[转载]吴小如：漫谈所谓“懂戏”（外一篇）

原文地址：【转载】吴小如：漫谈所谓“懂戏”（外一篇）作者：梦笔山人

    经常听到这样的说法: 并非我不爱看戏，无奈我不懂戏。其实观众懂戏与否乃是相对的: 看戏再多，也不能看遍所有的戏；由于观众毕竟是“前台”的人，无论如何也不能把“后台”的一切事物完全了解。何况越是不大看戏的人，偶一观光，倒能一眼看出问题来，比起所谓“懂戏”的人感觉反更敏锐。总之，从不懂到懂，本有一个积累见闻的辩证过程。奉劝不大看戏的同志，正不必因此而面对剧场裹足不前。

    相反，我以为一个演员要把戏演好，必须真“懂戏”。这绝非危言耸听。比如对剧本台词的正确理解就很重要。旧社会由于艺人受歧视，文化水平低，师徒授受都靠口耳相传，自不免以讹传讹。景孤血先生当年对剧目就做过不少订正，如《白良关》应作《白狼关》，《伐子都》应作《罚子都》，《牧羊圈》应作《牧羊卷》等。三十多年前我听阎景平先生说，《御果园》里“某一言未发推出斩”这句词，“未发”乃“冒犯”之误。因为抄本把“冒”字写得很像“胃”字，误以为“未”字的讹写，便改成“未发”。其实这一句台词为了形容建成、元吉待人凶狠残酷，还说得过去；有的词儿就有毫厘千里之失了。杨小楼当年演《战宛城》，曾把“暂保宛城待来时”念成“持未时”。但杨老先生非常虚心，一经人指出，立即改正。另外一位著名俞（振庭）派武生，后来也成了杨派传人，就不如杨小楼这样虚心。《拿高登》是他最拿手的戏，每逢他贴这出戏我总要去看，他在第一场念“文武大小官儿、乡党富户是谁不趋奉”这几句时，总是把“趋”念成“邹”。他演《别姬》的项羽，在读韩信榜文中诗句“剑光生烈焰”时，竟把“光”读成“先”。一位文工团的朋友听我说起，便向这位演员提出意见。这位演员却对他说：“我是俞派，念的不是杨派的词儿。《拿高登》我念的是'凑奉’，《霸王别姬》我念的是'剑星’，你不懂戏。”其实这有点文过饰非。一、“邹”和“凑”,“先”和“星”并不同音，我自问不会听错；二、即使念“凑奉”,这个词儿仍旧不通；三、《别姬》的剧本就是为梅兰芳、杨小楼两位编的，杨小楼是演这出戏项羽的开山人，俞振庭根本不演这个戏。

    另一种情况是以讹传讹的台词因沿袭日久而积非成是。一位刘姓父执曾对我说：“《珠帘寨》（一名《沙陀国》）里程敬思在叙述黄巢身世时，原来的唱词应该是'家住曹州定陶县，姓黄名巢字霸天’，这当然与史实不符；可是后来竟把'定陶县’唱成'并曹县’，把'霸天’唱成'具天’，这是把'霸’字写成'坝’，因而误读为'具’的结果，这就越错越远了。”另一位父执叶正书老先生是票友，他说：“当年我学《二进宫》的徐延昭，在杨波唱完'叩罢头来谢龙恩’后，徐应接唱'杨波带驾（携带着幼主的意思）且平身’，而现在唱成'徐延昭代驾’，意思是代表太后向杨波说'平身’，虽不能说不通，可是跟下面'且平身’三字总有点不接茬儿。”我也亲自见过有的旦角唱这出戏，唱完“哀家跪死在昭阳”，不等徐延昭接唱就站了起来，言语和行动形成尖锐矛盾。我以为，这些地方都值得戏曲工作者研究。

    说到这里，不禁使我想起几位已故著名演员虚心听取意见和刻苦钻研的往事。六十年代初，我曾拜访叶盛兰同志。盛兰同志让我为他讲解《白兔记》中《出猎回猎》的每一句曲词。他一面听我讲，一面一招一式地比划着戏中的身段，对我说：“你有时间常来给我讲讲，我好体会配合这些词儿的身段究竟该怎么摆。不懂曲文的意思，就表达不出感情，即便身段再漂亮，手脚再利落，也只是空架子。”而我那一次却有幸看到盛兰同志矫健的身手和优美的舞姿。有一次奚啸伯同志对我说：“我观摩了麒老(周信芳)的《坐楼杀惜》，学了一手。一般人在宋江唱到'一步儿来至在大街上’时，不等后台'搭架子’就停步倾听，这不合情理。周先生唱到这儿，仍旧从容不迫往前走，直到后台传出笑声，这才停下步来表示疑心。这是节骨眼儿，下次我再唱这戏一定也照这样演。”裘盛戎同志的《铡美案》我看过多次，有一次散场后我去后台，他要我提意见。我说：“史书上说人们把包拯笑比作黄河清,可见这个人非常严肃。您演包公，在陈世美进开封府后您有一笑,显得太

'热情’了。”后来盛戎同志再演这场戏，这一笑就以冷漠的神情处之，比不笑还严肃。这几位同志都是久享盛名的艺术家，他们“懂戏”的程度可谓深矣，而他们却本着“活到老学到老”、“精益求精”的精神虚心钻研学习，真使人不胜钦佩，可惜他们都过早地离开了我们，实在是无可弥补的损失。

    最后，我想再就今天习见的《空城计》这出戏谈谈演员“懂戏”的必要性。在《空城计》里，诸葛亮唱的“我本是卧龙岗散淡的人”一段，是全剧的核心。照我的体会，诸葛亮在城楼上是对司马懿抚琴的，但演戏时却不能长时间地让演员在台上古琴独奏，于是用这一较长的抒情唱段来代替琴曲中所表达的思想感情。只是当唱段快结束时，通过文场伴奏象征性地表明诸葛亮正在弹琴。这正是戏曲艺术处理的高明之处。现在的演出，每当诸葛亮开始唱这一大段时，扮司马懿的演员往往也站在台上听戏。有的演员怕僵，就干脆转过身去背向观众。据王庾生先生谈，当年何桂山演此戏的司马懿，有一句“某好比钟子期俯首凝神暗赏琴音”的唱词，可见在诸葛亮唱的时候，司马懿是应该有表情的。而现在的演员对此却往往一无反应。这大概也是对“戏”没有“懂”的缘故吧。      1980年立春日于北京西郊

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                                      怎样看懂京戏

一、我们为什么要重视京戏

    近百年来，从昆曲衰落以后，在我国古典戏曲艺术中，京戏实在最占优势；它已成为我国权威剧种之一。从清末到现在，京戏的声势一直不衰，而且已由区域性的地方戏变成普及全国的剧种。我们完全有必要对这种有深厚群众基础的艺术形式给予足够的重视。 

    京戏兴盛的原因不是偶然的。它的内容的健康、形式的优美和风格的完整，是广大群众一直喜闻乐见的主要原因。它原是一种地方戏，渊源与徽州戏、汉戏相近。清乾隆时，昆曲已日趋没落，在政权集中、都市繁荣的条件下，具有蓬勃生气的各个地方剧种，便急剧地向当时的政治中心北京集中。根据史料，我们可以知道当时在北京流行的戏曲有四种类型: 第一种是已成剧坛正统的昆曲；第二种是梆子腔，今天的河北梆子，就是从那时候由于陕西梆子的传入北京而逐渐发展形成的；第三种是民间吹腔小戏，就是今天舞台上演出的《小放牛》、《打面缸》一类的戏；第四种是京戏，又称“皮黄”。所谓“皮黄”，指它的音乐部分是由[西皮调]和[二黄调]两种基本乐调所组成的。这种戏到了北京，迅速地吸收了前三种类型的戏曲的长处，加以融合变化，使自身丰富壮大，成为在艺术形式上发展得最快、艺术水平也最高的剧种，从而代替了昆曲的地位，在当时的剧坛占首位。多少年来，它一直是广大人民的精神食粮之一。但在清朝末年，京戏曾一度被清王朝的最高统治者所把持，用来作为专供帝王卿相赏心娱目的御用工具，无论在内容方面或形式方面，都遭受到相当程度的损害和歪曲。许多有人民性的、健康的剧目被淘汰了，许多合于现实主义的表演方式被形式主义化了；而有一些封建性的糟粕，却有意无意地在“上有好者，下必甚焉”的风气下被传播开去。这对人民大众是有一定的危害性的。因此，我们必须正确地对待——批判地接受——这一艺术遗产，必须争取了解它，欣赏它，进一步研究如何改革它，发展它。 

    这五年多来，在党和政府的正确领导和大力支持下，京戏已有了显著的发展和变化。党对杰出的、具有高深艺术修养的前辈演员也非常重视，不久以前，文化部、中国文联和中国戏剧家协会还主办了梅兰芳、周信芳两位先生舞台生活五十年纪念的观摩演出大会。梅、周两位先生的表演艺术，给京戏树立了空前的楷模; 他们的成就，成为今后京戏发展道路上有巨大历史意义的里程碑。这充分说明京戏的艺术价值和积极作用。作为爱好文艺的中国青年，我想也应有一点京戏的基本知识，并逐步培养起对京戏的一定的欣赏能力。 

    二、京戏的剧本 

    今天为广大群众所喜闻乐见的京戏传统剧目，百分之九十五以上都是历年来民间无名艺术家的集体创作，从题材看，京戏继承了宋元以来古典戏剧的传统，简直称得起巨细无遗，包罗万象: 论人物，不论草泽英雄，市井侠义，巾帼须眉，帝王将相，京戏里面都有很多的典型；论事迹，神话传说，历朝史实，男女爱情故事，家庭伦理故事，以至于喜剧闹剧，京戏中也无一不备。从思想内容看，不论反映农民起义，歌颂劳动人民崇高品质，同情劳苦大众以及具有斗争性、暴露性的种种主题，京戏里也应有尽有。从艺术表现看，不论长篇巨制或短小精悍的独幕剧，都能剪裁集中，完整精致。有的戏主角多至十余人，包括了生旦净末丑各个行当；有的戏全出不过二三人甚至只有一人，却依然引人入胜。很多古典文学作品如《三国》、《水浒》、《西游记》等，都通过戏剧的形式才流传得更为广远，而京戏由于普及通俗的缘故，在这方面起的作用就更大。即以中国戏曲研究院所编订的《京戏丛刊》而言，所收的剧目已近百种左右。专从剧本文学的角度来看，这批丰富的遗产已大有可观。我们想理解京戏，最好先从浏览剧本入手。剧本看得多了，看舞台演出时就不至于感到陌生；然后进一步去欣赏表演艺术，也就比较容易有依据了。 

    三、京戏的艺术特点一歌唱音乐部分 

    中国古典戏剧艺术有一个最主要的特点，就是: 它是“载歌载舞”的歌舞剧。整个说来，舞的成分在中国戏剧中占更重要的地位；但若就中国戏剧中某一剧种的特殊风格来说，“歌唱”和“音乐”是区分各个剧种的决定因素。因此我们谈京戏的特点，还是先从这方面谈起。 

    前面说过,京戏的基本乐调有两种，即[西皮调]和[二黄调]。每一种调子又分[慢板]最慢、[快三眼]较快、[原板]更快,三种拍子不同的唱法，而[西皮调]还有比原板更快的[二六]、 [流水] 和[快板]。属于[西皮]范围的有[南梆子]和[反西皮二六]，属于[二黄]范围的有[四平调]、[回龙腔]和[反二黄]，又分[慢板]、[快三眼]、[原板]。此外[西皮]和[二黄]包括[反西皮]和[反二黄]还有[摇板]和[散板]两种，唱时没有固定节拍，伸缩比较自由。这些乐调就规定了京戏的唱腔，由生

（包括老生、小生、武生）、旦（包括青衣、花旦、老旦）、净（花脸）、末（次要的老生）、丑（包括文丑、武丑、丑旦）分别使用歌唱。

    有人认为，中国古典戏剧中的歌唱音乐部分，乐调过于简单。我们说这是事实。但中国戏剧的歌唱部分主要是叙述性的语言，不纯是为了抒情的。它虽简单，但明白洗炼，容易使观众接受，在普及和通俗的作用方面有说服力和感染力。京戏的唱腔和音乐在中国古典戏剧中还是比较错综复杂的，有很多曲牌和唱腔非常动听。但就目前而论还嫌不够，应该向丰富加工的路上作进一步的发展。

    既然谈到唱，不外乎要达到三种目的: 一、正确地体现剧中人物的情感；二、清晰地表达剧中人物要陈述的语言；三、使观众听了悦耳，获得艺术上的享受。京剧界的前辈如过去的谭鑫培、杨小楼、余叔岩、龚云甫以及今天的梅兰芳先生，在唱工上所以享盛名，树立了京戏唱法的典范，就是因为上述的三种目的都能做到，使观众不但对他们所唱的内容都能理解，而且还受到他们在音乐方面的魅力感染，为他们的唱腔所吸引、所感动。其他的演员，有的能传神却缺乏音乐性，有的音乐性很强，语言却不够清晰，使人听不懂，而影响不及他们大；有的虽有较大的影响，却没有较高的艺术价值，只能风行一时，无法传之永久。

    同歌唱分不开的还有两件事: 一是嗓音，二是唱法。嗓音原是天赋；唱法则全属人工的钻研，如讲求抑扬顿挫、轻重急徐，所谓“字正腔圆”之类。过去的演员往往好趋向两极，嗓子好的就拼命叫喊，功夫深的就专讲雕琢。我个人的意思是，嗓子好的自然是有利条件，但唱法也必须讲求；因为这究竟是艺术。但无论如何，必须要为上述三个目的服务；不能只为卖弄嗓子或一味追求技巧，走向自然主义和形式主义的道路。

    初接触京戏的人，最好能从多听唱片入手，一则因为灌入唱片的多属精彩部分，二则易于集中比较，比直接从舞台上接受要容易得多。 

    四、京戏的艺术特点二  舞蹈动作部分 

    必须明确，京戏中任何一个动作都是表白性的舞蹈；换言之，每一个舞姿都是根据现实生活提炼出来的，但又经过集中和夸张，使它成为程式，并合乎雕塑美或图案化。同样一出戏，梅兰芳先生就演得比别人好，那是因为梅先生的表演，不单是传达动作，而且处处合于舞蹈的原则。更必须明确，京戏中不论演员的服装或道具，大都应该属于舞具的范围，如纱帽翅、雉尾、甩发、胡须、靠旗、水袖、鸾带、衣襟以及宝剑、船桨、兵器、马鞭等，都是辅助或衬托舞蹈的用具。周信芳先生就最善于利用这些东西作为他表演中的有机部分。

    有人认为，京戏中用马鞭代替骑马，用手脚的动作代替开门上楼，未免简陋而不真实。我想，这是不理解京戏是“舞剧”这一特点的误会。当然，抽掉了现实生活的内容，使动作失去了感情和意义，只追求死板的公式，我们自然是反对的，因为“程式”和“程式化”是绝对不同的。 

    目前在戏剧改革问题上，还有很多争论，对京戏的见解也有很多分歧。我的这篇文章仅能根据我对京戏爱好的一点体会，来向青年介绍一些如何欣赏京戏的初步知识。 

    （原载《文艺学习》1955年第6期）