席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（四）

我是按照时间先后顺序介绍贝多芬奏鸣曲的，这不是一个偶然的选择。有些人会同意这样的安排，有些人可能不同意，然而这对我都不会有影响，因为我确认这样做有道理。贝多芬的32首奏鸣曲不存在一首薄弱的作品。可以肯定地说，如果是演绎全套莫扎特奏鸣曲，或者是美丽的全套舒伯特奏鸣曲，那么按照时间先后顺序就未必很有说服力和逻辑性。我们看到特别是舒伯特的早期奏鸣曲相当雷同，因为他还在努力驾驭那种形式，努力驾驭钢琴奏鸣曲的表达规范，特别是他尝试解决奏鸣曲式再现部的处理，花了一些时间。所以对于舒伯特—首先这不是一种非难，因为我肯定没有人像我那样热爱舒伯特—而且对于莫扎特，将早期、中期、晚期作品混合编排的做法是有道理的。当然有人也对贝多芬做同样处理，但是我认为，对于这位有史以来最伟大的钢琴家、作曲家之一，观察他的发展，观察这位天才的演进，远为更有趣，会更有启发。

《降E大调第四奏鸣曲》（作品7）

在我看来，《第四奏鸣曲》是贝多芬的一首伟大杰作，虽然不能说无人知晓，却也没有受到足够重视。这是他的作品7，与前面的作品2相隔仅仅两年时间。贝多芬将它献给芭芭拉·凯格勒维克斯，关于芭芭拉我们所知甚少，但她是贝多芬的学生，可以推断她是一个极有才华、非常优秀的钢琴家，因为这首音乐对演奏者的期望之高让人难以相信，弹奏与领悟都非常困难。它的规模很大，也是四个乐章的奏鸣曲，唯有《“槌子键琴”奏鸣曲》（作品106）篇幅比它更长。这首作品的表达、个性、深度都大大超出寻常，同时又很微妙。我现在为大家演奏第一乐章的呈示部（第一乐章第1至136小节）。

虽然时间仅过去一两年，我们已经感到这是新的音乐语言。他并没有运用重大的旋律性主题，而是为我们写了这个（第一乐章第1至2小节左手），节奏为6/8节拍，速度标记为充满活力的极快的快板，要求非常活跃、朝气蓬勃。我们都听见这个不断重复的降E音，它们就像是吹奏圆号，因为圆号便于演奏这样的音型。我们也听见音阶跑动，上行下行、反向走动。第一个重要的写法是转向下属音（第一乐章第25至34小节），接着到达属音，开始第一个抒情主题（第一乐章第59至67小节），多么美好的主题，我真是喜欢它，这就像在唱“我爱你！”也许他爱上了芭芭拉，无从知晓。

展开部相对短一些，因为奏鸣曲作品2的展开部都很长，但是这里非常富有戏剧性（第一乐章第133至189小节）。

再现，贝多芬写出的再现部从来不会是机械的，总有某种不同。刚才呈示部开始时力度为弱，而回归时力度是很强而且有了凯旋感。大家都听到了八分音符的重复弹奏（第一乐章第189至192小节左手），说明一个律动模式也可以成为动机，而未必一定要旋律进行。这里非常美好（第一乐章第181至185小节），是在诉求，多么抒情。这一乐章的结尾很有管弦乐队感，你们几乎可以听见定音鼓，鼓槌滚打（第一乐章第349至362小节）。

（第二乐章第1至8小节）我认为这个乐章是音乐历史上最伟大的慢乐章之一，它被标记为富有表情的广板，这是很不寻常的要求。刚才的乐章是降E大调，这里是在其三度关系的调性上，这是后来舒伯特爱用的调性关系。这首音乐里出现的新东西——就像一个新的维度，异常深远——却是通过静寂实现的，所以休止起到的作用至为关键，音乐就以这样的格调行进。这里用到的也是A—B—A结构，其中间部分与我们在《第二奏鸣曲》中看到的相仿——伴奏部分像是拨弦，在其上好像是圣咏（第二乐章第24至28小节），非常革命性的新的音响，接着而来的是非常夸张的表达、戏剧性的发问（第二乐章第37至38小节），回答的力度很弱，好像一只受了惊吓的小鸟。

这里他这样写（第二乐章第39小节），在G音上的八度——双八度，他给我们写了一个渐强。他知道得再清楚不过，这不可能做到。怎么可能有渐强？除非我好像要站起来弹才能做到似的，明白吧？我们必须制造出幻觉中的渐强，而这就是贝多芬，从不知妥协，要求我们做到不可能的事。乐章结束（第二乐章第87至90小节）。

接下来是谐谑曲乐章，它又是在展望舒伯特。这是唯一不是弱起的乐章，起步在重拍，非常抒情（第三乐章第1至43小节），真应该说舒伯特就是贝多芬，贝多芬就是舒伯特。中间部分的三声中部非常独到，是降e小调而极具戏剧性，在很弱的力度中不断有忽然的突强（第三乐章第96至111小节）。这明显是舒伯特无疑（舒伯特《三首钢琴小品》第一首）。

最终我们来到这个美丽的末乐章，它的标记为优雅的稍快的小快板，而这里的旋律属于最美好、最充实的旋律，无论是对贝多芬而言还是对比任何其他人所作（第四乐章第1至16小节）。到此就是回旋曲的主题，贝多芬让它在不同形式下重现。这个乐章也是奏鸣曲回旋曲，意义在于不同的变化素材对应了不同调性。与《第二奏鸣曲》相仿，这里也有一段“美女与野兽”乐段（第四乐章第60至72小节），三十二分音符伴奏之下的很厚重的和弦，加以很强的力度。这是直白的音乐，与刚才非常细腻、精巧的音乐形成反差。

临近乐章结尾有一个奇异的瞬间，这里贝多芬从降E大调转调，去到非常遥远、属于那不勒斯关系的E大调。这个例子再次说明，假如贝多芬没有做海顿的学生，他就不会这样写。因为你们知道海顿的最后一首奏鸣曲的第一乐章与第二乐章的E大调，是非常遥远的调性。贝多芬是怎样做的？（第四乐章第150至160小节），好像是在E大调上飘荡，然后再退回来，现在回到降E大调（第四乐章第161至166小节）。刚才我们有过像猛兽般的洪水（第四乐章第64小节），而猛兽最终被驯服，和我们成了朋友。到此贝多芬好像在向我们挥手告别（第四乐章第166小节）。最后，我想为大家演奏这个末乐章。

《c小调第五奏鸣曲》（作品10之1）

（第一乐章第1至105小节）我刚刚弹奏了作品10中《c小调奏鸣曲》的呈示部。我想提醒大家，这与作品2中的第一首有相似之处（贝多芬《f小调奏鸣曲》第一乐章第1至8小节），有被称为“曼海姆火箭”的成分，是一个上行分解三和弦，它因曼海姆得名。曼海姆是德国中部一座美丽的城市，那里居住着好几位与海顿、莫扎特、贝多芬同时代的重要作曲家，例如卡尔·施塔米兹和卡尔·冯·迪特斯多夫。这样的上行动机便是他们的发明，它确实犹如火箭跃上天空。今天有人可能会联想到大规模杀伤武器，但是这里的火箭绝无破坏力。莫扎特也写过类似的主题，既然贝多芬现在用到的调性是c小调，那么我们就以它为例。莫扎特伟大的《c小调奏鸣曲》是这样开始的（莫扎特《c小调奏鸣曲》第一乐章第1至8小节），类似的例子我们还可以举出若干。

作品2中我最先弹奏的《f小调奏鸣曲》，它的“曼海姆火箭”动机属于简单形式，而在作品10中的《c小调奏鸣曲》，贝多芬以一个厚重的和弦开始，一个七音和弦。对比莫扎特的《c小调奏鸣曲》，起始只是同声齐奏。莫扎特的钢琴写作总是有透明感，贝多芬对钢琴的处理则不同， 他是为拳头写作，准确说是两个拳头。这样的东西（贝多芬作品10之1第一乐章第1至3小节）在于莫扎特是不能想象的，而后来的舒伯特（D.958的开头）是在向贝多芬表示敬意。所以这里我们有一个厚重的和弦，再加上非常戏剧性的附点节奏型，他完全可以不写附点，但是附点节奏型加剧了戏剧性。接下来是一个重大对比，一个叹息般的动机。

奏鸣曲式在我看来属于人类最伟大的发明之一，在音乐领域中就更为肯定。奏鸣曲式对于表达戏剧性、表现不同性格、展现不同音响效果并造成它们的对比，都是绝好的途径。我不知道音乐领域还有其他发明与之近似，我希望作曲家不要认为奏鸣曲式在今天已经终结了。人们确实仍在创作被称为奏鸣曲的作品，所以我们仍然存有希望。

作品10的三首奏鸣曲是紧跟在前面几首之后完成的，时间间隔仅一两年。贝多芬在作品7，或者他在作品2至作品10之间完成了什么呢？没有很多东西。我能想到的是《大提琴奏鸣曲》（作品5），其中包括两首出色的杰作，而且毫不雷同。当然还有《弦乐三重奏》（作品9），其中包含三首作品。这些就是他这一时期特别突出的杰作了。钢琴仍然是他的主要乐器，是他的表达手段。他是一位出色的钢琴家，从故乡波恩来到维也纳不久，他想在维也纳的沙龙和家庭音乐会之类的场所给人留下印象。

说到题献，作品2献给了他的导师海顿。献词不加修饰，只写了“献给海顿”，实在不够礼貌。贝多芬很不客气地说过从海顿那里他没有学到任何东西。讲这样的话根本不属实，而且我不认为贝多芬后来还会这样讲。事实很明显，即使只是从表面上了解贝多芬的作品，我们也可以看到海顿的影响。作品7是题献给凯格勒维克斯伯爵。大多数贝多芬奏鸣曲都陆续献给了他的资助人和支持者，今天我们称这批人为艺术赞助者。这在维也纳是一种重要存在，贝多芬要依靠他们生活。他们中的一些人是贝多芬的学生，都是非常热爱音乐的人，是非常内行的音乐鉴赏家。我们不应该忘记“业余”这个词（“amateur”或者“amatore”），意指真心喜爱音乐的人，这话对于专业人士就未必总能适用了。我当然希望专业人士也都称得上广为涉猎、喜爱音乐的人。事实上贝多芬将这些作品献给他的资助人，是基于他对出版有着非常务实、实际的考虑。这就是为什么有三首奏鸣曲收录在一个作品中的原因。我们知道今天有一个很讨厌的词—“营销”，那个时候也有类似的营销意识—这些作品必须卖钱。出版商都是非常务实的人，他们向贝多芬诉说，而贝多芬也明白这一点，为了适应鉴赏家、业余爱好者的需求，拿给他们的作品必须稍稍便于上手，稍稍容易弹奏。作品10并不能说容易弹奏，但是作品2困难至极，如其中的第二、第三首，即使在今天它们仍然是钢琴技巧上极其巨大的挑战，远远超出绝大多数业余爱好者的力所能及。对此，贝多芬首先改变了奏鸣曲的结构，这里是他第一次写作三个乐章的作品，而先于作品10的四首都是四个乐章，是规模庞大的巨型作品。

让音乐爱好者稍稍容易上手，同时让出版商便于销售，但绝没有折中。在音乐上，贝多芬从来不会搞折中。在我看来，演进反映在作曲手法的干练。在此前的作品中，我们有满溢的热情，有大量夸张和很多重复。贝多芬总觉得素材还没有充分利用，它们无疑都非常非常美丽，绝没有一分钟甚至是一秒钟过长。音乐过长的问题根本不存在，问题只在于有些人的耐力过短。请理解我的意思，演进有不同形式，在我看来，干练是作曲家的成就有所发展的衡量标准之一。现在这几首奏鸣曲更加凝练了，主题素材之间关联更加紧凑了。我们还是再弹一些吧，不应该讲得太多，不然太枯燥了（第一乐章第1至22小节）。

贝多芬写了这些非常戏剧性的静寂。这里没有延长记号，不存在任意休止，不是等多久都随意，必须数拍子，这件事非常重要。很不幸我们没有贝多芬演奏的录音，真是求之不得，但是我们有很多见证人。有些见证很好而有些见证并不真实，这和《圣经》是一样的。好的见证可以举出费迪南德·里斯为例，里斯几次述及贝多芬对演奏与即兴无可比拟的驾驭。他的演奏总是具有很强的律动感，或者说时间感、节奏感，但又绝不是机械的。他会随着自己无懈可击的品位改变节奏，但这绝不沦为无章可循的悸动。秩序一定是有的，就像现在这个地方（第一乐章第17至30小节）。

戏剧性张力还通过这些音程表现出来。音程与中场休息在英文中是同一个词（interval），我们这里说的是两个音的间隔距离（第一乐章第28、29小节），这里的间隔是十度，极富戏剧性。接着出现新的素材（第一乐章第32至36小节），遵从贝多芬写下的标记极为重要。贝多芬是作出十分详尽的指示标记的第一位作曲家，如果我没有记错的话，我们掌握有14首贝多芬奏鸣曲的手稿。遗憾的是今天讲到的这几首我们没有手稿，可以依赖的就是最早的印刷版和当时的抄本，即使它们也是非常值得信赖的。贝多芬对制版付印的过程非常关注，他与出版商保持着不断的联系。举例来说，这里的降E音（第一乐章第32小节），标注了强后突弱，这就让它像是圆号演奏的效果，圆号这一乐器可以吹响之后迅速减小音量。我们由此看到贝多芬这位神奇的钢琴家极少从钢琴出发考虑问题，他在模仿乐队，模仿乐队中的不同乐器。这时的贝多芬已经写成了他的《弦乐三重奏》，但是还没有写出第一首弦乐四重奏。几年后，直到作品18的六首优秀作品问世，自那时起弦乐四重奏就成为贝多芬的又一个重要体裁，与钢琴奏鸣曲交相辉映。但是我们现在看到的奏鸣曲已经具有了弦乐四重奏的织体。例如这一段落就完全可以由弦乐四重奏来演奏（第一乐章第32至40小节），优美的四声部写作，虽然是在钢琴上弹出，但我在这里想到的肯定不是钢琴。

接下去开始转调（第一乐章第37至48小节），我们是从c小调开始，维也纳古典音乐中有着这样的和声功能，在这里的c小调中，我们有主和弦，有属和弦，还有下属和弦……最后回到主和弦。第二主题出现，是在平行调性上。贝多芬总是尝试奏鸣曲式的不同解决方案，从不拘泥于某个单一法则，这是后来让舒伯特困惑的地方。舒伯特像对待上帝一样崇拜贝多芬，但又不要模仿他，舒伯特在自己寻找着解决方案。贝多芬有这样的独到本领，他写第二主题有时是在属调上，有时是在中音调上，又有时是在平行调上。在这里（第一乐章第49至56小节）他用到的是平行调性降E大调，对应于这一主调，现在第二主题出现了（第一乐章第56至70小节），非常焦灼，整个乐章都充满焦灼感。c小调具有这一特征，尤其经贝多芬的运用，富有内在张力和强烈的戏剧性。他写了三首c小调钢琴奏鸣曲，表明他对这一调性的偏爱。还有其他c小调作品，例如《科里奥兰序曲》《第五交响曲》《第三钢琴协奏曲》，在性格上都有相通之处。现在出现什么了？再次是大跳（第一乐章第71小节），非常歌剧化（第一乐章第71至86小节）。贝多芬写同声齐奏从来不会是机械的，而总是有着雄辩的因素，再出现非常厚重的和弦（第一乐章第86至90小节左手和弦），你们都记得伴随第一主题的附点节奏，现在第一主题与第三主题从节奏特征上结合起来了。现在是收尾主题，像是结语，这里我再次感到十分焦灼（第一乐章第94至102小节），是中音区这一半音阶的效果。

呈示部结束，这里是反复记号。对不起，我在这个问题上坚持己见，不做让步。很多钢琴家觉得对于反复可以灵活掌握，可弹可不弹。至于贝多芬，他是很一致的，尤其是从这里开始，从作品10之后，有些段落他要求反复而有些段落他省去反复。我认为作为一个演绎者，你必须信任作曲家，这不是你的选择，你的地位不配。首先这些乐章已经非常精简，这一决定你要留给作曲家，他权衡得最好。例如这一乐章，呈示部有反复，展开部与再现部没有反复，由此就有了前半部分与后半部分的均衡。如果前半部分不弹反复，这一平衡就突然之间不复存在，这当然不是贝多芬所要的。如果哪位演奏家要另辟蹊径，就请他（她）写自己的奏鸣曲，放过这一首。

呈示部结束，接着出现一个重大的“惊叹号”（第一乐章第106小节），调性上回归主调，但是同时有一个巨大震撼（第一乐章第106至117小节），再次是十度音程的大跳。接着在下属音上的f小调出现一句非常美丽的音乐，一个新主题第一次出现了（第一乐章第118至133小节），这是全新成分，在此之前没有听到过，此后也没有重现。一件极为重要的事就是遵从贝多芬的力度和分句，没有写渐强就不能有。很多演奏——我真是无意充当小学校长的角色——他们不顾及这些，只是弹出大约近似的东西。因为像这里，没有渐强—渐强—渐弱—大渐强—渐弱—没有渐强……非常细致入微。两个乐句是对称的，只是因为力度完全不同，让它们变得不同。接下去，我们来到降D大调，是那不勒斯调性，是从主调的c小调升高半音，这是很怪的。他知道有些怪，所以写了很弱，并且是黑白的，没有颜色，非常遥远（第一乐章第136至142小节）。现在他在找出口——他总可以找到出口，这不必担心。我们已经回到c小调（第一乐章第151小节），但还不是最后正式到达。这里（第一乐章第158小节）我们马上就要回到“家”中，他重复这一属音，可以称为拖延属音（第一乐章第158至161小节），声音减弱、减弱、减弱……然后回归（第一乐章第168小节），无须任何解释，任人皆知。音乐是一种语言，我们在一个群体中运用它，而它正是这一群体和我们之间的共同语言。在18世纪末的维也纳正是如此，但这就是我们今天的问题，我们没有了语言，变成巴比伦，各说各话。我听当代音乐，有些喜欢，有些不喜欢，但是无论如何不再有回到家中的感觉。我非常珍爱这种“我们到了”的感受，不再逐一解释每个音符和小节。现在是再现部，在这一段之后（第一乐章第271至284小节）出现最后两个和弦，非常坚定地说“不”。不是“对”，而是“不！不！”

第二乐章迥然不同，标为很慢的柔板。现在的作曲家对速度非常敏感，有些常常会只写柔板或者快板、小快板，这就是我们所说的常规速度。一位音乐家看见谱面上是节拍的柔板，他就知道将它对应到某一特定速度。查尔斯·罗森在他最近出版的论贝多芬的著作中对此有精彩论述。那时的柔板，借助节拍器而言，是四分音符=72左右。但是如果一位作曲家有特殊要求，不是常规速度，他就会加写术语，例如Adagiomolto（很慢的柔板），就是极为缓慢的乐章。当然这是贝多芬意义下的极为缓慢，不是瓦格纳意义下的，也不是布鲁克纳意义下的。

（第二乐章第1至8小节）多么美丽，我们再次看到几乎是弦乐四重奏的织体，非常庄重，充满平静与安宁。最初的八个小节之后，开始了对同一主题的变奏，伴奏为十六分音符（第二乐章第9至16小节），这是段落结束，到此就是第二乐章的主要主题。接下去是新的成分，非常雄辩（第二乐章第17至20小节），贝多芬写下了主音符也写下了装饰音符，这里又是大跳，他在其间写了这些小小的装饰音，回答是弱力度，对比开始的很强，形成巨大的力度反差。伟大的瑞士钢琴家、贝多芬诠释者埃德温·费舍尔在论及这一乐章时将之联系到巴赫的《第六帕蒂塔》。我可以看出两者在节奏型上的相近，因此，我认为他提到的近似只在于它们的节奏型。现在转到低音为主（第二乐章第21小节），我们到达了属音的属音。这一慢乐章是奏鸣曲式结构，这是一个新的因素，而且这里的奏鸣曲式没有展开部。现在到了第二主题（第二乐章第24小节），从这里开始，（第二乐章第28小节）非常有装饰性地，贝多芬写了所有这些六十四分音符、一百二十八分音符的小音符，要画五至六道横线，真是不辞辛劳。现在变得非常激扬（第二乐章第31至36小节），即使在今天的钢琴上，高音区的琴弦仍然很短。贝多芬总是抱怨钢琴歌唱性不够，他要让它更有歌唱性，延持更久，再长也仍然不够，我们必须想到歌唱家。现在是变奏（第二乐章第36至44小节），呈示部结束，接下去只出现一个属七和弦（第二乐章第45小节）……一二三四……再现部马上进来，我刚刚说过这是没有展开部的奏鸣曲式，差别只在于我们在主调上听到第二、第三主题，对应先前是属调。临近结尾我们还会有一个美丽的尾声，在那一段里我们可以领会贝多芬的变奏与即兴艺术—贝多芬是一位伟大的即兴演奏家，与海顿不相上下，他在变奏曲式中的成就是不可逾越的（第二乐章第91至102小节）。这里还要提到在我心目中贝多芬的与众不同之处，力度是弱，然而这里却散发着宽宏与温暖，它们显露出贝多芬的人格，这一定要通过声音有所表现。贝多芬的弱力度有一种充实感，与莫扎特或海顿的弱力度非常不同。这一乐章结束时力度是很弱，而且是在最低音域。

（第三乐章第1至8小节）极快的急板，这里用的又不是常规速度，不是简单的快板或急板，而是极快速。大家在作品10中已经可以看到贝多芬考虑作品的心理效应，他的乐章不是随意拼凑的，乐章之间是不可以相互取代的，一个乐章的到来一定是从前面乐章成长出来。所以演奏贝多芬奏鸣曲，重要的是要从第一乐章的第一个音符到最后乐章的最后一个音符一气呵成。如果演奏者在第二乐章结束时拿起手帕擦汗，听众也开始咳嗽，那就是做了最不该做的事，这样一来就松懈了张力，打断了贝多芬的连贯性。

速度为最急板，起始力度为很弱，又用到同声齐奏，非常有神秘感非常骇人，我们来对照一下贝多芬其他作品，例如三重奏作品1之3。它们的起始力度都是很弱或者弱，而且是同声齐奏，它们有相通之处。但是贝多芬还有c小调作品，起始也是同声齐奏，而力度是很强，例如贝多芬《“命运”交响曲》主题，它的声音在这个乐章的后面会出现。这非常值得关注，我认为“命运动机”最早就是出现在这个乐章当中。我们继续弹奏（第三乐章第1至20小节），第二主题带来一个重大反差（第三乐章第17小节）。这里先是一个非常炫技的段落，在第二拍总是出现突强，一定记住要做到。然后改变调性和性格，忽然间我们到了一句街巷歌曲，这是一种维也纳街头的调子，诸如水果摊贩那样的人可以吹口哨的，特征很俏皮。在这样一首非常戏剧性的，堪称悲剧的奏鸣曲中，突然出现了喜剧成分（第三乐章第16至45小节），这里又让人感到很滑稽，因为像是出错之后改正，最后好像是烟消云散，接着一个突强结束呈示部，但总的力度是弱。反复，一定要记住，我希望我自己也不会忘掉。这首终曲乐章是含有展开部的奏鸣曲式，但是展开部极为简短，我为大家演奏（第三乐章第46至57小节），刚才提到的（“命运”动机）就是这里了（第三乐章第54至57小节），这就是整个展开部，几个小节而已，进入再现部（第三乐章第57小节）。我又要说这是一种语言，先是两个不大的发问，接着是一个很大的发问，你可以感到这些问号。这里是回答（第三乐章第61至65小节），奏鸣曲式，第二与第三主题照例出现在主调上。

然后进入尾声，这段尾声很重要，因为这首奏鸣曲的结束非常不合常规，（第三乐章第106小节）延长记号，这里你可以按照自己的意愿延长等待，这是降D大调的属音，我们又遇见那不勒斯调性。现在第二主题在那不勒斯调性上出现，放慢到低于原速度，继续减慢，他在这里写明柔板，（第三乐章第113小节）接着出现的这一句难以置信，因为我们听到了《“暴风雨”奏鸣曲》的雏形，而这是好几年以后的东西。回到原速（第三乐章第114小节），他将两个主题结合到一起，渐弱但是不再渐慢，直到消失。

无论你怎样去形容它，“精彩”二字是不能用到的，精彩与这部作品不相干。虽然极具戏剧效果，但是它违背你的期待。这是贝多芬非常令人仰慕的地方，在很多首钢琴奏鸣曲中，他不是为了制造效果而作曲。我演奏这首奏鸣曲，确实是从来不会取得成功，还有那首最美丽的钢琴奏鸣曲—作品10之3也是同样，因为只有声音很响听众才会起劲鼓掌，当然在座诸位一定不会这样的。不能想象还有比这更不合常规、更为收敛的结尾。