格 律 诗 概 说（完整版）

格律诗又叫近体诗，是在唐代兴起的一种新的诗歌体裁。所谓近体诗，主要是为了区别于唐朝以前的古体诗，其形式主要包括五绝、五 律、五排、七绝、七律、七排。唐朝时期，诗人为了追求诗歌的尽善 尽美，在吟诵时更加优美和谐，便在前人研究声韵的基础上，将声律 引进诗歌创作，并制定了严格的格律。所谓格律，主要包括两方面的 内容，一是押韵、二是平仄。古代语音有平声、上声、去声、入声四 个声调。平声的语音较长，而且是一个平调，读时不升也不降。其余 三种音较短，有升有降。所谓仄，就是不平的意思。上声、去声和入 声都属于仄声（应该注意的是，在如今的普通话里，平声已经分化为 阴平和阳平，入声已经消失，并分别归入阴平、阳平、上声和去声）。 格律要求诗有定韵（必须依照官韵，即后来的所谓“平水韵”）， 韵有定位（要求在偶句的最末一个字，首句可用可不用），篇有定句 （排律除外，但必须在十句以上），句有定字，字有定声。如唐代诗 敢问来人”这首诗就是严格依照“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格律。每一种体裁一般有四种基本格式。如果将 押仄声韵的也计算在内，应该有八种格式。诗的格律要求一句之中平 仄相间，两句之中平仄相对，联（两句为一联）与联之间平仄相黏。 如果用平声韵，奇句末尾的最后一个字（首句除外）必须是仄声；如 果用仄声韵，则正好相反。如果是律诗，中间两联必须对仗。诗的格 律的首句第二个字尤其重要，它决定了整个格律的基本形式。 有不少格律诗爱好者一听说诗的格律就望而生畏，其实，并不 可怕，它是有一定的规律可循的，只要掌握了规律，在创作格律诗时， 你不但不觉得它是一种束缚，反而会感到它像一个向导，引导你一步 步走向诗歌艺术的殿堂。 为了帮助广大格律诗歌爱好者掌握诗的格律，本刊从本期开始， 将陆续向读者介绍一些近体诗格律的基本知识。 （原载2008 年第一期《枫林秋韵》） 格律诗概说(二) 诗和音乐是一起诞生的。诗和音乐的关系极为密切，而对音乐起决定 作用的是节奏，所以有人说节奏是音乐的灵魂。构成节奏有两个重要 关系：一是时间关系，指运动过程；一是力的关系，指强弱的变化。 把运动中的这种强弱变化有规律地组合起来加以反复便形成节奏。平 仄是构成诗的节奏的重要因素，有规律安排的平仄又是格律诗的重要 标识。诗是用来和乐歌唱的，为了使诗的节奏韵律达到完美的境界， 古人便创立了格律，并使之定型，迄今已达一千余年。自唐朝以来， 人们写诗即依照格律。现在有些人为了附庸风雅，也在诗前标上五律、 七律之类的字样，其实根本不懂。严格依照格律创作，即使像具有天 马行空、独往独来那样豪放不羁性格的李白，其五绝、五律、七绝也 如今，虽说有些人写作新诗，但仍有许多人喜爱格律诗。写格律诗要讲平仄，不讲平仄，就不是格律诗。要想学习诗的格律，必须 牢固掌握格律的规律，首先要了解两个关键的词：黏和对。黏和对， 是就形式和内容两方面来讲的，本讲侧重于形式来谈。格律诗每两句 组成一联，一联中的上句叫出句，下句叫对句。所谓对，就是同一联 中出句和对句的平仄必须相反，即相对；所谓黏，就是上一联的对句 和下一联的出句的平仄必须相同（每句的最后一字除外）。诗的格律 靠死背不如自己会推导。一旦掌握了格律诗的平仄，推导起来非常容 易。它们是在“平平——仄仄”或“仄仄——平平”基础上的增减。在推 导的过程中还要对格律的其他规定有所认识。奇句的结尾除第一句可 以入韵外，其他句都是仄声（押仄声韵的则为平声）。但每句的结尾 处不能连续出现三个仄声字；偶句的结尾必须是平声，并且押韵，每 句的结尾处不能连续出现三个平声字。掌握了这些知识，诗的格律基 本上就可以推导出来。 我们来看一下笔者写的七言绝句《迎春》：“扫空残叶融干雪， 召唤狂飙回海巡。先把乾坤收拾妥，好盛万里艳阳春。”（录自《飞 天歌——陈传福诗词选》）此诗虽然没有字字严格依照格律的要求， 但都是在格律允许的情况下写成的。这首诗是按照“平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”的格式写成的。 这里的甲、乙、丙、丁四种句式可看作是诗的格律的四种基本句式； 不管如何变幻，都离不开这四种句式。如写五绝，可以在每句前去掉 两个字，变为“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”。 如果写七律诗就是两首绝句的格律加在一起。如果写排律，就依照黏 的规定加上若干句即可。 再举一首笔者的七律《宿九寨沟江边旅店》：“涂丹霜叶覆千峰， 雪顶遥临晚照红。篝火银盆炖山月，江流玉液洗云星。行观秋色漫天 外，卧枕涛音归梦中。方欲负山移故里,叩门谁令梦魂惊？”（新声韵。 出处同上）这首诗的格律就是上边那首七言绝句的重叠。 诗的格律的首句第二个字称“起”，决定着一首诗的平仄格式。首 句的最后一个字叫“收”。如果用平声韵，五绝、五律、七绝、七律（含 排律）各有四种格式：即平起平收式、平起仄收式、仄起平收式、仄 起仄收式。这四种格式的形成都是以首句的确定为基础的。每换一种 首句，就是一种新的格式。首句确定后依据黏对规定，即可推出下一 句或下一联或诸联。 格律虽说是这么规定的，但是一般的每句的第一字、第三字甚 至是七言诗的第五字在不违反禁用“三平脚”“三仄脚”和不犯孤平的前 提下可平可仄，即所谓的“一三五不论，二四六分明”。 绝句律诗的基本格式 任何事物都有规律，一旦我们发现和掌握了某种事物的规律， 许多复杂的问题便可迎刃而解。俗话说，隔行如隔山，把戏只隔一张 纸；又说，一法通，万法通。近体诗(即格律诗)的格律看起来眼花缭 乱，什么“平平仄仄”“仄仄平平”，就像阴阳家讲阴阳变幻，把人 迷得晕头转向，如坠十里烟雾。其实，只要一入门，看出了门道，或 者说掌握了规律，那真是再也简单不过了，如果打一个比方，就像日 夜交替，阴阳互换。七言诗每句有七个字，每星期有七天，我们姑且 将每句诗比作一个星期，一首绝句四句二十八字按平年二月二十八天 计算，如果二月一日是星期一的话，诗和月份正好对应，这样就好理 解了。汉语一个字为一个音节，七言诗每句有七个音节。通常以两个 音节组合为一个音步，或称一顿。五言分为三顿(二二一或二一二)， 七言分为四顿(二二二一或二二一二)。顿，表示一个节奏单位，或略 作停顿，或慢声吟诵。顿的划分兼顾音节的整齐和意义的完整。有人 下字(二四六字)为主。分声节，七言句有顶节(一二字)、头节(三四字)、腹节(五六字)、尾节(七字)，共四节。如果将每句七言诗比作 一个星期的话，可以把前六天每两天作为一个单位、星期日比作偶句 的韵脚与其对应，每个星期可作为一个独立的单位，这样记起平仄格 式来就方便了。 绝句、律诗各有四种基本格式，为了便于叙述和便于记忆掌握， 我们均以七言诗为例，将绝句律诗的基本格式分列如下(七言诗的每 句去掉两字即为五言绝句的格式)。 一、七言绝句格式(每句去掉前两字即为五言绝句的格式。同时， 为了方便，我们用“+”代表平声字，用 “-”代表仄声字，用?茌代 清明节烈士陵园扫墓(新声韵) 夜夜飞魂绕汴梁。3．平起仄收式(五言则为仄起仄收式。这种格式是第一种的变 相，只是将首句改为不押韵。) 论诗(之三) 违规艺术寿偏长。4．仄起仄收式(五言则为平起仄收式。这种格式是第二种的变相， 只是把首句改为不押韵)： 乘车夜过桂林 不见青山只见灯。二、七言律诗格式(每句去掉前两个字即为五言律诗的格式)： 1．平起平收式(五言律诗则为仄起平收式)： 秋思 宜留花卉四时香。2．仄起平收式(五言律诗则为平起平收式)： 早秋雨中登城中高楼远望，忽念家君忌日 (之一) 3．平起仄收式(五言律诗则为仄起仄收式)：宿九寨沟口江边旅店(之一) 4．仄起仄收式(五言律诗则为平起仄收式)：关山观瀑 疾步朝天向未来。(注：以上所有引诗均选自《飞天歌——陈传福诗词选》。 平仄变格的几种形式 在日常生活中，我们往往有这样的经历，到商店去购买商品，付 款时，忽然发现带的现金不足，或者向别人借，或者给商店打个欠条， 但无论是借是赊，最终都得偿还。前面这些话，只是个比喻。在格律 诗的创作中，也往往会出现这样的情况，由于人的阅历、学识有限， 一时语塞，或者为了表达某一内容，字词的平仄，难以合律，暂时出 现了“故障”，用一个行话说是出现了“拗句”，拗句就是在该用平 声字的地方用了仄声字，打破了诗的格律。唐宋时代的诗人为了写诗 对此作出相应的调整，最终形成共识——“欠账还钱”，以保证平仄 的均衡，这就是对拗句的“救”，或称拗救。拗救一般有三种形式， 一、当句自救当句自救的句式有两种，一种是在仄仄平平平仄仄平的律句句式 中（五言则为平平仄仄平），如果第三字（五言则为第一字）用了仄 声字，就是犯了“孤平”。犯孤平是格律所不允许的。这里有一个补 救办法，即在第五字该用仄声字的地方换一个平声字，使之成为仄仄 仄平平仄平句式或平仄仄平平仄平（五言则为仄平平仄平）。这种格 如笔者的《七律泰国素帕他水果园即景》首联：客自北来程六千，人情风物俱新鲜。 《七绝别高堂》前两句： 游子北征何日回？碧霄南去雁声哀。 《七绝戏笔赠内留别》前两句： 虹作绮窗天作篷，昼煎白日夜煎星。 其中的“北”、“北”、“绮”三字都是该用平声字处用了仄声 字，又分别以“程”、“征”、“天”三个平声字在第五字补救。 另一种当句自救的方式是“以六救五”（在五言中则是“以四救 三”），将原来的句式仄仄平平平仄仄（五言则为平平平仄仄）变为 仄仄平平仄平仄（五言则为平平仄平仄）。 如笔者的《七绝谒曹植墓》之二结尾： 想是诗人觅新意，故将旧作弃莓苔； 之三的结尾： 驻足孤坟溯千古，犹闻白马气如虹； 《问月》的结尾： 伐桂吴刚有何事？几时解放下天来？ 其中首句的“觅”、“溯”、“有”三字都是在该用平声字处 用了仄声字，而分别以“新” 、“千”、“何”三个平声字在第六 字补救。 二、对句相救 出句平平仄仄平平仄（五言则为仄仄平平仄），是一个非常特殊 的句式。只要在对句的第五个字（五言则为第三字）用平声字的条件 下，出句后边的两个平声字可以任意改换仄声字，可变成平平仄仄平 仄仄、平平仄仄仄平仄、平平仄仄仄仄仄，甚至第一个平声字也可用 仄声字，如宋代陆游的“一身报国有万死（'一’和'国’虽然占的是 平声字的位置，但都是古入声字，在古代应该作仄声字用），双鬓向 人无再青”句中的“无”字，在对句中异常重要。 如，宋代诗人黄庭坚的“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年” 依照格律，出句“百”字是入声字（写诗时，入声字作仄声字处理），而其所在的位置应是平声字（这一联的格律应是平平仄仄平平仄，仄 仄平平仄仄平）。因此，在对句中就用平声字“俱”字（在古汉语中， “俱”字读作平声）补救。再如唐代诗人杜甫的“映阶碧草自春色， 隔叶黄鹂空好音”，按格律仄声字“自”字所处的位置应为平声，所 以在对句第五字中以平声字“空”相救。 三、对句相救兼当句自救 这种拗救形式与对句相救的形式极为相近，是因为对句的第三个 字（五言则为第一字），本该用平声而用了仄声，须在第五字（五言 则为第三字）以平声补救。原来的句式为平平仄仄平平仄，仄仄平平 仄仄平（五言则为仄仄平平仄，平平仄仄平），拗救的格式有三种（以 七言为例，五言可参照）：其一，平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平； 其二，平平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平；其三，平平仄仄仄仄仄， 仄仄仄平平仄平。同时，对句的第一个字仍然可平可仄。如宋代诗人 苏轼的“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”，对句中的平声字“沙”， 不仅救了出句中的第五字（第五字“竹”字为古入声字），而且又救 了对句中的第三字。出句中仄声字“自”字所处的是平声字的位置， 该句属于拗句，须在第五字以平声字挽救，因此平声“沙”字在此具 有“身兼二职”的特别重要功能。 这种对句相救兼当句自救的拗救格式在五言诗中更为常见，如宋 代诗人张耒的“流水伴迟日，野花留晚香”中的“留”字，唐代诗人 王维的“流水如有意，暮禽相与还”中的“相” 字都是“身兼二职” 的例子。 律诗的对仗 对仗又叫对偶，是鸿修辞学中一种十分常见的修辞格式。“仗”是仪 仗。古代的仪仗队两两相对，对仗这一术语便源于此。两个人在一起 叫偶。对偶就是成双成对。对偶借用于修辞的术语后，是指把同类的 概念或对立的概念并列起来。这种格式，自《诗经》开始就广泛用于 修辞。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”(《诗经采薇》) 等等。 对仗出现在许多文体中，在骈体文、词、曲中随处可见，在古体诗 中，甚至在一般散文中也经常运用。在这里，我们主要谈的是格律诗 中的对仗，其要求更加严格。在创作格律诗时，灵活而熟练地运用对 仗艺术，足见一个诗人的艺术功底和文学才气。许多精巧绝伦的对仗 艺术，常常令人拍案叫绝。如唐诗中的：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”； “吴楚东南坼，乾坤日夜浮”；“山从人面起，云傍马头生”；“星河似向 檐前落，鼓角惊从地底回”；“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”；“马 思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开”；“开云种玉嫌山浅，渡海传书怪鹤 迟”等等。 格律诗是指绝句、律诗和排律。关于绝句的对仗，没有具体严格的 规定，前两句用也行，后两句用也行，两联全用也行，通篇不用也行。 对于排律，除开篇一联和最末一联外，中间各联全用对仗。 律诗对于正格有具体严格的规定，四联中，中间两联即颔联和颈联 必须用对仗。但也有许多例外，称作变格。变格有如下诸体： 一、偷春格。又称换柱对，或移柱对。因首联可不对而对，颔联 应对而不对，言如梅花偷春色而先放，所以叫偷春格。如唐代王勃的 城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。 海内存知已，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。 二、蜂腰格。这种格式的律诗只有颈联对仗而其余三联都不对仗。 如唐代诗人贾岛的《下第》： 下第惟空囊，如何住帝乡? 三、扇对格，又称扇面对或隔句对。这种格式的律诗对仗是第三句对第一句，第四句对第二句。它打破了每联的偶句对奇句的格式。 格律要求律诗对仗必须严整，但有才华的诗人却力求在严整中求变 化，以避免板滞之弊，扇对格即为一例。如唐代诗人白居易的《夜闻 筝中弹潇湘送神曲感旧》： 缥缈巫山女，归来七八年。 殷勤湘水曲，留在十三弦。 苦调吟边出，深情咽不传。 万重云水思，今夜月明前。 四、通首皆对格。律诗的四联全部用对仗。如唐代诗人杜甫的《登 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 五、通首非对格。律诗的四联全不用对仗。按说，不能列入对仗这 一修辞格式，但为了使格律诗爱好者开阔一下视野，在此借用逻辑学 中的“论域”这一概念，通首非对格与通首皆对格的外延没有任何部分 重合，我们姑且把它们构成矛盾关系的“论域”称作对仗。 这种格式的律诗和正格及其他种类格式的律诗比较起来数量较少， 尤其是晚唐以后。中唐以前由于受古体诗的影响，有人偶尔为之。如 唐代诗人孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》： 挂席几千里，名山都未逢。 东林精舍近，日暮坐闻钟；(注：远公，晋高僧慧元。精舍：佛舍。) 律诗对对仗的要求比其他文体对对仗的要求更加严格。除了要求对 仗的两句诗字数相等、内容相关、词性相当、结构相同以外，还特别 要求其节奏相应、平仄相谐，并且一联中的上下句之间力避重字和同 意，否则即为合掌。合掌为律诗之大忌。同时，律诗的两联之间力避 结构雷同，甚至内容也最好是分写情景，不要全都写景，或全都抒情、 描状、记事，要有变化，虚实交替，抑扬有致。诗歌是语言的艺术， 格律诗更是艺术中的艺术，因此要严中求变，变中求活。所谓严，单 说词性一项，即可知其严格的程度。格律诗的对仗要求必须实词对实 词、虚词对虚词。甚至是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、 代词对代词、数词对数词、量词对量词。就连副词、介词、连词、助 词、叹词、拟声词也要两两相对。若再细分，仅名词一项就可细化为 天文对、地理对、时令对、宫室对、干支对、器物对、衣饰对、饮食 对、文具对、文学对、草木对、鸟兽对、虫鱼对、形体对、人事对、 人伦对等多种小类，足见其严格的程度。 如果按不同的标准划分对仗，可将其分为许多种。 一、按对仗在句子中呈现的形式，可分为当句对、上下句对、隔句 1．当句对：如《红楼梦春夜即事》中的“枕上轻寒窗外雨，眼前春色梦中人”，以“窗外雨”对“枕上轻寒”，以“梦中人”对“眼前春色”。 2．下句对上句。这种对仗是最常用的一种。如笔者的七律《登楼》 的颔联：“桃花满径飘红雨，麦海连天涨绿潮。”(见《飞天歌陈传福 诗词选》) 3．隔句对。又称扇对或扇面对。(前边已作介绍) 4．交股对。又称犄角对或错综对。如笔者的七律《早秋雨中登城 中高楼远望，忽念家君忌日》之二的颈联：“一别音容十四载，愁肠 百转五千回。”(见《飞天歌陈传福诗词选》)其中的“一别音容”和“愁 肠百转”不是一一对应，而是交错相对，这在形式上有力配合了笔者 登楼远眺时愁肠百转的心情。由此可见，形式服务于内容可以采用多 种的表达方式。 二、按上下句的关系，可分为正对、反对和流水对。 1.正对。一联中的两句之间内容相近，相辅相成，称作正对。如 王维《使至塞上》的颈联：”大漠孤烟直，长河落日圆。”李白《渡荆 门送别》的颈联：“月下飞天镜，云生结海楼。” 2．反对。有人又称作反比对。上下句整句或部分意思相反，常用 反义词，两句的内容对立，相反相成。如《红楼梦》中贾宝玉《螃蟹 咏》的颔联：“饕餮王孙应有酒，横行公子竟无肠。”《红楼梦》中史 湘云《对菊》的颈联：“数去更无君傲世，看来惟有我知音。” 宋代葛立方的《韵语阳秋》说：“律诗中间对仗，两句意甚远，而中 实潜贯者，最为高作。”南北朝时期的刘勰在《文心雕龙丽辞》中说： “反对为优，正对为劣。”并说：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事 异义同者也。”我们可从中分出优劣。 3．流水对。又称走马对。相对的两句，在形式上是对仗，在意思 上前后连贯，后句意思是前句的延伸，如一道水流，不能割断，故称 流水对。如王维的《送梓州李使君》的颔联：“山中一夜雨，树梢百 三、按对仗的宽严，可将对仗分为工对和宽对。1．工对。有人称作并肩对。是十分工整的对仗。它要求两句意思 并立，不分主次，在词性、句形等方面都极为整齐。如前文有关名词 对细分时所列出的，都是工对所说的内容。如唐代许浑《咸阳城东楼》 中的“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，白居易《香炉峰下新卜山 居……》中的“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏日凉”，这些都是工对。 2．宽对。宽对的要求不及工对那么严格，前后两句只要求在大的方面对得工整即可以了。如前面所举的杜甫名篇《登高》中的“万里 悲秋常作客，百年多病独登台”，其中的悲秋和多病、常作客和独登 台对得不工整，因此该联只能称作宽对。 四、按对仗的表现技巧，可分为死对与活对。清代袁枚说：“诗家 活对最妙。”前面所列各法，都可归入死对，下面扼要介绍一些活对。 所谓死对与活对，是相对而言，只是为了说明对仗的技巧而已。这里 主要介绍一下借对与巧对。 1．借对。借对是在上下联之间，一时找不到恰当的词语，或是为 了使语言更加生动活泼，根据汉字形、音、义的差异，而特意使用的 一种对仗。 借形对。如王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》的颔联：“到 门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。”凡鸟即繁体字“凰”。这里诗人用了 一个典故。《世说新语简傲》中说：一次，吕安去访问好友嵇康， 嵇康不在家，他哥哥嵇喜出来迎接。吕安乃谐谑之人，遂在门上写了 一个“凰”字便回去了。这是讥讽嵇喜是一俗人(凡鸟)。在王维诗中， 诗人是表示对吕逸人及家人的尊重，不敢题写“凰”字。王维引用典故， 为了与下句的“主人”相对，将“凰”字拆开，是借了“凰”的字形。 借义对。借义者多为数字对。如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处 有，人生七十古来稀”，“七十”对“寻常”，乍看不对。如对古代文化有 研究的人一眼就能看出，原来杜甫是借用了寻常的本义，而非平常之 义。古代以八尺为寻，两寻为常。诗人在此转了一个弯，暗用了寻常 的另外一种意思。这样，数词对数词，便可以了。 借音对。借音者多为颜色对。如白居易《西湖留别》中的“翠黛不 须留五马，皇恩只许住三年”。用黄的同音字“皇”，对翠字，便是借音。 有关字音方面的对仗如双声对、叠韵对、叠音对，以及叠音联绵对等等，试略述如下。 双声对。相连的两个字的声母相同的叫双声。如白居易《自河南经 乱……》中的“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”，其中的“流离”对“寥 落”字音声母都相同，所以是双声对。 叠韵对。相连的两个字的韵 母相同的叫叠韵。两个句子分别在相同的位置都用了叠韵字的叫叠韵 对。如唐代韩琮《霞》中的“天际欲钳重惨淡，镜中闲照正依稀”，其 中的“依稀”对“惨淡”，即为叠韵对。 清代诗评家李重华在《贞一斋诗说》中认为双声叠韵对音韵之美的 妙处在于：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛 叠音对。又称叠字对、重言对、叠词对等。叠音是两个相同的字连在一起。两个句子分别在相同的位置都用了叠音字的对仗，就叫叠音 江馆雨萧萧”，其中的“萧萧”对“漠漠”即为叠音对。叠音联绵对。在一句诗中同时出现两个或两个以上同音字相连的现 象，我们姑且将其称作叠音连绵，由两个格式一样的句子组成的对仗， 我们姑且称其为叠音联绵对。如宋代范成大《早发竹下》中的“行冲 薄薄轻轻雾，看放重重叠叠山”，宋代杨万里《过杨村》中的“红红白 白花临水，碧碧黄黄麦际天”，明代罗念庵的“人心曲曲弯弯水，世事 重重叠叠山”，其中的“重重叠叠”对“薄薄轻轻”、“碧碧黄黄”对“红红白 白”、“重重叠叠”对“曲曲弯弯”都是叠音联绵对。 谐音双关对。又称谐声双关对。字词的音相同或相近叫谐音；用词 造句时，表面上是一个意思，而暗中隐藏着另外一种意思的叫双关。 由二者配合起来构成的对仗叫谐音双关对。如唐代李商隐《无题》诗 中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，其中的“丝”即为“思”的谐音， 字面上是指春蚕的丝，而暗中则指诗中主人公思念自己的朋友或情 双声对、叠韵对、叠音对、叠音联绵对及谐音双关对在应用过程中虽然增强了诗的音韵美，但一定要安排得当，不要乱用，以免用多了 成为绕口令，影响了朗诵效果，破坏了诗的美感，因此前人曾以多用 此类对仗为戒。 2.巧对。如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便 下襄阳向洛阳”，文天祥《过零丁洋》中的“惶恐滩头说惶恐，零丁洋 里叹零丁”，真乃神来之笔，均堪称巧对。 还有一种列锦对，我们不妨也将其并入巧对之列。它要求句中全由 名词或名词性短语（名词前可带有附加修饰性成分）并列，名词与名 词之间不加任何关联连词语。这种对仗，叫列锦对。如杜甫的“风尘 三尺剑，社稷一戎衣”，唐代温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等。 在平时创作格律诗尤其是七律六律(较少见)五律和排律时，一般都是几种格式交替使用，以便使其在严格的格律中充满生机，不至于落 入俗套。 谈谈诗韵 押韵，是诗歌的一个十分重要的标志。中国除了现当代极个别的所 谓诗人作“诗”以不押韵为时尚外，可以说，从《诗经》到“五四”运动 的两千多年时间的几乎所有的真正诗歌都押韵。这里需要说明的是， 所有的诗歌都押韵，并不是所有押韵的文章都是诗。这是两个完全不 同的判断。 关于押韵，古今中外许多名家有过精辟的论述。中国南北朝时著名 的文艺理论家刘勰在《文心雕龙声律》中说：“是以书画妍蚩，寄在 言咏；吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声 相应谓之韵。”清代沈德潜在《说诗晬语》中说：“诗中韵脚，如大厦 之柱石。此处不牢，倾折立见。”法国著名作家雨果说：“一句诗就像 一群人一样混乱，而有了韵脚，它就像一个军团踏着有节奏的步伐。” 苏联杰出诗人马雅可夫斯基对于诗歌押韵也有过同样的论述：“没有 韵脚（广义的韵），诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去，叫你 记住它，使得形成一个意思的各行诗维持在一块儿。”这些，足见诗 歌押韵的重要性。 所谓韵，在汉语中就是指汉字拼音字母中的韵母。如“ｂａ、ｃａ、 ｄａ”等等，其中的ｂ、ｃ、ｄ为声母，ａ就是韵母。 所谓押韵，就是在句子中同一位置，一般是在句末，反复使用韵母 相同或韵母读音相近的的字，以造成声音的回环，达到悦耳动听的效 果。如李白的七绝《长门怨》：“天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。 月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。”其中的“楼、流、愁”三字的韵母 分别为：ｏｕ、ｉｕ、ｏｕ，读起来因韵母反复在句尾出现而显得声 音谐和。 任何事物都有一个发生、发展、成熟的过程，中国古典诗歌的押韵， 也不会违背这个规律。七言诗初形成时，是句句押韵。句句押韵的诗， 又称“柏梁体”（相传，汉武帝建柏梁台，和群臣联句赋诗，每句都押 韵）。如被称作中国最早的完整的七言诗——曹丕的《燕歌行》就是 句句押韵：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔， 念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君为淹留寄他方？……”大约这 种诗押韵的密度太大，读起来急促，喘不过气来，为了缓和一下，使 押韵变得稀疏些，以后诗人在作七言诗时便改为隔句押韵。不过有些 诗人写诗，为了特意让诗读起来急促，仍在个别诗中采取句句押韵的 方式。如唐代岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》：“君不见走 川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗， 随风满地石乱走……” 句句都押韵的称为连句韵；隔句押、首句可押可不押的称为隔句韵； 随着诗行的推进，每两句一换韵的称为随韵；第一行与第三行押、第 二行与第四行押，押韵两两相交者，称为交韵；第一行与第四行押， 第二行与第三行押的，称为抱韵。除此之外，还有阴韵、遥韵等等。 格律诗都是隔句押韵。 自诗歌形成直至初唐以前，除极个别诗人外，写诗大多依照口语押韵。 到开元、天宝年间，科举要求写诗押韵都必须严格遵照官方规定的韵 书。作诗统一用宫韵，其积极的一面是统一了民族的语言，但同时也 带来了消极的一面，写诗押韵限制用官韵之后，人们想用诗来自由地 表达自己的思想便受到了限制。 在唐代以前，已有不少韵书出现。如三国时魏国李登的《声类》、 西晋时吕静的《韵集》、南朝齐梁时沈约的《四声谱》和周颙的《四 声切韵》之类的韵书，虽然想作为押韵的标准，但都因为是私家著作， 无力推广到全国。隋代陆法言的《切韵》，因受到唐科举制度的抬举， 孙愐于开元、天宝年间在《切韵》的基础上将其改为《唐韵》而摇身 一变成为官书，并凭借着国家权力而风行海内，从而上升为国家意志， 作为科举写格律诗押韵的标准而惟我独尊。在古代中国，一旦哪种事 物冠以合法的地位后，其他任何同类事物就必须是非法的，都是异端 邪说，而且决不允许其挑战合法者。吟诗因顺口而押韵连尚未入校门 的几岁娃娃都能轻而易举做到的事从此便复杂化了。中国文人历来就 有这样的毛病，总喜欢将简单的问题复杂化。谁上台谁就生怕台下的 人活得舒服，便绞尽脑汁想尽一切办法难为你，给你套上笼头、枷锁， 故意为你增加难度，直到把你收拾得死去活来服服贴贴还不愿罢休， 非把你搞疯搞傻，像范进一样才算“仁至义尽”，以显示自己高贵的地 位和高深的学问。一些酸文人和书呆子们钻起牛角尖来比金刚钻还厉 害百倍，仿佛天下无不克之物。诸如孔乙己之流也便随着推波助澜， 以自己能掌握茴香豆的“茴”字有几种写法油然而生出一种莫名其妙 的自豪感。所以，五四时期的新文化运动并非没有道理。本来作诗纯 任天然的押韵也要达到“国标”，并且不许他人动摇这种韵书的地位。 殊不知，这一强制推行的结果，直害得天下文人上千年来叫苦不迭。 尽管如此，终有许多文人考取功名的欲望难泯，只得战战兢兢乖乖地 遵照执行。应试时作诗，谁若不依照官韵押而出了韵，就像写了错别 字一样。有的甚至因写诗出韵而落第。清人高心夔两次应试，都因在 “十三元”韵上出韵而落榜，只好叹曰：“平生双四等，该死十三元。” 过去，英国人为了把印度人搞傻，便于统治，就特意给他们精心制作 了一套特别复杂的英文语法书。这套语法书果真魔力四溅，读者一学 就傻。前几年，报纸上说，我国的语文高考试题答案，标准得就连鲁 迅、郭沫若也难答及格，更何况作家王蒙之伦。至今我都在纳闷，这 些出题者不知是借鉴了英国人的先进经验或是继承了中国古代文人 的优秀基因，把题出得如此精妙绝伦而不得不令人佩服得五体投地。 古代规定应试赋诗用官韵，和英国人给印度人编写的英文语法书以及 中国当代高考规定的填空题必须依照标准答案真有异曲同工之妙，它 们绝对不给人丝毫的自由创造空间。 写诗押韵是一种文化现象，它有自身的特殊规律。唐朝虽然灭亡了 一千余年，但由于文化的相对稳定性，它的变动与政治制度的变动不 同步。旧的文化不会随着新制度的建立而立即消失，它还会在一个相 当长的时期内滞留在人们的观念领域，沉淀在人们的心理意识之中， 并对人们的行动产生持久的影响。所以，直到一千年后的今天，许多 人仍强调作格律诗应严格依照旧诗韵（即宋以后所说的“平水韵”）。 如果现在谁若依照唐朝法律断案，那肯定是笑话。但唐宋后，有许 多人在评诗时仍以唐宋时代的官韵标准来约束诗人，我看真该彻底改 改了。 现在人们所说格律诗的押韵依照的“平水韵”，与唐宋时代作诗押韵 依照的《唐韵》并非同一个概念。“平水韵”的叫法始于南宋理宗淳佑 年间，当时江北平水（今山西临汾）人刘渊将前人韵书的２０６韵合 并为１０７韵，编成《壬子新刊礼部韵略》。到了元代，阴时夫又将 《壬子新刊礼部韵略》中的“拯”韵与“等”韵合并，编成《韵府群玉》， 变成了１０６韵。因刘渊是平水人，所以将这类韵书均称作“平水韵”。 关于“平水韵”还有一种说法是早于刘渊韵书２０年而由另一位平水 人王文郁编的《平水韵略》一书，此书韵部也是１０６韵。 唐人作诗依照的《唐韵》共有２０６韵，因为韵部太庞杂，当时就 规定有些韵可以同用。凡同用的两个或三个韵部，实际上人们写诗时 就将它们作为一个韵部看待。所以，实际上只有１１２个韵。到宋代， 将《唐韵》改为《广韵》，又进行了一次压缩，剩下１０８韵。自“平 水韵”出现以后，已不见２０６韵的痕迹，流传至今的１０６韵即形 成于此时。由繁化简毕竟是个方向。填词因不参加科举，押韵就放宽 了许多。 “平水韵”的影响可谓深远，直到今天，许多人作格律诗仍将其作为 押韵的标准。一些人仍极力捍卫它的历史地位。但也有许多名家向其 提出了挑战，如宋代陆游的格律诗在押韵时就有突破官韵的例子。现 当代的语言大师鲁迅、郭沫若、毛泽东在写诗时对“平水韵”更是有意 突破其束缚。前不久，中华诗词学会在听取众人的呼声后，将诗韵缩 为１４韵（仅平声韵，若加上仄声韵，应为２８韵），这个改革应被 视为中国诗史上的一个里程碑。但笔者根据自己的创作实践觉得这个 改革并不彻底，仍然留下了一个尾巴。目前提倡的创作诗词时对韵律 可实行“双轨制”，要求要古全古，要新全新。这样就把两者推向了完 全对立的境地。关于用韵，古汉语中有一种入声字，在现代汉语中已 经消失，其中一部分归入平声字，另一部分归下上声或去声。归入上 声或去声者好办，它们仍被视为仄声，而并入阴平或阳平者在诗中就 无所适从。按仄声吧，明明现代读音为平声；按平声吧，古代又分明 是仄声。因此，有些人主张，要么平仄和韵字完全依照古代作诗的要 求，要么完全按照普通话的读音。笔者认为这种作法欠妥。首先，今 人写格律诗是从古人那里学来的，且有一定的继承性，岂能一刀两断。 其次，元代阴时夫就能将唐宋时期的２０６韵并为１０６韵，况且合