周涛 ｜ 莎剧的文化逻辑
莎剧的文化逻辑
周涛
内容摘要
维柯的“诗性智慧”即指创造的智慧。以此为视角，莎士比亚戏剧的语言和文体呈现出明显的双重性特征：即高雅和粗俗并列、诗体与散体共存。以其作品的诗体和散体比例为依据，莎剧可以分为英雄（神圣）的语言和世俗的语言，而此两种语言都在舞台语汇中构建出对立统一的共生关系。从第一野蛮时期（荷马时代）与第二野蛮时期（中世纪）之间的历史关联中来审视，可知“野蛮的复归”和“戏剧的复归”是莎剧“诗性智慧”的文化逻辑。
关键词
诗性智慧 野蛮的复归 戏剧的复归 诗体与散体 神圣与世俗
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：0257-943X（2020）05-0088-09
周涛，上海戏剧学院导演专业硕士，复旦大学世界史专业博士在读，复旦大学艺术教育中心讲师，复旦剧社指导教师，上海学生戏剧实验中心主任，中国戏剧奖·校园戏剧优秀编剧奖获得者，入选第七届上海文学艺术奖“青年文艺家培养计划”，上海市重大文艺创作领导小组评审专家，中国戏剧家协会会员，上海市戏剧家协会会员，原上海电视台五星体育频道主持人。编剧导演话剧连续五届获中国校园戏剧奖优秀剧目奖，并连续三届获全国大学生艺术展业戏剧类一等奖。戏剧《理查二世》、《克罗斯》、《双城记》分别入选爱丁堡、澳大利亚艺穗节参演剧目，及上海国际艺术节委约剧目。
一、两个概念
（一）“诗性智慧”
“诗性智慧”旨在说明所有各异教民族的历史都源于神话，而神话是由神学诗人凭借他们粗俗的感觉创造出来的。在希腊语中poesis（诗）的意思就是创造，所以“诗性智慧”就是创造的智慧。维柯认为是诗人用创建制度的方式创建了人类，这里的诗人因为生存于原始社会，他们全凭肉体方面的想象创造了世间万物。这与哲学家的理智与反思不同，恰恰是原始人类对于推理能力的缺乏，才产生出了崇高的诗，因为这些崇高的诗都来源于神学诗人的直觉感受。[1]
维柯把人类的社会发展分为神、英雄和人三个时代，每一个时代都有属于各自的语言。第一种语言是用象形文字的、宗教的或神圣的语言，第二种语言是象征性的、用符号或英雄们的徽纹的语言，第三种语言是书写的，供相隔有些距离的人们就现实生活的需要互通消息时所用的语言。[2]同时维柯认为，“由人想象出神来而相信自己的英雄性是神性和人性的混合”，[3]所以神、英雄和人的语言也是同时开始的。公元前八世纪的荷马时代因为没有文字只有符号，所以《荷马史诗》只能靠游吟诗人的口头吟诵进行传播，而《荷马史诗》的语言又称为英雄的语言，它集神圣、世俗于一体。
荷马[4]的诗性语言不是因为语言系统的发达而产生，而是源自语言的贫乏。不同于诗歌诞生于文字的成熟期，维柯断言诗歌的出现远早于文字。原始时期的的人类之所以用诗歌的方式来叙述，一方面因为在文字没有诞生时，人类是依靠大脑来储存信息的，而诗歌的格律便于记忆。另外知识的相对匮乏也导致词汇量的不丰富，但诗词的多义性正好填补了词汇量稀缺的空白。这是由“诗性智慧”的原始粗俗性所决定的，因为荷马时期的语言是源自感官的直接摹仿，不是理性逻辑的推演，因此也就更接近神圣与崇高。
（二）野蛮的复归
在维柯的著作《新科学》中，他将荷马时期划归为野蛮的原始时代，而维柯相信历史的发展会再次经历各种制度的复演，野蛮、原始、粗俗的精神也将随之再生。所谓野蛮的复归，即荷马时代（第一个野蛮时代）之后的中世纪（第二个野蛮时代）的出现。作为第一个试图理解中世纪精神的人，维柯发现中世纪与古代具有诸多的一致性。诸民族的起源来自宗教制度的确立，而荷马时代的多神教与中世纪时期的基督教就都具有完备构建的神学体系。另外，以上两个时期都是诞生诗人（创造者）的伟大时期。《荷马史诗》与《神曲》都展现出野蛮主义的真实、诚实与忠实。[5]因此，也就展现出“诗性智慧”的原始粗俗与纯然超脱。
尽管维柯承认第二个野蛮时代相比第一个野蛮时代要更为黑暗，但他的侧重点并不在于解释中世纪不如古代，而是旨在说明两个时期间的相似性。所以，野蛮原始的复归势必会再度孕育出诸如但丁、皮特拉克、薄伽丘那样的诗人。这就为后来欧洲文艺复兴时期的文化繁荣吹响了号角，同时也展现了野蛮复归与文艺复兴之间的历史关联，即处于中世纪晚期和近代早期相重合的文艺复兴时代将再度孕育出古典时代。正如诗人也是第一个现代人的皮特拉克看待文艺复兴那样，将过去置于现在之上，他被迫逃离现在，忘记“这些地区、这些时代和这些习俗”。[6]这是一种“诗性智慧”的创造，他创造出基于古典人文主义的未来。正如历史学家加林（Eugenio Garin）将14世纪意大利的文艺复兴与中世纪间的关系比作“被封闭的人”向“创造者”的转变那样——“在这里，是一个被封闭在他的现实中的人向‘诗人’，即向‘创造者’的跳跃。”[7]
二、戏剧的“诗性智慧”与复归
（一）戏剧的“诗性智慧”
《荷马史诗》通过口口相传的叙述将迈锡尼时代的历史以神话的样式保存了下来，并成为之后三大悲剧家的创作源泉，成就了古希腊的戏剧盛世。[8]以复兴古代希腊罗马精神为宗旨的文艺复兴运动也通过戏剧的复兴将人文主义的思想引入英格兰，使戏剧在都铎时期得到了重生。在民族国家兴起与新教运动的助推下，马洛、莎士比亚、本·琼森等一批戏剧诗人以时代宠儿的姿态应运而生，缔造了可比肩希腊悲剧的伊丽莎白时代戏剧。
希腊古典时期与英格兰都铎时期有一个共同的特质，他们都属于变革的时代：前者因为希波战争的胜利，削弱了贵族所依赖的陆军在社会中的作用，相对提升了在海军服役的第四公民的政治经济地位，把希腊推向城邦制度的巅峰；而后者因为亨利·都铎结束了玫瑰战争的国内浩劫，削弱了贵族的割据势力，使英格兰形成民族国家的雏形，并开始步入近代社会。
希腊的古典时期正是悲剧艺术盛行的阶段，当《被缚的普罗米修斯》《俄瑞斯忒亚》《俄狄浦斯王》等代表希腊悲剧最高成就的作品在剧场上演时，诸神通过戏剧降临在尘世，使得雅典的城邦意识与公民精神在对于迈锡尼时期[9]的遥远回忆与歌颂中得以孕育。但悲剧艺术不仅展现了酒神精神的野蛮与豪迈，同时“诸神黄昏” [10]的暗喻又宣告着古典时期与迈锡尼时期的希腊已不可同日而语，新的文化与过去的文明间出现了深深的断裂，城邦制度的衰败[11]正是对于往昔失落世界不可复归的真情写照。当时的人们开始觉察到，尽管雅典人的身后站着神，但命运依然掌控着一切。可见，悲剧艺术不仅体现了希腊民族的原始崇高，而且还体现着希腊人对于变革时代的警醒与焦虑。因此，当时的戏剧家们以戏剧作为媒介，创造性地重构了过去的历史。
同样，在英格兰都铎时期，尽管宗教改革的浪潮伴随着文艺复兴的涌动，努力敲击着中世纪的磐石，但上帝的意志依然坚不可摧，牢不可破。[12]为告别过去迎接新时代的来临，英格兰的政治家、历史学者们开始着手对“黄金时代”[13]展开追忆与重构。他们从古代不列颠，古希腊罗马的神话传说中寻找给养，构建都铎王朝的民族神话，为崛起的新教民族国家建构文明的印记。而当伊丽莎白时代的宗教矛盾、苏格兰和爱尔兰的边境冲突以及西班牙入侵等各种危机无法解决之际，一种既能为上层政治起到宣传作用，又能让中下层市民宣泄情感的艺术样式重新登上历史舞台，戏剧也就成为历史回忆与想象的创造媒介，戏剧家们自然也就成为了“时空的缔造者”。莎士比亚以“玫瑰战争”为线索的八部英格兰历史剧[14]就是在此危机下的产物，而关于兰开斯特与约克两大家族由战争转为联合的故事也被誉为英格兰国家史诗。
（二）戏剧的复归
公元476年，西罗马帝国的瓦解标志着古典时期的结束，同时有组织的戏剧活动也就基本不复存在。根据布罗凯特的观点，当时的戏剧倒退到公元前六世纪戏剧处于萌芽之前的状态。但原先罗马拟剧（mime）、北欧日耳曼游吟诗人的演唱、公众节庆的异教仪式以及基督教的庆典仪式也开始在中世纪慢慢被保留下来。[15]由于受到基督教的影响，戏剧在中世纪期间得到了更为成熟的发展，把圣经故事作为戏剧的主要内容，以叙事方式加以呈现，最终通过基督降临、受难、复活为核心事件的戏剧演绎进行基督教义的传播。历经礼拜剧、神秘剧、奇迹剧、道德剧的发酵后，戏剧在文艺复兴时期的英格兰复归重生。
在复归的理念中，维柯认为荷马时代与中世纪都具有天意的安排与天神的支持，且都有关于英雄时代的宗教战争，即古希腊的特洛伊战争和中世纪的十字军战争；再次，两个时代都诞生了伟大的诗人，即荷马和但丁，在诗人之后又都出现了伟大的戏剧家，即希腊悲剧三杰和莎士比亚时代的戏剧家们。
揭开中世纪的面纱，提倡人性解放、自我觉醒和对新知的渴求成为文艺复兴时期人文主义精神的重要特征。因而，语言作为最高级灵长类才拥有的能力也就成为被竞相追捧的目标。语言不仅是交流信息，获取知识的手段，同时它是一道通往外部世界与内心世界的大门，是意义传达与情感宣泄的重要途径，也是身份认同、等级划分的重要标志。
之前代表着神圣高贵的希腊文和拉丁文只有僧侣才懂得，以至于在法语中僧侣（clerc）一词可当作学者来使用。所以希腊文和拉丁文是神圣的，而当时的圣经就是由拉丁文写成的。由于受到16世纪俗语运动的影响，英格兰人开始普遍用自己的母语英语写作，[16]但英语的地位远没有希腊和拉丁语高贵，还被人看作“简单”“粗俗”。[17]而莎士比亚恰恰利用了英语的粗俗性特质达到了不同于荷马、但丁的神圣与崇高。莎剧的语言在维柯的三个时期中属于俗语，而且还是世俗语言发展相对成熟的阶段。光是莎士比亚全集中检索出的词汇量就多达四万以上，但文字的发展并没有淹没“诗性智慧”的直觉感官。与荷马时期混合神圣与世俗的英雄语言相比，莎剧语言通过神圣的诗体与粗俗的散体形成一种结构上的对立统一，并在俗语时期形成了一种“结构”上的英雄语言。所以，英国戏剧家彼得·布鲁克认为莎剧的本质是神圣的、宗教的，但其结构是粗俗的。
图为莎士比亚
三、莎剧语言的“诗性智慧”
（一）英雄的语言
维柯认为：“最早的诗体（verse）一定是适应英雄们的语言和时代的要求而兴起的，也就是说，它是英雄诗体，最雄伟的诗体，英雄诗所特有的诗体；它是由最暴烈的恐惧和欢乐这两种情绪产生的，因为英雄诗体都只涉及这两种极端动荡的情绪。”[18]当把麦克白的恐惧、奥赛罗的愤怒、哈姆雷特的困境与俄狄浦斯的恐惧、美狄亚的愤怒、俄瑞斯忒亚的困境相比较，我们就不难发现莎士比亚悲剧与希腊悲剧一样都反映着全人类共有的普遍性精神和价值，而这一普遍性原理又与全人类的起源很早就一起蕴含在了诸神的世界当中。由于神与英雄也来自人类的创造，维柯认为神、英雄与人的本质具有一致性。所以本·琼森才如此评价他的对手，“莎士比亚不属于一个时代，而属于所有世纪。”
莎剧诗体与散体的比例将近3：1。其中《约翰王》《理查二世》《亨利六世》（上）和《亨利六世》（下）这四部英格兰历史剧都百分百使用了诗歌体韵；《理查德三世》《亨利八世》的诗体比率也高达98%；悲剧当中《泰特斯·安德罗尼克斯》《尤里乌斯·凯撒》《麦克白》和《安东尼与克里奥佩特拉》的诗体比率都超过了95%。而《泰特斯·安德罗尼克斯》《尤里乌斯·凯撒》《安东尼奥与克里奥佩特拉》和《麦克白》这四部悲剧作品，也可以当做罗马历史和不列颠历史剧来对待。从上述所提及的诗体比重最高的作品中，不难发现这些作品都是以历史上的国王皇帝作为主人公来创作的，因为受过膏的国王在中世纪的语境中代表着上帝在尘世的代理人，他们同样具有神与英雄的神圣性特质。
而像《科里奥兰纳斯》《奥赛罗》和《哈姆雷特》这样的悲剧作品，其诗体语言也超过了75%。可见，具有王公贵族气质的主人公也具有英雄语言的特质，这依然是由处于中世纪晚期的等级制所造成的。象征纯美爱情的《罗密欧与朱丽叶》的诗体运用也达到了90%，若把罗马历史剧《安东尼与克里奥佩特拉》也当做爱情剧来看待，那么其高达95%的诗体比重更是凸显了英雄与爱情悲剧间的神圣和崇高。
（二）粗俗的语言
在历史剧、悲剧和喜剧中，诗体与散体的比例分别为5.5∶1；5.4∶1；和1.6∶1。相比历史剧与悲剧，喜剧的散体比重明显有所上升。古希腊时期就认为，喜剧没有悲剧高尚，悲剧是展现神的崇高，而喜剧只是表现下层的世俗生活。像《温莎的风流娘儿们》《无事生非》《皆大欢喜》《第十二夜》这样的作品散体的比重都要高于诗体，以福斯塔夫为主角的《温莎的风流娘儿们》的散体比率更是高达90%，而同样有福斯塔夫参与的另两部英格兰历史剧《亨利四世》（上、下）散体的比率则分别高达45%与50%；与福斯塔夫有关的《亨利五世》[19]，其散体的比率也有40%。这就使得在所有英格兰历史剧中，《亨利四世》（上、下）与《亨利五世》的语体显得十分与众不同，因为相比其他历史剧，这三部不仅最富有喜剧性特质，而且这三部作品又都带有强烈的救赎气息与浓烈的悲壮情怀。《亨利四世》的故事涉及弑君[20]，褫夺王位的波林勃洛克在成为亨利四世后使得英格兰遭受连年内战，而亨利四世的儿子哈尔王子正是在内战中历练了自己。《亨利五世》的重点则是由之前的内战转向了对外的英法战争，故事线索围绕在阿金库尔战役中哈尔王子如何洗心革面为父涤荡罪孽，并最终成为伟大亨利五世的心路历程。
因此，当莎士比亚需要用粗俗、鄙俗的语词来表现社会中下层平民的日常语言时，他会用散体来撰写台词，或者通过中断之前的诗体韵律转入散文书写形式。[21]对于《亨利四世》主人公之一的福斯塔夫，莎士比亚就采用粗俗、鄙俗的语言方式把他塑造成哈尔王子的另一个“父亲”。相比于哈尔王子的生父受膏者亨利四世来说，福斯塔夫就是一个混迹市井的无赖小混混，而正是在这样一位污言秽语、谎话连篇的“父亲”的谆谆教导之下，哈尔王子才从社会的最底层彻悟到了君王的权术之道。正如彼得·布鲁克所言，“在莎剧中，反省和空谈并不使任何东西减色。恰恰相反，它正是通过粗俗和神圣无法调和的对抗，通过绝对令人反感的音符的不成调子的刺耳声音，使我们得到作品的令人不安而难忘的印象。因为矛盾太激烈，我们深深铭记不忘。”[22]这正是作为教父的福斯塔夫与义子哈尔王子间所折射的强烈对比，可以说，没有福斯塔夫，也就没有后来的亨利五世。
同样，在作品《一报还一报》中，莎士比亚为我们打造了一个处于中世纪暗黑时刻的维也纳，在这个充满宗教语汇的世界里，性、谎言、公正、死亡、虔敬等元素被压缩在同一时空中。当虔诚的伊莎贝拉要为自己的兄弟求情时，代表神圣与权威的代理公爵安哲鲁却要其以性作为交换的砝码来换取其兄弟的性命，而真正的公爵却通过隐姓埋名的方式混迹烟花柳巷场所，暗自监视安哲鲁的一举一动。尽管后来安哲鲁的计谋没有得逞，但真公爵却向伊莎贝拉求婚，而伊莎贝拉本是一个要成为修女的人。在此作品中，公正的裁决与肮脏的交易、修女的虔敬与道德的谎言间形成了鲜明的对比。这样的对比不仅没有削弱戏剧的崇高性特质，反而借助粗俗与神圣间的对抗创造了新的精神感知与价值体验。
图为英国皇家莎士比亚剧团院2016年版《亨利四世》剧照
四、对立统一
（一）神圣与世俗
维柯认为神与英雄的语言是无声的，是通过占卜和实物的可视性来体现的，因为视觉属于人类的感官直觉。戏剧作为视听艺术正是通过行动和语言的视听统一来展现其自身的舞台时空语汇。在莎剧剧本中，经常会有涉及音乐、歌曲、舞蹈、布景的舞台提示。若再结合其戏剧情节的设置是通过“短小场次不间断的连续揭示”，以及“中性”和“开放性”的舞台这两大特质，我们会发现莎翁笔下的人物不仅漫步于世界寰宇，同时可以在任意时刻从外部动作世界进入角色内心世界，而整个行动过程都以视听时空相结合的直观形式呈现在观众面前。[23]此时此刻，隐蔽的形而上学被一种有形的舞台语言方式影响并为观众所感知。在法国戏剧家阿尔托看来，这样一种独立于话语之外的语言也是具有诗意的，但这种诗意与台词语言的诗意不同，因为它来自戏剧语言，一种只针对感觉的具体语言。[24]阿尔托强调戏剧真正的任务不是去解决社会冲突或者宣扬道德，它是要积极地用动作去揭示真理，而揭示真理的手段就是在舞台上通过行动语言把他展示出来。这一点同样论证了在戏剧场面仪式中那些具有无声、符号化的象征语言的作用。
莎剧是用可见、可感知的舞台行动来构建不可见的精神世界。[25]所以可见、可感知的世俗性特质与不可见的神圣性间就构成了一种对立统一的并存关系，其媒介正是舞台本身。有限的舞台构建无限的时空则可以解释为何都铎时期的剧场既能上演崇高的悲剧、历史剧与爱情剧，又能演出市民喜剧和进行残酷的逗熊、逗牛表演，甚至赌博与卖淫也可在戏剧演出中同时进行。[26]另外，对于当时热衷刑场围观的群众而言，砍头或者绞刑不但是国家机器对待叛国罪的惩治威慑，还是市民消遣娱乐的内容之一。[27]同样，世俗与神圣的对立统一又间接映射了都铎时期两种截然相斥的宗教形式并存于同一社会体系下的奇特景观，正如赫伯特·巴特菲尔德爵士（Sir Herbert Butterfield）所总结的，“既不是新教徒，也不是天主教徒，恰恰是两种宗教形式的并存，才是发展的起点。”[28]
（二）理性与直觉
尼采认为相对于理性的阿波罗艺术（造型）而言，酒神精神则属于感性的狄奥尼索斯（音乐）艺术。这里，尼采的“酒神精神”与叔本华的“意志世界”、弗洛伊德的“力比多”（libido）和伯格森的“生命的跳跃力”一样，都是维柯所强调的一种因为敬畏天神而控制肉体欲望的动力或动因。[29]而酒神精神的原始、野蛮、朴素的特质又与维柯“诗性智慧”的内在直觉不相背离。古代希腊人正是认识到了生命的痛苦本质，才把悲剧看作形而上的一种慰藉，以求达到现象与本质的统一。[30]
到了中世纪，再度复归的野蛮原始精神在理性逻辑主义的催动下获得了新的认知与解构[31]。由于一种确定的世俗化，使得生命之形而上学的原始信念开始削弱，这也是尼采反对世俗化的原因。但莎士比亚却在崇尚个人主义与世俗生活的社会环境下重新激活了酒神精神[32]，他用比世俗更为粗俗、污秽的语言来进行戏剧创作，甚至有时他的用词方式近乎渎神：
安东尼奥：绞死你，狗东西！绞死你，婊子养的无耻大嗓门！我们才没有你那么怕被淹死呢。
贡柴罗：我敢担保他不会淹死，就算这条船比流个不停的[33]女人漏得还凶。
【《暴风雨》第一幕第一场】[34]
罗密欧：爱是柔软的吗？它是太粗、太横、插起来像荆针，气昂昂、雄赳赳。
茂邱西奥：要是爱对你来硬的，你就以硬和它磨斗；你自己动手收拾它，叫它昂头变成垂头。[35]
【《罗密欧与朱丽叶》第一幕第四场】
正如尼采提到的，造型艺术（阿波罗艺术）与音乐艺术（狄奥尼索斯艺术）之间的巨大对立与结合才诞生出悲剧这一最古老的戏剧样式。而作为一切造型力量、预言与光明之神的阿波罗在面对原始、野蛮、放纵的酒神精神的刺激下，一种普罗米修斯式的悲观主义观念通过一种亵渎神明并遭受苦难的的方式来达到悲剧艺术的崇高。[36]因此，文艺复兴不仅唤醒作为人之个体的觉醒，也同时引发了混乱与分裂，但这一切也正是莎剧神圣与世俗对立统一的特色所在。
莎士比亚通过可见的世俗性事务来展现不可见的神圣性特质，正如培根运用实验科学的新方法来重新认知世界，但魔法与巫术并未因新科学的诞生而被取代。在新意识觉醒的过程中，旧有的意识也没有完全褪去，正如面对潮流汹涌的世俗冲击，中世纪的磐石依然坚不可摧，而神圣激情在面对个人主义崛起的态势面前有时会展现更为虔敬的一面，正如中世纪史家赫伊津哈所说，渎神的咒骂这种愚蠢的罪孽只能在强烈的信仰中产生。[37]而莎士比亚正是复归的酒神精神（原始感性）与苏格拉底（逻辑理智）间对垒的历史见证。
结 语
因此笔者认为，维柯的“诗性智慧”在中世纪的复归正是莎士比亚戏剧的内在文化逻辑。而“诗性智慧”不仅在荷马时代呈现出原始粗俗的崇高特质，到了中世纪晚期，一个在世俗语言发展的成熟阶段，莎士比亚借助世俗语言的粗俗性特质再次激活了英雄语言的神圣性体验，通过粗俗与神圣间对立统一的共生关系让“诗性智慧”以新的面貌得以展现。
尽管维柯自己也承认，在人的时代中，其根本的特质是理性的，但在莎剧中，我们依然能感受到想象的伟大，因为非逻辑的原始粗俗性还没有完全消退，正如赫伊津哈的著作《中世纪的秋天》中所述，尽管中世纪的象征性开始式微，但中世纪的精神还在强大的惯性中延续。同时，新科学的理性思维不仅没有彻底替代原始思维，而且还会刺激出新的激情与想象。
图为维柯（Giovanni Battista Vico）
注 释
[1]（意）维柯：《新科学》（上册），朱光潜译，北京：商务印书馆，2012年，第178-189页。
[2]（意）维柯：《新科学》（上册），朱光潜译，第223页。维柯的第一种语言是无声的，是通过专制祭祀和巫师的占卜得来的神的旨意；第二种语言通过点头和摇头，招手或摆手等各种姿势以及声音来示意，一般称作“实物语言”（real-object language）。第三种即人（平民）所说的语言（土俗语/“白话”）。参见朱光潜：（意）《维柯的〈新科学〉及其中西美学的影响》，北京：中华书局，2016年，第20-24页。
[3]（意）维柯：《新科学》（上册），第236页。
[4]正因为没有确凿的文字记录，所以维柯认为荷马不是一个实在的人，而是整个古代希腊人精神和品质的总和。
[5]（意）贝奈戴托·克罗齐：《维柯的哲学》，R. G. 柯林伍德译，陶秀璈、王立志译，郑州、北京：大象出版社、北京出版社，2009年，第153页。
[6]（英）彼得·伯克：《文艺复兴时期的历史意识》，杨贤宗、高细媛译，上海：上海三联书店，2017年，第23页。
[7]（意）加林：《中世纪与文艺复兴》，李玉成、李进译，北京：商务印书馆，2015年，第34页。
[8]迈锡尼时代指的是公元前21~12世纪；古希腊三大悲剧家指埃斯库罗斯（Aeschylus）、索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides）。
[9]由于迈锡尼时期（公元前21~12世纪）与古风时期（公元前8~6世纪）的社会间出现了深深的断裂，所以荷马时期（公元前12~8世纪）就以史诗时代或英雄时代的形式延续了下来。（德）扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第294-299页。
[10]诸神黄昏原指北欧神话所预言的世界末日。这里指希腊神话中，人类对于神的信仰开始衰微。在索福克勒斯《俄狄浦斯王》中歌队唱道：“关于拉伊俄斯的古老的语言已经寂静了，不被人注意了，阿波罗到处不受人尊敬，对神的崇拜从此衰微。”转引自索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，罗念生译，第六场次第二和唱歌，第93页。
[11]指伯罗奔尼撒战争后，希腊城邦制度盛极而衰，希腊从古典时代进入希腊化时代。
[12]周涛：《莎士比亚戏剧的历史意识》，《复旦学报》（社会科学版），2018年第6期。
[13]都铎王朝建立者亨利七世为了加强个人王位血统的合法性，开始构建关于其祖先亚瑟王的传说。而亚瑟王的回归将召回黄金时代，作为亨利七世的孙女，伊丽莎白时代常常被叫做黄金时代。莎剧《麦克白》和斯宾塞的史诗《仙后》中都有关于亚瑟王的描写。
[14]指“玫瑰战争”系列的两组四联剧，第一组四联剧包括《亨利六世》（上、中、下）和《理查德三世》，第二组四联剧包括《理查二世》《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》。第一组四联剧所涉及的故事背景就是传统意义上的“玫瑰战争”，第二组四联剧可以理解为“玫瑰战争”前传。莎士比亚先创作了第一“四联剧”，后创作了第二“四联剧”。
[15]（美）奥斯卡·G.布罗凯特，（美）弗兰克林·J.希尔蒂：《世界戏剧史》（上），周靖波译，上海：上海三联书店，2015年，第89页。
[16]提倡俗语的运动从16世纪开始在欧洲盛行，在对古代的希腊文和拉丁文的学习后，被文艺复兴精神唤起的人性，又引导人们抛弃希腊语与拉丁语，提倡用俗语来写作。（意）加林：《意大利人文主义》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第156页；Margreta De Grazia, “Shakespeare and the Craft of Language ”, in Margreta De Grazia and Stanley Wells eds., The Cambridge Companion to Shakespeare（Cambridge: Cambridge University Press, 2001）, 49-50.
[17]按照当时的说法，“打仗的人用法语，工作的人用英语，祈祷的人用拉丁语。”（英）亨利·希金斯：《英语的秘密家谱：英语帝国的源起与兴盛》，林俊宏译，重庆：重庆出版社，2017年，第39页。
[18]（意）维柯：《新科学》（上册），第245页。
[19]由于原先扮演《亨利四世》中的演员坎普与剧团发生了矛盾离开了剧团，所以在《亨利五世》中，福斯塔夫一角就不再出现了。
[20]弑君指波林勃洛克杀死自己的堂兄理查二世，该剧情在莎剧《理查二世》中有详细描述。
[21]（英）彼得·布鲁克：《空的空间》，刑历等译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第95页。
[22]（英）彼得·布鲁克：《空的空间》，第93页。
[23]（英）彼得·布鲁克：《空的空间》，第四章：《粗俗的戏剧》。
[24]（法）阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2014年，第35-36页。
[25]（英）彼得·布鲁克：《敞开的门：彼得·布鲁克谈表演和戏剧》，于东田译，北京：中信出版社，2016年，第84页。
[26]Gāmini Salgādo, The Elizabethan Underworld （London: The Folio Society）, 2006.
[27]断头台（scaffold）一词具有双重含义，既有字面意义，还可以指涉舞台。（英）尼尔·麦克格雷格：《莎士比亚的动荡世界》，范浩译，郑州：河南大学出版社，2014年，第十九章。
[28]（英）赫伯特·巴特菲尔德：《历史的辉格解释》，张岳明、刘北成译，北京：商务印书馆，2012年，第26页。
[29]朱光潜：《维柯的〈新科学〉及其中西美学的影响》，第39页。
[30]（德）弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2013年，第58页。
[31]尼采认为从欧里庇得斯开始，悲剧艺术开始走向衰弱，因为受到苏格拉底理性主义的影响，酒神的直觉主义被取代了。所以从知识论的角度看，维柯强调的是感觉主义，笛卡尔强调的是理智主义。前者与尼采的酒神精神相一致，后者则彰显了苏格拉底的理性主义精神。
[32]尼采在《悲剧的诞生中》提到，对于阿波罗的希腊人而言，狄奥尼索斯因素所激起的效果是“泰坦式的”和“野蛮的”，这里的精神泛指生命哲学的本质。
[33]流个不停的（unstanched）：滥交的、性欲无法满足的、随时有月经的。
[34]辜正坤等主编：《莎士比亚全集·英汉双语本》，北京：外语教学与研究出版社，2015年。本文关于莎士比亚剧本的引用与注释翻译，以及附录中莎剧诗体与散体比例对照表皆出自此版本。
[35]罗密欧描绘的是男性的阴茎，茂秋西奥形容的是用手淫的方式使阴茎勃起。
[36]（德）弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，第一、九章。
[37]（荷）约翰·赫伊津哈：《中世纪的秋天：14世纪和15世纪法国与荷兰的生活、思想与艺术》，何道宽译，广州：花城出版社，2017年，第184页。
［本文系上海市学校艺术科研青年项目“上海市学生戏剧实验中心的‘文教结合’管理体制与运作机制研究”（HJYS-2019-C02）的阶段性成果］
（作者单位：复旦大学艺术教育中心、历史系）
1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。