潘天寿：艺术的重复等于零！

潘天寿是上世纪中国文化领域具有杰出的代表人物之一，他不仅仅是一为杰出画家，也是一位有突出成就的艺术理论家和艺术教育家，他的成就是多方面的，从下面这些潘天寿的“画语”中或许能够了解到一部分：

潘天寿

你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：

一、你们要集中精力，埋头学画，要决心一辈子献身艺术。

二、你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。要记住：艺术的重复等于零！

——40年代在国立艺专对学生语

学画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气。因为前者是练习时间长短的问题，后者是志趣修养的问题，走哪条路的问题。

——对国立艺专学生语

鹰石山花图

我希望中国画系人物、山水、花鸟三科能分科学习。因为这三科的源流，远有着四五千年的历史，成就高深，故能成为世界绘画大系统上东方系统领导的地位，绝不是简短的时间、粗率的熟练，就能打定各科坚实的基础，是无可讳言的。也就是说：三科的学习基础，在技术方法上，各有它的特点与要求，各有它不同的组织与布置等等。专业某一科，就必须熟练某一科所必要的形象、技术，才能离开对象，随意构思，画成创作。这是中国画创作时必须具备的条件，故三科必须分开练习、分开教学，才能合适。

——1961年 《中国画系人物、山水、花鸟三科应分科学习的意见》

艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

——《论画残稿》

品格之高下不在迹而在意。评品不在青山绿水墨间，自属正论。

——谈《浦山论画》眉批

画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。

——《听天阁画谈随笔》

记写雁荡山花

用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。

——《论画残稿》

用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。

——《论画残稿》

湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵、湿中之气。知乎此，即能得笔墨之道矣。

——《听天阁画谈随笔》

灵岩涧一角

作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”

——《论画残稿》

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

——《听天阁画谈随笔》

用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。

——《论画残稿》

欲雪图

画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色、斯得矣。

——《听天阁画谈随笔》

谈色惟求清逸，重彩惟求古厚。知此，即得用色之极境。

——《听天阁画谈随笔》

用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气

——对学生语

墨梅图

色彩的调配，要符合对比强烈、明豁的要求。色彩取之于对象，根据需要，有时又应与对象不同。这是东方绘画的处理法。唐代以后，提倡“水墨为上”，墨竹是没有问题的，因为有很久的历史了，但也有人批评这是不合现实，于是改用绿色来画，效果反不如墨画的好。

——1965年浙江美院附中国画讲座

一幅画布局的最基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。

——1961年关于“中国画布局问题”讲座

舍取，必须合物理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必须出于画人之心，故曰：舍取可由人也。懂得此意，然后可以谈写生，谈布置。

——《听天阁画谈随笔》

先春梅花图轴

西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学。实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉。中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限，按想象合理组织画面，这也是一种科学——艺术的科学。

——1961年对学生语

画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。

——《听天阁画谈随笔》

红荷图轴

画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。

灵活之平衡，须先求其不平衡，而后求其平衡。

——《听天阁画谈随笔》

为人、处事、治学、作画，均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易消弱全幅力量气势之表达。

——《论画残稿》

“画事不须三绝而须四全。”四全者，诗、书、画、印章是也。

——《听天阁画谈随笔》