篆刻学堂：印稿的临摹方法大全

印稿的“临”“摹”方法大全

一、初学者遇到的难题

篆、刻是两回事，所以学习篆刻，须从书法、奏刀镌刻两方面入手，先学书而后习刻，书较刻尤难，刻虽较易，但也与学书一样，须经过一番学习过程，首先是临，其次是摹，临摹到家，然后才可谈创作。就是书法写好了，再转篆刻。书法相对较难一些，而刻字稍微容易一些。

最初级的创作，基本是“印中求印”的模式，即从《古玺文编》、《秦印文字汇编》、《缪篆分韵》、《汉印分韵》、《汉印文字徵》集字字典里查找出需要入印的文字在古印中的篆法，挑出来，集中到印面，加以章法处理，最后镌刻出来成一方印。

（常用的集字字典封面）

秦代《宜野乡印》汉代是玺印发展空前灿烂辉煌的时期。汉代除帝王印仍称玺外，其余都称印。在官印中有的称章或印章，私印中有的称信印或印信，印章一词即来源于此。汉印无论从内容到形式比以前都更为丰富，尤以私印的种类最为繁多。汉印以缪篆体入印。这种字体与汉代隶书的兴起有关系，结体简化，笔画平整方直。汉印中还有以鸟虫书入印的，装饰性很强，是古代的一种美术字体。汉印分铸、凿两种。西汉的印章多为铸造，其中以西汉末年新莽时期的印章制作最为精美。东汉的印章以凿印最有特色，因为东汉末期社会动荡，战乱不已，官员将领经常调动或阵亡，造成封拜频繁，往往印章来不及铸造，就在预先准备好的印坯上临时急就刻凿而成，印文多不加修饰。汉代铸印庄重雄浑，凿印健拔奇肆，这两种截然不同的风格，都给后世的篆刻以很大的影响和启发。

汉代《□官泉丞》（官印）汉代《孙谦印信》（私印）古代使用玺印时还出现一种封泥，又名泥封。封泥初发现时，曾被误认为印范，其实是玺印使用时留下的印蜕。在纸张未发明以前古人多在简牍上记写公文、帐目、书信等内容，在简牍的递寄往来过程中，为了严守机密和防□杜伪，故在简牍的绳结处加上软泥，然后钤盖玺印，这就是所谓缄。古时一些物品的封缄也是使用这种方法。由于玺印在泥上的挤压，封泥形成了宽边和套边，白文玺印在泥上钤盖后还会出现翻“白”成“朱”的特殊效果和古拙厚重的艺术特色。

（常用的大全类的篆刻字典）

借助相应的《篆刻字典》，临刻的样本选择，临是临刻秦、汉古印以及历朝人印，首先是秦、汉古印，因为秦、汉印是印的模范，后世都以为法，初学刻者，应以此作基础，其次到历朝人印，因为历朝名刻，都是根据秦、汉而创出自己面貌的，通过临刻，为将来创作作基础，二者都须做到。这一节谈的是临摹样本的选择问题，临印应当从秦汉印开始，后面所说的“历朝人印”，当然还是要了解篆刻史，从中选择有代表意义的篆刻名家的代表作品。

三国两晋南北朝时代的印章，基本上是沿袭汉印的形制。南北朝时期，纸张已普遍应用，因此新的钤印方法也随之产生，封泥之法开始废止。而是使朱砂调制成的印泥来钤盖印章，这就是所谓的濡朱之制。隋、唐、五代直至宋、元的官印，印面增大，竞尚朱文。印文曲屈回绕，借以填补印面的空隙。到了宋代发展成为九叠篆，失去了传统篆书的优美法度。

秦汉印是法则，是标准，名家印是从秦汉印出发，再加以自己的理解创出自己面貌的。打好这些基础，将来的创作就有了相应的基础。

汉印临写样本：

（前6方汉印作业）

精选赵孟頫、吾衍、文彭、何震、苏宣、汪关、朱简、程邃、西泠八家（丁敬等）、邓石如、吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、赵叔孺、王福庵，如图：

（文彭的作品）

（何震的作品）

清代金石学盛行，以及历代金石文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。清代篆刻流派之多也为前所未有。清代初期以程邃最为出色，他的篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。清代中叶篆刻艺术进入了兴盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性。其中影响最大，成就最高当属丁敬和邓石如。丁敬的篆刻直接取法明人，主要是朱简，又以汉印为宗，但他不以膺古为目的，而是从多方面汲取营养，来孕育变化，借古开今，成为浙派的开创者。

（苏宣的作品）

（汪关的作品）

（朱简的作品）

（程邃的作品）

（丁敬的作品）

（邓石如的作品）

（吴让之作品）

（赵之谦的作品）

（吴昌硕作品）

（黄士陵作品）

（齐白石作品）

入古是为了出新，既要在临摹中继承传统，又要在临摹中找到自己，这中间又有一个兼通和偏师的问题，遍临各家是为了兼通，偏师一家是为了深挖细掘。最终大部分初学者会从晚清名家的风格中找到适合自家审美的印风，并深入研究，最终走向创作之路。

临摹的方法

1、描稿

印面须与拟临印的印面大小相等，用拷贝纸把拟临印详细影摹下来，复写于石上照刻，不在形似，要能得其神韵。摹是以内容文字与欲摹印相似，或仅有数字相同，而摹拟之。通过反复临摹，则古印法度，历朝人技巧，都已了解，以古印、历朝人印之长，融会贯通，才可创出自己的面貌。

最初遇到的是摹写印稿和上石的问题。大致的摹写印稿的方法是用透明度较好的拷贝纸，蒙在印谱上，为了避免印谱污损，可以在印谱上蒙上一层薄薄的塑料膜，然后用浓墨、小笔一丝不苟地依样勾描，要求与原作形神相似，并力求准确，只有描摹准确，刻时才能达到要求。覆纸时可以用夹子夹住印谱与拷贝纸，或者在拷贝纸与印谱之间的空白处点几点胶水，将拷贝纸略微固定，以防临摹时拷贝纸移动。

这一流派又经后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等8人的继承和发扬，成为清代影响最大的篆刻流派。这 8位篆刻家也称为西泠八家。其中的钱松能突破浙派藩篱，章法时出新意，刀法切中带削，富有立体感，成就最大。自丁敬之后，在篆刻艺术发展史上，邓石如是一个开拓者，兼善真、草、隶、篆四体书。他的篆刻，早期师法徽派，又受程邃的影响，初以小篆入印，后又参以石鼓文、汉碑篆额等笔意，为印外求印开拓了新的途径。因邓石如是安徽人，故他的篆刻被称为皖派，又称邓派。清代末叶的许多篆刻家都受其影响，如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载，他的篆刻，刀法使转生动自如，充分表现出笔意，有运刀如笔的熟练技巧；他的印婀娜多姿。后来许多学邓石如的人，都先从吴熙载的篆刻入手。晚清的篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内，毫无新意。另外像翁大年、王石经、胥伦等人的篆刻，虽然功力很深，但一味追踪秦、汉，终嫌缺少创造性。只是赵之谦、胡□、吴昌硕、黄士陵这几位才华横溢的篆刻家，以高度的创造性使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。赵之谦，书画造诣精深，篆刻曾出入浙皖两派。他不仅借鉴秦、汉玺印，又以碑刻文字入印，形成了他篆刻的多种风貌。他的白文印端庄，朱文印秀丽多姿，能在刀石之间流露出笔墨情趣。他刻的边款也别具一格，突破了前人窠臼，终于建树了赵派的地位。吴昌硕是清末艺坛的巨擘，他对诗书画印都有精深的造诣。其篆刻从浙皖两派诸家入手，也曾取法邓石如、吴熙载，后又致力秦汉玺印、封泥、古陶文，把石鼓文的笔意风采融入印中。他擅长钝刀硬入，刀法冲切兼用。在他的篆刻中，寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中，被后人尊为吴派，对国内和日本的印坛都有极大的影响。这一流派的传人很多，其中赵石、陈师曾为佼佼者。黄士陵篆刻初学吴熙载，后转攻秦、汉玺印，尤喜用金文入印；章法处理颇具匠心，离奇错落，很有趣味；刀法也刚健雄奇，刻印往往不加修饰，也不主张残破。他的篆刻平正朴实，寓拙于巧，在清末印坛中异军突起。由于他客居广州最久，对岭南篆刻家影响最大，有人把黄士陵的篆刻名为黟山派。

根据印谱的朱、白、粗、细的不同，描摹又有三种不同的方法：

（1）双勾法。适合笔画粗壮的白文印，用细毛笔依原作印文的外侧依线勾描，线要细，要匀，原印的边栏及笔画的残破、粘连处要原样勾描出来。如图：

（双勾法）

（2）双勾填底法。这种方法是以双勾的基础上，将印文笔画以外的地方以墨填实，以方便上稿之后的辨识，如图：

（双勾填底）

（3）直接描摹法。这种方法直接用毛笔依照笔画勾描，这种方法适合描细白文印（如将军印）和朱文印。如图：

（单勾）

不管是单勾还是双勾，描摹印稿是重要的练习，目的在于获得精准的描摹稿。据启功先生称，齐白石曾以墨笔描摹过赵之谦的《二金蝶堂印谱》，其描摹之精，几乎不露丝毫笔痕，启功先生第一次看到，以为是用黑色印泥钤制而成的，直到齐白石告知真相，启功先生方才明白。白石老人能在篆刻上取得极大的成就，跟早期临摹印稿下的功夫关系紧密。

2、上石

上面的单勾、双勾，只是为了获得与原谱相近的印稿，获得印稿之后，要把印稿翻转到石面上去，叫上石，上石的具体方法较多，大致有：

（1）、直接反写上石：这其实已经不是所谓的“上石”了，直接就是“写石”了，因此不再多说。需要说明的是，能够反写上石，并不证明这个人的篆刻水平很高（可以证明熟练程度），反写上石并不证明一个人的篆刻水平；

（2）、水印上石：这是最传统的方法，如陈巨来先生那样的用唾沫上石，其他篆刻名家也有以白芨水上石，大部分印人则以清水上石等都属此类，因为比较传统，也被大多数人认可，甚至认为这才是正宗的上石方法。

不仅是初学者，即使是具有相当水平的人，亦应当以篆写印稿，水印上石为好，特别是一些印文较多、章法不易安排的印。在临摹时期学会熟练的水印上石技法，对后期创作亦很重要。具体方法是：将印稿纸在印面上，以手掌轻按一下，获得轻微轮廓线，在轮廓线内描摹印稿，写好印稿好，将印稿覆于印面上，使四边对齐，并在侧面以手固定，然后加水润湿（不宜太多，如果太多，可以用纸巾吸掉多余水分），再以宣纸或纸巾（二至四层）覆上，用拇指指甲或者茶杯盖等物研磨，一直磨到表面有墨色渗出即可揭去。印面上字迹显现是把印稿上的墨迹用水洗下留在印面而形成，如果翻印的不清楚，可用笔补描不清楚的笔画，然后就可以奏刀了，水印上石的效果如图（老文章里的配图）：

（水印上石的效果图）

（3）、化学材料上石：风油精、洗甲水等等上石方法都属此类。因为这种方法大致都借用了化学反应，因此不同于上述的物理方法，而洗甲水等又有相应的刺激性气味，不建议大家使用，倒是风油精上石因为材料易得，上稿精准，对人体无害，是可以推荐给初学者的方法，但是这种方法历来为传统印人反对，我们讨论这中间有一个问题：“水印上石”是用清水将墨汁书写的印稿中墨汁从印稿上浸泡下来留在印面，达到的目的是把我们写好的印稿转移到石面上；“风油精上石”是用风油精将复印或打印的碳粉从纸上转到石面上，达到的目的是把印稿上的碳粉转到石面上。如果说风油精在上石过程中油会泡洇了印稿，水印上石也同样会因此造成印稿线条的损失。过程和目的、结果基本一样，何以风油精上石会被贴上“野路数”的标签呢？其实最重要的一点就是印稿的形成中篆书的学习，“水印上石”的印稿是印人写出来的，风油精上石的印稿是复印、打印出来的，这两种方法中间差一个“写”印稿的过程，传统印人反对的是在风油精上石这个过程中，初学篆刻的学习者会忽视了篆书的学习，而篆书书法是学篆刻必须过关的硬功夫，它牵涉到字法、篆法、章法、刀法的各个层面，不写好篆书，篆刻学习的路基本上是死胡同，“风油精上石”本身并无大问题，但它忽略了“写”的过程。

（风油精上石效果图）

其实，此外还有复写纸上石，因为初学者大多是从白文印开始，而复写纸上石多用于线条较细的细朱文上石，这里不作详细介绍，待白文临摹完全熟练后，复写纸上石只是一种变化的方法罢了。

需要注意的是：水印上石和风油精上石其中的细节很多，用水、用油的多少，垫纸的厚薄，磨石的材料，反砑打磨时间的长短，用力的大小，都可能影响到上石效果（需要大量的练习才能把握好这些细节）。大致的要求是：初学者应当多加练习，力争做到5-10分钟完成一方印稿的上石。

这一流派又经后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等8人的继承和发扬，成为清代影响最大的篆刻流派。这 8位篆刻家也称为西泠八家。其中的钱松能突破浙派藩篱，章法时出新意，刀法切中带削，富有立体感，成就最大。自丁敬之后，在篆刻艺术发展史上，邓石如是一个开拓者，兼善真、草、隶、篆四体书。他的篆刻，早期师法徽派，又受程邃的影响，初以小篆入印，后又参以石鼓文、汉碑篆额等笔意，为印外求印开拓了新的途径。因邓石如是安徽人，故他的篆刻被称为皖派，又称邓派。清代末叶的许多篆刻家都受其影响，如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载，他的篆刻，刀法使转生动自如，充分表现出笔意，有运刀如笔的熟练技巧；他的印婀娜多姿。后来许多学邓石如的人，都先从吴熙载的篆刻入手。晚清的篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内，毫无新意。另外像翁大年、王石经、胥伦等人的篆刻，虽然功力很深，但一味追踪秦、汉，终嫌缺少创造性。只是赵之谦、胡□、吴昌硕、黄士陵这几位才华横溢的篆刻家，以高度的创造性使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。赵之谦，书画造诣精深，篆刻曾出入浙皖两派。他不仅借鉴秦、汉玺印，又以碑刻文字入印，形成了他篆刻的多种风貌。他的白文印端庄，朱文印秀丽多姿，能在刀石之间流露出笔墨情趣。他刻的边款也别具一格，突破了前人窠臼，终于建树了赵派的地位。吴昌硕是清末艺坛的巨擘，他对诗书画印都有精深的造诣。其篆刻从浙皖两派诸家入手，也曾取法邓石如、吴熙载，后又致力秦汉玺印、封泥、古陶文，把石鼓文的笔意风采融入印中。他擅长钝刀硬入，刀法冲切兼用。在他的篆刻中，寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中，被后人尊为吴派，对国内和日本的印坛都有极大的影响。这一流派的传人很多，其中赵石、陈师曾为佼佼者。黄士陵篆刻初学吴熙载，后转攻秦、汉玺印，尤喜用金文入印；章法处理颇具匠心，离奇错落，很有趣味；刀法也刚健雄奇，刻印往往不加修饰，也不主张残破。他的篆刻平正朴实，寓拙于巧，在清末印坛中异军突起。由于他客居广州最久，对岭南篆刻家影响最大，有人把黄士陵的篆刻名为黟山派。