[15] Ibid., S.12.
[16] Ibid., S.145.
[17] Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Frankfurt am Main : Vittorio Klostermann, 6. ,Aufflage, 1998, S.228.
[18] Ibid., S.153; S.273. 新康德主义哲学家恩斯特·卡西尔在1931年正式回应了海德格尔对康德哲学的上述批判。卡西尔认为，无论是在“知性”或是在“纯粹理性”阶段，康德都没有放弃或去除其中所包含的感性因素，相反，感性伴随着主体认识活动由低向高发展的全过程。Vgl.Ernst Cassirer, Kant und das Problem der Metaphysik, Bemerkung zu Martin Heideggers Kant- Interpretation, Gesammelte Werke, Hamburg : Felix Meiner Verlag, 2007,Bd.17, S.228ff. 笔者以为，卡西尔对康德哲学所做的这番辩护并没有触及海德格尔康德论的核心问题。海德格尔试图通过对康德批判哲学的解构，努力彰显“存在者”与“存在”之间的“本体论差别”，从而使西方形而上学本身走向历史化，为西方历史开辟另一开端。由此看来，海德格尔的“后形而上学”之思建立在其对“此在”有限性的发现之上。卡西尔在不了解海德格尔真正的思想脉络情况下，指责他把“真理相对化”了， vgl. Dovoser Disputation/Anhang, Kant und das Problem der Metaphysik, S.277.
[19] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, In: Holzwege,GA, 2., unveränderte Auflage, 2003, Bd.5, S.18.
[20] 1969年9月，海德格尔在法国Le Thor的研讨班上回顾了自己在不同阶段上对“存在”问题的思考：《存在与时间》的主题是“存在的意义”，这是对“存在”本身的思考；接下来是对“存在的真理”，也就是对“存在于存在者之中发生”的思考，最后一个阶段则是对“存在发生的地域”的思考。海德格尔对“存在”问题的思索是以“自然”（fύσς）为线索的。Vgl.Martin Heidegger,Le Thor 1969,in: Seminare, GA,Bd.15,1986, S.344.
[21] Martin Heidegger, Sein und Zeit, S.68. 在这个意义上，海德格尔也把它叫做 „das pure Ding“，ibid., S.79.
[22] Martin Heidegger, Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, GA, Bd.5,S.15.
[23] Ibid., S.14; S.31; S.45.
[24] Ibid., S.14; S.16.
[25] Ibid., S.28.
[26] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik, Tübingen : Niemeyer, 6. Auflage, S.11.
[27] Ibid., S.12.
[28] Ibid., S.11.
[29] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, GA, Bd.29/30, 2004, 3. Auflage,S.50f.
[30] Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding, Tübingen : Niemeyer, 1987, 3.,durchgesehene Auflage, S.64.
[31] Ibid., S.65.
[32] Ibid., S.66.
[33] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, 2.Auflage, 2004,S.171. 自1924-1931年，海德格尔先后对亚里士多德的“κίνησις”、“δύναμις”、“ἐνεργείᾳ”诸多概念进行了详尽的阐释，试图从“自然”的“运动”角度来描述存在者的存在，即描述存在的发生（真理），艺术作品正是“自然”的这种自我运动方式的体现。在《艺术作品的本源》一文的“附记”当中，海德格尔极为简短地提及了亚里士多德的“运动”思想。笔者在此愿不揣浅陋，尝试从相关的文献中理清海德格尔经由“自然”的“运动存在”通达“存在的真理”这条思路。
[34] Ibid., S.319f.
[35] „Die Wirklichkeit des Möglichen als Möglichen ist die Bewegung“,ibid., S.320.
[36] Martin Heidegger, Grundebegriffe der Aristotlelischen Philosophie,GA,Bd.18, 2002, S.313.
[37] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, S.322.
[38] „Verhaltung“ 本身含有“使……停留”(ver-halten)，强调存在者被“圈定”（festhalten/umrissen）在其Breitschaft (备用性) 的状态之中。
[39] Ibid., S.320.
[40] Ibid., S.171.
[41] Martin Heidegger, Grundebegriffe der Aristotlelischen Philosophie,GA,Bd. 18, 2002, S.314.
[42] Ibid.; Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, S.323；
[43] Martin Heidegger, Die Ursprung des Kunstwerkes,in: Holzwege, GA, Bd.5 , S.34.
[44] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, S.323
[45] Martin Heidegger, Aristoteles, Metaphysik Θ 1-3, GA, Bd.33,2004, 3., durchgesehene Auflage, S.185ff.
[46] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, S.171.
[47] Martin Heidegger, Die Ursprung des Kunstwerkes, In: Holzwege,GA, Bd.5, S.21.
[48] Vgl.ibid., S.47. „Herstellen“ 本义是“制作”，海德格尔在此有意将其拆解为 „her-stellen “, 意为“ 从后面来到前面或让……站立起来（生成）”（her-vor –bringen/ Erstehenlassen）， vgl. ibid., S.70.
[49] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, S.171.
[50] Ibid., S.175.
[51] Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding, S.65.
[52] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, GA, Bd.5, S.34.
[53] Ibid., S. 71.
[54] Martin Heidegger, Aletheia, in: Vorträge und Aufsätze, Stuttgart, 2004, 10 Auflage, S.262; Le Thor 1969,in: Semminare, GA,Bd.15,1986, S.343.
[55] Ibid.
[56] Ibid., S.344.
[57] Martin Heidegger, Seit und Zeit, S.222.
[58] Vgl.Martin Heidegger, Aletheia, in: Vorträge und Aufsätze , S.257.
[59] Ingeborg Schüssler, La questtion de la verité, Lousanne : Eidtion Payot, 2001, p.197.
[60] Vgl.Martin Heidegger, Der Spruch des Anaximander, in: Holzwege, GA,Bd.5, S.337.
[61] 海德格尔在Le Thor (1969) 研讨班中列出了Jean Beaufret 的法译文：»Rien n’est plus propre à éclosion que le retrait« （“再也没有比隐蔽还要适合于开显的了”），Martin Heidegger, Le Thor 1969, in: Seminare, S.343; Schüssler教授的法文译法是：»L’éclosion a pour coeur de se cache« （“开显心仪于自我隐藏”）, Ingeborg Schüssler, La question de la verité, p.187.
[62] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, GA,Bd.22, S.329.
[63] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, S.43.
[64] „Wahrheit“（真理）是由„Wahren“（保存）和„Heitere“ （光亮）构成，vgl.Martin Heidegger, Von wesen der Wahrheit, in: Wegmarken, Frankfurt : Vittorio Klostermann, 2004, S.179, Anmerkung a.
[65] Martin Heidegger, Der Spruch des Anaximander, In: Holzwege, GA,Bd.5, S.337f.
[66] Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, Tübingen : Niemeyer,2000, 4.Auflage, S.10.
[67] Ibid.
[68] Martin Heidegger, Beträge zur Philosophie. Von Eregins, GA,Bd.65, 3., unveränderte Auflage,2003.
[69] Ingeborg Schüssler, La questtion de la verité, Lausanne : Eidtion Payot, 2001, p.259.
[70] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, GA,Bd.5, S.51.
[71] Ibid., S.32.
[72] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, GA,Bd.5, S.47.
[73] Martin Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit,in: Wegmarken, S.251.
[74] Vgl.Martin Heidegger, Beträge zur Philosophie, GA.Bd.65,S.372ff.
[75] Martin Heidegger, Gelassenheit : Pfullingen : Neske, 1959 , 2., unveränderte Auflage. S.26.
[76] Ingeborg schüssler教授以“此在”为中心对海德格尔“后形而上学真理观”的阐释使笔者深受启发，但她没有关注海德格尔的亚里士多德阐释对前者的“存在发生”（Seinsgeschichte）思想形成所起的作用，cf. Ingeborg Schüssler, la répétition de la question de la vérité dans la pensée postmétaphysique de Heidegger,In: La question de la verité, S.165ff. 另一位海德格尔的重要阐释者F-W. von Herrmann教授虽然提到了这一点，但没有详加阐述，vgl. F-W. von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst, Frankfurt : Vittorio Klostermann,2., überarbeitete und erweiterte Auflage, 1994, S.207. 本文在尝试以亚里斯多德的“运动”观来阐释海德格尔的自然与艺术观的同时，暂时搁置了“此在——发生——历史”（Dasein-Geschichte-Historie）一维的阐释。
[77]Martin Heidegger, Bauen Wohen Denken, In: Vorträge und Aussätze, S. 143.
[78] Ibid. , S. 185.