乡野中诞生的戏曲，为何在古代又被认为是奢靡排场的代表？
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前阵子，电视剧《玉楼春》开播。剧中的一个场景可能在很多古装剧都会出现，那就是看戏——
影视剧中的看戏。来源/电视剧《玉楼春》剧照
这样的场景，符合很多人对看戏的想象——台上镂金错彩，名伶大腕，轮番出演，昼夜不休。
戏曲本是源于民间、从民间文艺中获取生命力，在相当长的时间里，民间村野市集才是戏剧的主阵地。那里没有很多精致的规矩排场，但是热闹驳杂，一派生机。
那么，戏曲作为故事的艺术呈现，其观赏是否只是大户人家的娱乐，是否还兼有肩负教化的作用？
野蛮生长的民间戏剧
戏剧在早些时候，与其说是古人茶余饭后的消遣，不如说是古代百姓生活日常的必需品，是随着民众的生活方式演变而必然诞生的一种艺术形式。
王国维先生说，中国戏剧“当自巫、优二者出”（《宋元戏曲考》）。也就是说，中国戏剧有两个源头，一是宗教仪式，二是优伶表演。
上古时代，巫术流行，主要有蜡祭和傩礼两种仪式，在一年间依循时令开展，为的是敬神驱鬼、祈福逐疫，而且民间和宫廷上下一致都要举行。它虽然是仪式，却并不庄严肃穆，反而带有很多娱乐性质。人们戴着面具扮演各种角色，唱歌、跳舞、打斗，已经有了戏剧表演的基本元素，很像西方孕育了古希腊戏剧的酒神祭祀。这些活动后来同民间的岁时节令、迎神赛会相融合，成为古时民众的主要娱乐方式之一。
文化人类学家们相信，艺术和宗教一样，能够满足人类有机体的根本需求，那就是获得强烈的情感经验。这些粗野俚俗的戏剧活动或许也就是源自这样的人性根本冲动。
赛会在举办之时，往往热闹非凡。全村出动，而且演出场地开放，群众无需买票。歌曲、乐舞、杂技，一片混杂；演的是精灵鬼怪、捉妖伏魔之类跌宕刺激的幻想故事，又或者糅合了民众日常生活情节，婚丧嫁娶，自由恋爱……这些故事贴近百姓，又有趣得紧，往往引得全民沸腾，陶醉其中。这和我们如今熟悉的台上自顾自表演，台下安静欣赏的戏剧很不一样，反而更像是一场狂欢节。赏戏，听歌，社交，宴饮，都在其中。类似的场合还有庙会、堂会等等，每逢上演，民众都前呼后应。
在热烈高涨的情绪里，人们释放了辛苦劳作的疲乏。更重要的是，全民狂欢的热闹氛围，无形间加强了对村社和宗族的集体认同感。一定要说的话，民间戏剧发乎原始自然的人类天性，更是古代普通民众在不经意间进行自我教育的方式。
这些活动，直至近代仍有延续。鲁迅先生就在《电影的教训》一文中提到过：“当我在家乡的村子里看中国旧戏的时候，是还未被教育成'读书人’的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。”这也可以看出来，古代老百姓看戏无非图一个热闹新鲜，其趣味和我们今日较多熟知的文人戏剧大不相同。
傩戏面具。摄影/清江小顺儿
民间戏剧只是中国古代戏剧的涓涓支流，日后将在宋元时期开始大放异彩的主流戏剧，则有另一个源头——“优”。
中国戏剧艺术的诞生并不令人愉快。“戏”者，不诚也，嬉谑游戏，虚假而不严肃。“优”者，侏儒百工，无法自养，因而沦为被人取笑玩乐的对象。优戏，便是最为卑贱的一种职业。就连“子不语怪力乱神”的孔子，也出于对民风礼俗的尊重，对事鬼神多娱乐的傩礼恭敬以待，还曾作为祭司主持大傩。但是唯独厌恶优戏，竟至于怒不可遏。这是因为优戏的内容多淫邪低俗，污秽猥亵，荧惑诸侯，哗众取宠。也许正因如此，中国古代戏剧和演员自诞生起就注定了被轻慢鄙薄的厄运。这些糟粕的存在遮蔽了隐藏在其背后的艺术潜力。
人们还常将倡优与亡国昏君联系在一起。夏桀既弃礼义，“状倡优侏儒狎徒，而为奇伟之戏。”（《列女传》）；商纣“慢于鬼神，大聚乐戏于沙丘”（《史记·殷本纪》）。因为此种历史的遗训，后世帝王，哪怕自己本身喜爱看戏听曲，为了表现出勤政的姿态，也依旧做出种种禁毁戏剧迫害伶人的举动。
虽然命运不济，中国古代戏剧还是在顽强地延续着。从先秦优戏的言语假借游戏，到汉代百戏角抵，到汉魏两晋萌发出具有人身假借、情境再造等典型的戏剧要素的表演形式，再到唐代的戏弄……戏剧正在艰难地形成雏形。但是，还要等到数百年后，人们才开始意识到它强大的艺术感染力和社会教化作用。这既需要有识之士来打破偏见，给予理解和认同，更需要有新的艺术力量来清理它的内容，升华它的旨趣。
文人于是粉墨登场了。
情理之辩与文人戏剧
宋代以词见长。词因为语言更加俚俗，格律更加自由而有别于诗。在词的身上，潜藏着曲的影子，而元代曲的勃兴，也就给戏剧带来了新的生机。自那以后，中国人管自己的戏剧叫戏曲，管看戏叫听戏，不是没道理的。曲，是戏曲的核心。
卢冀野先生说：“中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一大部分是'曲的历程’，岂非奇迹？”
著名的曲学家卢冀野。来源/网络
的确，直到宋代杂剧出现，戏与曲似乎仍旧保持着若即若离的关系，且剧本创作仍以民间力量为主。戏剧以言语为主，但已经出现了旦、末等角色的分化。虽然民间原生的戏剧往往追寻强烈的情感体验，但以言语为主的戏剧，可能注定比曲本位的戏剧更多说理而非言情。又加上儒学提倡“文以载道”，宋杂剧便多呈现出讽谏时政的特点。
北宋其实也有宫廷戏班子，沿袭唐制，叫做教坊。神宗年间，教坊有个名叫丁仙现的伶官，专门喜欢在节目里嘲笑当朝宰相。王安石当政时，以铁腕推行新法，异见者皆噤若寒蝉。丁仙现却敢频频在戏场里嘲笑王安石，“辄有为人笑传”。当朝宰相颜面失尽，恼羞成怒，却因为宋神宗暗中保护，竟不能动丁仙现一下。像丁仙现这样的伶人还有不少。在宋代繁华的勾栏瓦舍，大概处处都能见到嘲弄高官的好戏。有统计说两宋史明确记载了被伶人嘲弄过的就有包括王安石、蔡京、秦桧等十三个宰相。
丁仙现曾说，“见前朝老乐工，间有优诨及人所不敢言者，不徒为谐谑，往往因以达下情，故仙现亦时时效之。”戏场几乎也成了上通下达的桥梁之一。戏剧不仅对民众起着教化作用，使百姓在谑笑之间了解国家大事，也能对当政者予以警示和监督。宋代文人对于此种风气也大多保持相当的理解，正如洪迈所写，“俳优侏儒，固技之下且贱者，然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古'蒙讼’、'工谏’之义，世目为杂剧者是已”（《夷坚志》）。宋之世风，可见一斑。这与明清宫廷剧团不可问政，只能尽力取悦人主有着多么巨大的不同呀。
张择端《清明上河图》。来源/网络
到了宋元之间，曲成熟的时候，戏曲才成熟起来。似乎文人作曲和传统戏剧相结合发生的化学反应，诞下了中国戏曲。
无论是巧合还是文艺发展的必然，音乐和文人曲词的加入，似乎也多多少少让戏剧从勾栏瓦肆的言语嬉谑回归到了中国自上古之时便注重的诗乐传统。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（孔颖达《毛诗正义》）。言志言情，戏曲与诗乐难道不是如此相通吗？
元代，统治者对于儒学和儒生的冷落反倒造就了戏曲的蓬勃发展。多民族杂处给北方带来新的风俗，民间自然奔放的情志有机会露出水面。同时还有大批仕进无门的士子，只能寄情于文艺创作。天时、地利、人和，诸般机缘，戏曲的发展迎来高潮。
北方杂剧以民间故事入戏，讲百姓喜闻乐见的英雄好汉，节烈妇女，自由爱情，又辅以文人情操，曲辞通俗优美，因此戏演出来好懂又好看，即使今人作案头读物来欣赏，也不难为其中的真挚情感所动容。
比如讲述汉元帝与王昭君爱情故事的元杂剧四大悲剧之一《汉宫秋》，家国情怀与男女爱情交织，离合情思与兴亡之叹杂糅，虽然没有剑拔弩张跌宕起伏的剧情，却能凭借其强烈的抒情力量打动观众：
【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上何梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
——马致远《汉宫秋》
随着丰满的人物形象和真挚情感的注入，戏曲终于获得感沛人心的力量。也不再难登大雅之堂，为众人所不齿。明代人谢肇淛甚至发出了戏如人生的感叹，“人世仕宦，政如戏场上耳，倏而贫贱，倏而富贵，俄而为主，俄而为臣，荣辱万端，悲欢千状，曲终场散，终成乌有”（《五杂俎》）。可见其时剧目，情思之充盈，离合悲欢；内容之丰富，包罗万象。
即使在相对自由的创作氛围之下，“文以载道”依旧是文人戏曲创作的一个自觉遵循的原则。对于社会民众而言，忠孝节烈的伦理道德规范，以戏曲的形式深入人心，比当政者直接采取思想钳制要有效得多。比如关汉卿的代表作《窦娥冤》，一方面为底层百姓的苦难厉声疾呼，讽喻官场腐败，反映社会黑暗，但另一方面仍然宣扬妇女的贞洁操守。文以载道，化成风俗，似乎是中国文人无法脱离的思想旨趣。人们对戏剧逐渐改观，意识到它具有“别贤奸，明治乱，善则福，恶则祸”（琴隐翁《审音鉴古录》）的社会功用，不可小觑。
但是这样的戏剧，仍然能感动人心，这或许是因为优秀的剧作，都在抒情与说理之间找到了一个合适的平衡点。既没有流于靡丽滥情，也没有如后世一些逢迎戏剧一般说教失范。所谓“发乎情，止乎礼义”，儒家本没有完全断绝人的自然情感，因此文艺也不该只是道统的载体。
中国自古以来就有情理之辩，历来朝廷与文人有重理而抑情的倾向，理学盛行的时期尤甚。可是仍然有敢于冲破枷锁的文人，以情入戏。
明代汤显祖就强调以情反理。情与理的冲突乃是人性之根本内在冲突，这种矛盾要比纲常伦理的矛盾深刻也动人得多。因此，即使最顽固的理学家也不能不感佩于《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的巨大力量。
苏州昆剧院昆曲表演。摄影/光影旅行家
以俗就雅和宫廷戏剧
回到元杂剧的时代。随着元朝汉化程度加深，统治者对文艺作品教化功用的意识也增强了。然而官方对戏剧的重视不一定会促进它的繁荣，反而带来了元杂剧的式微。
其一，官方对于儒学思想的推崇又将种种纲常伦理制度规范的条框加诸文艺创作之上，再加上文人对杂剧的不断雅化改造，教化功能日渐胜于抒情言志，杂剧逐渐走向呆板教条。其二，科举复兴，文人重回仕途，专业剧作家解体。其三，南北隔绝的局面打开，繁荣的江南文化一举兼容了北方杂剧的特色，富有江南文人情志的南戏崛起了，它成为后世昆曲的前身。
典型的例子是元末明初南戏作家高泽诚。他以“不关风化体，纵好也枉然”（《琵琶记·副末开场》）为口号，创作出男主尽忠尽孝，女主有贞有烈的《琵琶记》，其中劝诫教化意味分外明显。以至于明太祖朱元璋也对此剧重视起来，说它如“山珍海错，富贵家不可无”（徐渭《南词叙录》）。
表面上，明初南戏风行一时，在太祖的推动下家喻户晓。但背后却也暗藏了危机。这样的风行，乃是伦理教科书式的风行，却不是文艺应有的自然流行。文人标举文艺作品教化之用，是为提升文艺之地位，负担起社会责任。但事实上，尽管戏曲的地位的确因统治者的重视而略有上升，却最终也因为官方的严控而除了教化说理外别无它长，这对于文艺而言又究竟是大幸还是大不幸呢？教化失范，旨趣单一，反失去怡情冶性，咏志抒怀，感人肺腑的艺术内核，这是人人应该反思的问题。
电影《唐伯虎点秋香》中出现了很多唱跳情节，做派也有粤剧风格。来源/电影《唐伯虎点秋香》片段
明初，朝廷直接出面参与剧场的修建和管理，令教坊司在首都金陵兴修“御勾栏”。可以想象，以朝廷雄厚的财力、物力、人力，这些皇家戏场一定比宋时民间的勾栏瓦舍气派恢弘得多，它独占佳地，巍峨壮观，设施齐备，捧场多多。应当会给戏剧创作提供丰厚的支持。
然而，人们以为的戏剧繁盛并没有到来。明朝廷直接兴建戏剧场所只是为了将民间演出活动控于掌心。《大明律》明文规定伶人禁演与儒家思想相悖的戏码，禁演历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤。禁止军人学戏唱戏。种种禁毁举措，终于破坏了戏剧生长的根基土壤。只有顽强的村野庙台，还在同朝廷的拉锯战中野火烧不尽，春风吹又生。江南地方上，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔正在悄悄发展，等候在未来给戏曲带来强劲的新风。
《大明律》书影。来源/网络
戏剧在宫廷和官府中也日渐流行，教坊司就是一个专门机构。说来也可笑，就在朝廷对城乡戏剧活动大加禁毁，文人百官耻于曲词的时候，却又同时因为宫廷仍然难以抵抗宴乐娱乐的需要，在教坊司内保留着大量的歌舞乐队，官妓优伶。真可谓只许州官放火，不许百姓点灯。人心性之复杂，人心对于文艺活动不可遏止的内在需求，可见一斑。
明代宫廷戏剧在内容上并无建树，只在形式上整饬规范，追求排场热闹，砌末辉煌。也许就是从这个时候开始，戏曲才呈现出我们今人想象中那种繁丽华美，铺张无度，奢靡无两的特点。
有清一朝，戏剧活动最为频繁。不仅民间爱看戏演戏，统治者也爱戏，以乾隆和慈禧太后为甚。作为民间喜闻乐见的艺术活动，戏剧是禁绝不了的。显然是深谙戏剧化育人心，滋养风俗的作用。
官方借助戏剧之手教育百姓，主要是用禁毁、删改和创制三种方式。
当时，皇家组织了一个由刑部尚书张照担纲，由优秀文艺人才组成的戏曲创作班子。他们从剧本、唱腔、演技、曲牌、服装、脸谱、道具等各个方面都要参考皇帝的意见，皇帝的旨趣自然大不同于粗俗百姓，因此这批人创作的“御制戏剧”，和从前的演出相比，更为考究气派，规模宏大。不论如何，统治者的极力支持与亲身参与，确实促进了戏剧的规范化。
纵观千年，戏剧在自己野蛮生长时，便粗粝古朴，生机勃勃；它在遇到有才情的知遇之文人整理和升华时，也能成为不朽的艺术品，在民间有顽强的生命力。但随着皇家和官府追求享乐的需要，豪富之家的私班，以及戏班职业化的不断加深，戏曲的艺术精美度、丰富度更高，道具、演职员的排场也更大，在古代缺少其它娱乐方式的情况下，戏曲的声色享受，当之无愧成为通俗娱乐之王，也在一些士人眼里成为奢靡之风、玩物丧志的典型。
随着技术的发展，特别西洋戏剧的引入、电影院的流行，戏曲早已不再是娱乐之王，人们有了更多的娱乐选择，在电视时代来临后，戏曲更是成为需要保护的传统艺术、传统文化的代表。
参考资料：
1、白秀芹《迎神赛社与民间演剧》
2、丁淑梅《中国古代禁毁戏剧史论》
3、赵光平《中国戏曲理学教化与法国古典戏剧理性原则比较》
4、杜桂萍《戏曲教化功能的失范——元杂剧衰微论之一》
5、康保成《戏曲起源与中国文化的特质》
6、肖岸芬《清代宫廷戏剧研究综述》
7、蒋亚男《宫廷戏剧的流变》
8、郑莉《浅谈明代宫廷杂剧的总体特征》
9、徐子方《明初剧场及其演变》
10、吴钩《宋·现代的拂晓时辰》
11、王胜鹏《明清时期江南戏曲消费与日常生活（1465-1820）》