【侃京剧】新编京剧为何大多难以保留与流传？
早就听说，首届中国京剧艺术节所以要重选一些曾获大奖、受过好评的新编戏再次入围演出，一个重要的思想，就是力图使一些新编戏能够不断地锤炼，成为精品，从而得到保留，进而能流传。我认为，这种举措，是对京剧本体特征中的一个重要美学思想的认同，这就是京剧所具有的重复欣赏性特征，因而是极具意义的。
由于近些年来，我们的许多新编戏，大多难以保留下来，更难以流传下去，便有了一种意见，认为在新的时代，由于时尚的改变，现在的新戏不可能搞出保留剧目。
这话似乎不能说没道理，因为人们的确常对新编戏只作一次性的观看。但我们不能不注意到这么个现象，就是恢复传统戏以来，一些新的京剧爱好者却对同一出传统戏表示有兴趣，而反复欣赏。由此而看，对于作为审美主体的观众来说，其重复欣赏性要求并未因时代的变迁而有所改易，同时，作为审美客体的戏（剧目）是否能被反复欣赏，也似乎不在于是否“新”戏。
筱翠花、郑醒民之《四郎探母》
须知，对于那些新京剧迷来说，传统戏也是“新”戏。那么，问题在哪里呢？我以为，这里的关键，在于要找出京剧所具有的重复欣赏性的那个欣赏“焦点”是什么，在哪里。
我们知道，就审美对象说，京剧艺术的构成，有两个基本元素，一是剧作，一是表演。一般说，它们都是审美主体的观照对象，然却又非是等量齐观。也就是说，那个可供重复欣赏的“焦点”不是两分的，而是集中地体现在个元素上，这就是“表演”。
不过，这里还有一个过程。对于某个观众来说表演，最初只是作为一种传达剧作的媒介而呈现的，只有当其二次、三次重复地走进剧场时，表演才可能成为“焦点”而被反复观照。然而，这里又有个前提，表演必须提供足以供人重复欣赏的可能，否则，观者是不会持续地参与进来的。换言之，只有当作为媒介的表演转而成为了作为自身的表演（即具有了脱出剧作之外的独有价值）时，它所负载的那出戏，才有可能成为保留剧目并流传下去。
在这里，我们看到了京剧审美活动（创作、观赏）中的一个重要现象，这就是，由最初的剧作中心（重点）转移到了最后的表演中心（重点），伴随着这种转移，同时也出现了由重内容到重形式（即超越内容）由重功利到重审美（即摆脱功利）的转移。京剧的重复欣赏性的本体特征，也只是在这三个层面的“转移”中才得以形成的。
马连良_谭富英早期主演的电影《草船借箭》
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下面，我想结合这次观摩，从四个方面谈谈我对这一问题的认识
一、轰动与冷漠
在这次京剧节的新编戏的演出中，我们看到，有些当初异常轰动的剧目，此次演出时，却不那么轰动了，甚至有些场面显得冷落，什么原因呢？也许我们有必要看看，曾经引起轰动的对象究竟是什么。
粗略地说，一个是戏的内容。比如现代戏《高高的炼塔》，当初演出时，曾以职称、住房等热点问题的表现而赢得强烈的剧场效果。然而随着时间的推移，“热点”已不再那么“热”了，人们的关注对象转变了，若仍是“旧调重弹”，自然是难以激起人们的重复兴奋的。
可见，第一，靠着内容的轰动，是不能持久的，因为内容，一般说不具重复欣赏性；第二，更不要说这种时效性尤其强的戏，它所带来的题材、内容的速朽，便先天地注定了它不可能完成向着形式的转移。即其尚未来得及从形式上对该戏进行精雕细刻，便因内容的过时而中辍，更遑论保留、流传呢!
引起轰动的另一点是某种处理。比如《高高的炼塔》在幕间别具匠心地穿插了传统戏的演唱场面，这也是初演时为人们交口称赞而效果强烈的。
而，当人们今天再次领略这种处理时，似乎变得冷静，甚至冷漠了。《徐九经升官记》中也有相似的情形，比如，徐九经扛着条凳的处理，其轰动效应便经不住人们的重复观照。可见，某种舞台处理是不具重复欣赏性的。
朱世慧之《徐九经升官记》
这么说，在京剧舞台上，是否就没有持续轰动的东西呢？当然不是，它非但有，而且很强烈，这就是演员的或唱或念或做或打的表演。这是每一个京剧爱好者都能深切感受到的，他们之所以重复进剧场，正是为此而去的。
因之京剧审美活动中的观照中心、重点必须转移到演员的表演，这是京剧的重复欣赏性特征决定的。而恰恰在这一关节点上，像《高高的炼塔》却反倒不那么轰动。如果说，初次上演时，它还能因剧本内容、导演处理的一时轰动而对此有所掩盖的话，那么，今天的再次上演，就因这种轰动的疲软而无以遮掩便难免要受到冷遇了。
二、共鸣与欣赏
鼓掌叫好，是京剧演出过程中常常出现的现象，这次京剧艺术节，自然也是掌声不断，叫好不绝。不过，如果我们细加分辨，就会发现，其叫好实分为两种情况，一种是为剧情叫好，一种是为表演叫好。前者是因共鸣而引起，后者则是欣赏的结果。因共鸣而叫好，表明该戏剧有戏可看扣人心弦，而惩恶扬善之间更令人得以一舒不平之气，这些无疑都是很可贵的。但是，一个戏如果仅仅停留在这种因共鸣而叫好的阶段，则也难以持久。
假如我们能作一个调查，就会发现，那些为剧情内容叫好的观众，一般说多为第一次观看该剧，而重看戏的观众，就难以再为此而叫好了。这除了因人们已知情节而不再特别关注于此以外，更为深层的原因，则是因为其中含有较强的功利性。
我们知道，在艺术活动的范畴里，功利性“效应”是“短期”的，徐九经的那个著名的“当官难”的唱段，一通“难经”，当初曾引起何等强烈的共鸣。而今再度“感叹”时，人们却多少有些漠然了。这正是由于那种强烈的共鸣是因功利引起的。问题还在于，功利性与艺术审美有相悖的一面。朱光潜说：“一件艺术品可能有道德价值，甚或有明确的道德目的，但当我们审美地欣赏它时，这种道德价值或目的是置之脑后的。”
这一点在京剧的审美活动中有着尤为突出、鲜明的表现。当观众为裘盛戎扮演的潘洪大段的唱而大叫其好时，他们是把潘洪的“作恶多端”“置之脑后”的，惟其有了这种“置之脑后”的“审美地欣赏”时，一出戏才有可能具有长久的价值。因之，努力形成由重功利到重审美的转移，使人们不但能产生共鸣，而且更能处于一种欣赏的姿态，是保留流传一个戏必不可少的条件。
马连良、裘盛戎之《审潘洪》
三、情感与美感
情感一般分为三个层次，即生理的、伦理的、审美的，我们这里所说的情感是指生理的和伦理的，用克莱夫·贝尔的话说，是普通情感。当然，这种情感也并非与审美毫无关系，在一定的层面上，它是获取美感的条件之一。
然而，这却不等于说，愈有情感，便愈有美感。恰恰相反，欲愈有美感，就须愈收敛情感。换句话说，情感的过分张扬，是会伤害美的。梅兰芳的演唱之所以“愁时不够苦恼，哭时不够伤心”，正是为了美感而收敛情感，避免情感的过度而伤害美。问题还在于，太情感化的戏也是难以持久的，或者说不易流传。
这次在天津举行首届京剧艺术节，我们看到，从开幕式到海河两岸的“沽水流霞”，再到小戏迷的专场演出，无处不传唱杨宝森的杨派《文昭关》，可我们知道，早于杨者，更有汪桂芬的汪派《文昭关》。从表现人物的激愤之情说，汪是绝对优于杨的，然汪唱在今天却几乎难有一闻，这一传一不传之间，正在于美感与情感关系的尺度把握。
也就是说，在京剧的欣赏领域，人们更认同的是美感。由此而看《曹操与杨修》，两个主要演员都极有激情，观众也看得投入，自始至终，几无懈怠。然而，也正因为情感太浓，难于化开，就不可避免地削弱了美感，而无以使观众能在某个段落里取一种纯欣赏的态度，在这种情况下，其要广泛传唱也是较为困难的。如果说，《曹操与杨修》还须“更上一层楼”，我以为，如何处理好情感与美感的关系，则是值得研究的一个课题。
尚长荣、陈圣杰演唱的京剧《曹操与杨修》片段
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四、忧患与乐感
港台新儒家的代表人物之一徐复观指出，中国文化的深层特质在于“忧患意识”，大陆学者李泽厚则认为中国文化是“乐感文化”，大陆另一位学者庞朴则在此基础上提出“忧乐圆融”，并以此来界说中国的人文精神。我以为，作为有“国剧”之称的京剧，正集中而又典型地体现了“忧乐圆融”的精神。
具体讲，这种“忧乐圆融”则表现在两个层面上，一个是内容自身的，一个是内容与形式之间的。
从前者看，主要表现为在剧情安排人物关系等方面，常常利用“乐”的因素来化解、协调剧中的“忧”，比如《四郎探母》中的两个国舅（乐）之于四郎、公主等（忧），即此。这次演出的《曹操与杨修》，那个四处鸣锣的“招贤人”也在一定程度上起着这种作用。
《四郎探母》萧长华、马富禄之国舅
从后者说，主要是指以形式之“乐”来调和内容之“忧”。如果说，内容中既含有“忧”又存有“乐'，那么，形式里则只有“乐”。直言之，京剧的形式便是“乐感文化”的产物，它的表演、音乐、化装等，都提供的是一种美，是一种可供反复欣赏、把玩的对象，一种足以令人赏心悦目而产生无穷愉悦的精神物。
由此可见，形式中的“乐”是京剧本体的“乐”，也正是这种“乐”才保证、促成了个戏的保留、流传。我们说，一个戏必须完成由重内容到重形式的转移，其根本价值即在于此。
一出新编演的戏，能否保留、流传，一个重要的判断尺度就是要看它有否可能完成我们上述的三个“转移”。如果我们能认同这一点，一方面是有助于我们有意识地去努力实现这种“转移”，一方面则有助于我们避免在“先天”不足的某些戏上的无效劳动。当然，我们也还完全可以，甚至应该搞一些能轰动一时，却未必能传的戏，那就是另一个问题了。
（《京剧思辨录》）