散曲套数浅议
文稿来源：黄河散曲社
第六讲：散曲套数浅议
讲师：张四喜
在散曲工委编辑的人世情丛书《父母情》的262位作者中，竟然有130位写的是散曲套数，这就再一次引起了我们的关注，或许是因为套数具有的故事性、叙事性的突出，使人们愤懑得以抒发，牢骚得以倾吐，个性得以张扬。（李元洛《元曲之旅》）已经为愈来愈多的作曲者喜欢和接受。
套数是散曲体式之一，也可称之为“套曲”、“散套”，套数是连缀两支以上不同调名的曲子构成的组曲，在一篇套数中所用的曲子须用同一个声调，中间不可换韵。由许多曲子组合的形式有一定的规律，不能随意颠倒顺序，或随意增减。《北词广正谱》在各卷首列有《北曲各宫调套数分题》，列举了北曲各宫调套数的组合形式。
散曲套数近年来的异军突起，绝不是偶然的，他使我们看到了散曲进一步发展的趋势，因为散曲套数的故事性、通俗性、叙事性，是最适合于表现和谐社会和现代的一种理想诗体。所以学习、研究散曲套数，对我们进一步提高散曲的创作水平是非常有必要的。
谋篇与布局
谋篇布局有序。谋篇也指立意、思路，立意要新奇峭拔，别人写多了的东西不再翻炒。选择进入角度说事，因为套数讲的是一个故事，不能东一榔头西一棒锤，尽量要做到全套脉胳清晰，有头有尾，有叙述、有抒情、有感受，这样，才能给读者一个整体的、错落有致的实感。
张养浩【南吕·一枝花】《咏喜雨》，是一套结构严谨、整齐、标准化的套数典范。【一枝花】用三支小令组合，起句不做铺垫，开门见山，“用尽我为民为国心，祈下些值玉值金雨”。【梁州】直抒胸怀，扬天长叹！“恨不的把野草翻腾做菽粟，澄河沙都变化做金珠”。把全曲引向高潮。尾声更是一鸣惊人：“便下当街上似五湖，都淹了九衢，犹自洗不尽从前受过的苦”。真的是于无声处响惊雷，通篇不绝千钧霹雳之势。
姚守中【中吕·粉蝶儿】《牛诉冤》，是一篇单曲较多组合的长套，曲由十六支小令组成，用四个层次铺排。前三支的【粉蝶儿】【醉春风】【红绣鞋】为序曲：“春风几度”、“横风斜雨”、“嬉游绿堤”。写牛的淳朴、和自得于山水之间的悠闲之乐，是对下面牛诉冤的反衬，为第一层次。从【石榴花】到【幺】篇，“辛苦为谁乎？堰上拖船，渡头拽车”。受尽甘苦，充满冤愤，直至害怕“丑尸骸不着坟墓，是第二层次。由【满庭芳】到【耍孩儿】止，全曲逐渐进入高潮，“登时间满地血模糊，碎分张骨肉皮肤”。真是泣血声声，悲痛欲绝。尾声在“我元阳寿未终，死得真个屈苦。告你个阎罗王正直无私曲，诉不尽平生受过苦”中结束，整个过程虽然高潮迭起，却也铺排的顺理成章，结束的自然流畅。
张养浩的《咏喜雨》姚守中的《牛诉冤》都是我们学习借鉴创作套数谋篇布局的教科书。由于散曲套数篇幅较之散曲小令、带过曲大，自由度也相对大，我们就更应该在确定了套数的主题之后，合理安排，使全篇层次更加合理，这样，读者才会有整体的美感。同时，我们在大框架搭好的前提下，还有能力去利用每支曲子赋于我们发展的空间，发挥己长，去创作出不同风格的特色，使通篇精彩纷呈，这个显然很不容易，但我们应该朝着这样的目标去努力。
语言与抒情
由于散曲套数篇幅大，容得下大题材，便可以纵横铺排，不受一支两支小令的限制，虽然不可以面面俱到，然而对仗句、排比句、衬字，在套数的道场中是大有用武之地的。在套数中，你尽可能展翅翱翔，三支曲子不够，你可以选择七八十来支、如还未能尽兴，就再幺他几次。然而，散曲套数毕竟不是古风、歌行那样多纬度地抒情，他仍还要受到散曲格律的制约，只能抒其精华，这就需要我们在文字上下功夫，抒情聚焦，语言精要。
元人宋方壶无疑是散曲语言中的翘楚，他的【一枝花】《蚊虫》，是元人咏物散曲中上品，其语言之味道、细腻、尤以拟人手法之高超，状物而不留痕迹，当为我等认真理会学习。
“妖娆体态轻，薄劣腰肢细。窝巢居柳陌，活计傍花溪。相趁相随，聚朋党成群队。逞轻狂撒蒂㛿，爱黄昏月下星前，怕青宵风吹日炙”。让人一看便知说的是蚊虫，方壶先生不落俗套，选奇境入手，着墨于蚊虫的动态形态，几个对仗句下来，就把个蚊虫儿跃然于纸上。先生巧用了“妖娆、“薄劣”，真乃语言大师，功夫了得。明曲学家王骥德在《曲律》中云：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。令人仿佛中如灯传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手”。我们虽然较之前贤相差很远很远，但通过我们对名曲名段的学习和领会，加强曲语的提炼、磨练，久而久之，只要持之以恒，就一定会提高我们的文字功夫。
当代套数创作语言宜俗，此俗，非庸俗，低俗之俗，而是指平俗、通俗、即当代口语。当代语言的鲜活，灵动、传神等语质，对比一些僵化的雅言来讲，有更多的吸引力。而写套数，则尤宜口语为语言轴。
山西原平瓜农赵斌田的【新水令】《古城新韵》用的现代语，全曲顺着口语轴，如行云流水，一气呵成，先看他其中的一支【梅花酒】“罢罢罢且今日喜相逢，满城里一派升平，五谷丰登，百姓安宁。关前无马声，营里不屯兵。又只见城门口四时通，钟鼓楼两无声。行军署挂盔缨，军械架锈已生。旋风炮挽起绳，攻城梯不需撑。商贾行正兴隆，老石街早铺平。邻里人断纷争，小娃娃讲文明”。如述家常、说评书，通俗易懂，笔法流畅。再看他【端正好】《劳累的父亲》中的【滚绣球】“就是它，就是它，大青骡咱家分下，老父亲满脸开花。能拽犁，能运沙，你看它膘肥体大，亲煞俺宝贝圪垯。拴成一套新车马，不怕全家断处花。整天家拉土拉沙”。也像是戏曲中的快板，铿锵有力，灵动传神。这些百姓语言，经过我们曲手的釆集和提纯，不就很快就成为鲜活的曲语了么？
由于散曲套数篇幅多的优势，在若干支小令中，我们有意的选择有利于抒情的韵律，去大做文章是完全可行的。
在施耐庵【新水令】《秋江送别—赠鲁渊、刘亮》中，经过了【新水令】、【驻马听】、【沉醉东风】后，作者感慨无限：“记当年邂逅相逢，玉树蒹葭，金菊芙蓉，应也声同。花间啸月，竹里吟风。夜听经趋来鹿洞，朝学书换去鹅笼。笑煞雕龙，愧煞雕虫。要论交白石三生，要惜别碧海千重”。这篇【折桂令】如果单成一支，似乎无头无尾，不易独立成篇，而【折桂令】恰恰就是【新水令】中的一个组成部分，承前启后，关系重大，非他不可。这无疑就给了作者一个长镜头，使他的抒情才干能够发挥到极致。古人尚能如此，我们为什么就不可以如此这般么？
写作和技巧
散曲套数的抒事性，决不是干巴巴的故事记录，而是通篇错落有致的语言艺术大成。散曲小令需要精雕细琢，散曲套数也不能例外，要选择情感力度最強，张力最大的语言，一首套数在高潮处如果能够出现一支精彩的段落，全篇就会生色不少，这种精彩是全篇的曲眼，会教人难以忘却。
关于口语中的助语辞，“儿”、“了”，只要有助于句子的走势和传达，删去反而会逊色。散曲中常用的衬字，在套数中更应当放宽，有助于强化思想内容的衬字，也不必一律精减。写曲不是写格律，格律是为曲子的内容服务的，不能单纯用加减法来衡量一首套数的好坏。
元曲大家关汉卿的【一枝花】《不伏老》，虽是一篇运用衬字成功的特例，但也非常值得我们学习和借鉴。《不伏老》的尾声是全曲最出彩之处，曲谱首句七字，老先生竟加了十六个衬字，写成长达二十三字的千古名句：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。成为全篇的点睛之笔。
衬字是被诗词为了合律而省略掉的虚词，（如形容词、助动词、介词、连接词等），因为散曲的口语流需要，散曲现在所用的衬字，主要是指这一种。二是增加语句，如关汉卿在不伏老中加了“打不烂，砸不扁……”。山西原平的宋高柱在【粉蝶儿】《苦命的娘》【耍孩儿】中加了“响当当（俺成了当地挠羊汉），喜滋滋（矿上特招能上班），瞎蒙蒙（开山放炮被砸伤），魂飘飘（飞到鬼门关），梦悠悠（听见娘呼唤），一声声（都是神仙救命丹）”。我认为在散曲套数中衬字何处可加，加不加、加多少，都要为曲的主题服务，既不能排斥衬字，绝对不用，也不能随意搭配，喧宾夺主。
套数应尽量避免复杂词性结构而形成的长句，这就是套数创作中出现的“散文化”现象，怎样去克服这种“散文化”现象，这就要求或促使我们在作曲中，遵循逢双必对的原则，注意多用和用好对仗句和排比句，这对提高整首套数的韵味、美感，句式整齐，调谐交错，将会起到决定性的作用。
元人刘时中【新水令】《代马诉冤》【雁儿落】中，“谁知我汗血功，谁想我垂疆义，谁怜我千里才，谁识我千钧力”？一支曲子就连用了四个“谁”字领起的设问句，让读者看罢不由心头一震，引发了读者继续阅读的欲望。当代散曲大家李旦初【一枝花】《月夜望乡》中的【梁州】“爱看那洞庭秋月，南岳春莺；潇湘夜雨，爱晚凉亭。爱看那岚袅袅山市新晴，沙细细落雁梳翎。爱看那杨柳岸夕照渔灯，远浦边帆影云屏，幽篁里烟寺钟声”。无论是两句对，鼎足对，都显得非常工整，大段落的对仗句，如一排排波涛，将作者的思乡之情推向高潮。
不能说散曲套数就是写对仗、写排比、写衬字，然而这三大件缺一不可，少其一，套数的韵味和魅力就会大打折扣。
凤头与豹尾
套数是一种比散曲小令、散曲带过曲更加完整的组曲，虽不同于小令的“凤头豹尾”，可以一槌定乾坤，但也脱不开这个规律。一个好的开头往往就决定了整个组合的命运。
请看张养浩《喜雨》【一枝花】五个不同的起句：“用尽我为民为国力，祈下些值玉值金雨。数年守盼望，一旦遂沾濡”。施惠《咏剑》“离匣牛斗寒，到手风云助。插腰奸胆破，出袖鬼神伏”。张可久《湖上晚归》“长天落彩霞，远水涵秋镜。花如人面红，山似佛头青”。钟嗣成《丑斋自述》“生居天地间，禀受阴阳气。既为男子身，须人世俗机。“不沽朝野名，自守烟波分。斜风新箬笠，细雨旧丝纶”。无名氏《金陵渔隐》
无论是喜雨忧国的忧民的感叹、咏剑未遂封侯的悲愤、湖上晚归的旖旎清丽、丑斋自述的妙趣横生、还是金陵漁隐的消极厌世，无一不是引人入胜的凤头，起点明主旨，对套数的意象定格，宕开情思，扬发余波，激发读者思维的升华都会起到引领作用。
当代散曲套数当然较之元明散曲更为通俗易懂，在人世情丛书《父母情》里，元振华【一枝花】《重阳日电话问候父母》“鬓边秋色匀，篱畔秋风酿。匆匆都市客，袅袅菊花香”。屈胜德【一枝花】《思念》“星稀月渺茫，夜旷人寂静。秋风携故影，手杖伴亲声”。张小红【一枝花】《母亲》“易传青鸟飞，难见慈母面。关山归路遥，汉水月空悬”。吴月英【一枝花】《寄思》“品读游子吟，泛滥思河水。痛天伦梦碎，望故里愁肥”。刘增川【一枝花】《忆父亲》“父亲匆匆赴九泉，儿女凄凄回庭院。叫一声容颜依旧慈，哭几次怎地不开言”。无论是通过对健在父母的体贴，或是对逝去亲人的追思，【一枝花】起势更为奇峭、灵动和多样化，题材更为广泛，变化更为强烈，决不输前贤。
散曲套数的豹尾较难把握，套数在经过了一系列叙事抒情之后，气力已尽，已经将故事推向高潮，理所当然的进入尾声，想要翘高不易，远比小令更难。
【般涉调·耍孩儿】尾声短促，一般在嬉笑逗趣，而又寓意深远中结束全套，让读者回味无穷。如马致远《借马》“没道理，没道理，忒下的忒下的。恰才说来的话君专记，一口气不违借与了你”。杜仁杰《庄稼人不识勾栏》“则被一泡尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我”。曾瑞《羊诉冤》“我如今刺搭着两个蔫耳朵，滴溜着一条粗硬腿。我便是蝙蝠臀内精精地，要祭赛的穷神下的呵吃”。而睢景臣的《高祖还乡》的尾声，却能在全曲结束前，扬起豹尾，将全曲引向高潮：“少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓、更了名，唤做汉高祖”？全篇始终未提及是谁还乡，埋下伏笔，最后由“那大汉”过渡到“刘三”，直至“汉高祖”！声调铿镪有力，情绪慷慨激昂，是元散曲中最好的尾声。
也有尾声是寄希望于未来的，如当代散曲作家邸梅兰【魔合罗】《回娘家看戏小住》“万语千言多少话，似水开源无尽头，叫俺朝夕相伴亲不够。愿只愿慈母寿偕天久”。也有尾声是提问式的，让你读后浮想联翩，如张琼的【端正好】《消失的无名河》“河床干裂芦花老，林立小楼斑驳桥。梦中碧水，水里青萍，萍上歌谣。无尽情思向谁道”！也有借景抒情的，让你在享受美感后合上书稿。如张恒的【耍孩儿】《武夷九曲溪游兴》“三三秀水，六六翠峰，九十九岩山水一体如仙境。身在其中乐山乐水诗情涌”。给人带来无限的愉悦享受。
学习研究散曲套数是个新课题，以上四个方面是我近年来创作散曲套数的一些体会和感受，因为自己创作经验不足，研究不够，还须进一步提高审美观念，提高自己的套数创作水平和理论研究能力。散曲套数的艺术能量是无可限量的，我们完全可以有胆识、有信心去开辟壮大这片希望的诗歌园地。