巴迪欧：戏剧是用来引导我们的东西，我们不能离开这个指针前进。

                  译/蓝江

编者按：本书源自于阿兰·巴迪欧和尼古拉·张的公开对话，这次对话举办于2012年7月15日，是“观念的戏剧”（Théâtre des Idées）活动的一部分，这是阿维农戏剧节（Festival d’Avignon）上的知识和哲学讨论的环节。

一、保卫一种濒临灭绝的艺术

尼古拉·张（下面简称张）：你对舞台，对演出，对于戏剧表演的喜爱源自于哪里？

阿兰·巴迪欧（下面简称巴）：戏剧创作第一次让我产生兴趣是我14岁时，那时我在图卢兹。莫里斯·萨哈桑（Maurice Sarrazin）赞助了阁楼（Grenier）公司，推进了《司卡班的诡计》（Les fourberies de Scapin）的演出。其当家主演是丹尼埃尔·索拉诺（Daniel Sorano）。这是一个非常健硕而灵巧的司卡班，非常要强。这是胜利者司卡班，他那机敏而圆润的嗓音，令人啧啧称奇的面部表情，让人们想见见他，请他做点古怪的事情。当然，我也这么请求过他，那是在1952年7月，我在美景中学（Lycée Bellevue）扮演过司卡班的角色！我记得，在那个宿命般的时刻，我开启了我的大门，画出了我第一条人生轨迹，我十分清楚地记得索拉诺的震撼与光辉，我试图按照他的来塑造我那细长的身材。后来，再次上演同样的作品时，《南方派》（La Dépêch du Midi）的批评对我给出了一个恶毒的评价，说我“费劲心机”让人想起了丹尼埃尔·索拉诺。这是至少可以说的事情……但是，从那时起，无论我是否有心机，我已经捕捉到了戏剧的瑕疵。

我陷入戏剧迷狂的另一个场景是对位于夏乐宫国立人民剧场（TNP, Théâtre National Popullaire）的维拉（Vilar）的发现，当时，像我这样的外省青年来到“大城市”来完成学业。我认为那时吸引我的就是舞台表演的单纯性，他将表演还原为一系列的符号，与此同时，维拉自己的表象具有明显的命运色彩。仿佛在与他的表演保持一段距离，会比他实际上在舞台上表演给出更多的东西。由于他的表演，让我理解了戏剧是一种创造可能性的艺术，给出了比舞台上的表演更多的可能。我尤其记得，在表演莫里哀的《唐璜》时，他加上了一个手势。在唐璜第一次遇到骑士长（Commandant）的雕像时，这位美学家和富有挑衅性的自由派，当然陷入了困惑，尽管他完全不像承认这一点：这座能说话的雕像是什么玩意？在表演中，维拉重新登上舞台，缓缓地、沉默地站立着，看着雕像，雕像已经恢复成了自然静止状态。这是一个非常辛辣的场景，即便这个场景也十分抽象：人物展现出其不确定性，正在紧张地考察各种可能的与这种非比寻常的状况对应的假设。是的，这种假设的艺术，可能性的艺术，在无法解释的东西面前让思想颤栗的艺术——这就是对戏剧最高层次的表现。

那时，我自己投身于大量的阅读——我还在继续！我阅读了世界上剧目中的绝大多数戏剧作品。我通过阅读剧场所挑选出来的剧作家的全部作品，扩大了国立人民剧场的演出所产生的效果：《唐璜》之后，我读了所有的莫里哀；《和平》之后，我读了所有的阿里斯托芬；《城邦》之后，我阅读了所有的克洛岱尔，《普拉东诺夫》（Platonov）之后，我阅读了手头上现有的所有俄罗斯戏剧作品；《我的红玫瑰》之后，我阅读了所有的肖恩·奥凯西（Sean O'Casey）；《爱的胜利》之后，我阅读了所有的马里沃（Marivaux）；《阿图罗的崛起》，我读了所有的布莱希特；我也读了所有的莎士比亚，所有的皮兰德娄，所有的易卜生，所有的斯特林堡，还有许多其他作家的作品，尤其是高乃依，对于高乃依，我有一种特别的爱，最近上演的这位剧作家的十分华丽的作品，这是由碧姬·雅克（Brigitte Jaques）和她的合作者，伟大的戏剧理论家，偶然也会当当演员的弗朗索瓦·雷诺（François Regnault）联手奉献的作品。

后来，我也写了几部作品，这些戏剧基于一些更古老的模式，并不是巧合：《精明的艾哈迈德》（Ahmed le subtil）是向《司卡班的诡计》致敬，《南瓜》（Les Citrouilles）是向《蛙》致敬，《红头巾》（L’Echarpe rouge）是向《缎子鞋》致敬……如果鲜活的表演保持了戏剧中的真正的张力点，现有的戏剧作品就是令人敬畏的根基，也是历史的根基。戏剧表演让你们踏上了感情和思想的旅程，所有时代，所有地方的剧本就像大海的地平线一样。

那时，我和安特瓦尼·维泰，以及和克里斯蒂安·夏雷蒂（Chrisitian Schiaretti）一起，直接参与了这个旅程，这次我也是船员的一份子，我感觉到，几乎是从身体上感觉到，这是一个悖谬的联盟，是无限宏大的地平线（所有时代，所有地方的最伟大的戏剧文本）和戏剧表演那稍纵即逝的运动中所体现出来最璀璨也最脆弱的力量之间的丰富的辩证法，表演顶多几个小时，但给我们一种幻觉，在参与到这些戏剧的过程中，我们可以充分靠近那种伟大的力量。

让我们向前回溯60年。我参加了皮兰德娄的一部戏剧《无人知晓》，演出公司是由玛丽-赫塞·马里（Marie-José Malis）领衔的拉列旺蒂娜（La Llevantina）公司。我经常迷恋于这部戏剧的强制性的抽象。戏剧展现出来的生活中的诸多琐细细节（如通奸，戏剧里很常见……）和那漫长而又精细的思想的坚固性之间的史诗般的相遇，导致了舞台上用一系列怪异的语言进行的卢梭式的忏悔。是的，玛丽-赫塞·马里的舞台表演，对我来说，就是众多戏剧事件之一，在戏剧事件中，我们突然会理解了我们通常会弄错的一些东西。于是，这就是皮兰德娄剧作的真实目的所在。这并不是放宽身体与剧本之间的纽带的问题，也不是在虚幻和现实之间（或者用皮兰德娄自己的话来说，即形式与生命之间）的分裂中来管制舞台的问题。 问题在于给予每一个观众一个奥秘，每一个奥秘都施加了严格的禁令。经剧团演员（都是一些令人景仰的演员经常会采用这种寂静的色调，他们从这样或那样观众的角度，研究观众的眼神，这些研究唯一的对象就是让我们听到皮兰德娄的多重声音：“你们是什么，你们在做什么，我知道，你们可以在舞台上看见什么，听到什么。所以，你们再没有任何借口拒绝代表你自己进行思考。从此往后，你们不可能逃避一切律令中最重要的那个律令：就像演员在你们面前所做的那样，引导你们自己去存在，让你们首先在思想中来引导你们自己。”

是的，戏剧是用来引导我们的东西。这就是为什么说，一旦我们理解了如何去使用它，我们不能再离开这个指针前进。

张：在很长一段时间里，你曾在哲学与戏剧之间踟蹰不前。既然你如此热衷于写作戏剧，而且也登上过舞台，表演过你自己的戏剧，那么为什么你不选择戏剧？

巴：毫无疑问，数学是罪魁祸首！戏剧满足了我自己的一部分要求，对于这部分的我来说，思想是一种情感形式，这是一种关键的要素，是一种参与到直接看到和听到的东西之中的思考。但是我——我仍然如此——需要一种完全不同的秩序：思想要具有无法抗衡的论辩的形式，要服从逻辑和概念的力量，倘若不触及问题的普遍性，便不会认可任何东西。柏拉图也有同样的问题：他也十分相信数学给出了完全实现数学的无可争议的模式。他是戏剧最强大的对手，他也希望为了思想去在某一瞬间的强度中寻找思想，去找到一条不确定但可以获得胜利的道路。他通过写哲学对话集来解决他的问题，如在《美诺篇》中，他与一个碰巧遇到的童奴讨论数学问题。我自己写不了这样的对话，尽管在柏拉图之后就没有人能这样做。所以，我承认在哲学的经典形式（哲学谈一些伟大的系统论题）和在戏剧领域中的偶然的侵袭，一种快乐的历险之间存在着分裂。

张：为什么当戏剧在其他地方有着很高声誉时需要为戏剧唱颂歌呢？因为如果剧场的中心地位已经被电影院所篡夺，而其上座率并没有下降。作为一种在场的艺术，戏剧得到了广泛地喜爱，因为它在本质上抵制了视觉和虚拟技术的优势。为什么要捍卫这样一门有着良好声誉的艺术呢？

巴：我们要十分小心，因为戏剧总是会被猛烈地攻击：数千年前，人们是带着怀疑的目光来看戏剧，戏剧会被教会所禁止，被尼采或柏拉图这样的著名哲学家攻击，而不同的权威人士认为戏剧容易遭受颠覆或批判。戏剧常常与大多数伟大的革命事业息息相关，革命会在其运动过程中创作出戏剧作品。可以借此来确定，需要保护和发展戏剧。在阿维农戏剧节上，在看戏剧的时候，我们可以维持一种观众的幻觉，但似乎对我来说，戏剧可以赢得比今天更多的观众。

张：为什么你会说，和爱情一样，戏剧会同时遭到右派和左派的攻击？

巴：对于我们所说的右翼，戏剧通常再现了与今天的人们思考绘画或音乐的同样的方式，也就是说，认为戏剧要么是古代的博物馆，要么是景观社会的一部分——或者毋宁是是一种娱乐生活，戏剧讲的是帕斯卡的语言（也很古老），而不是德波的语言。可以肯定，一部既定的戏剧走的是保守主义和/或消费主义路线，即处于参观德国表现主义画家的展览和一名著名的模仿演员恶搞可怜的奥朗德的表演秀之间的位置。戏剧试图用自己的领地来与现代影像技术进行竞争：如电影、电视、手机和笔记本的多屏模式。对于极右翼思潮来说，如果戏剧不是让人们虔诚地拜访文化遗产的地方，那么它就得在娱乐产业中为自己谋得一个地盘，许多政治家都会支持娱乐产业，他们认为戏剧的功能就是给出“普通”公众想要的东西。今天，我们经常希望戏剧是这样一个地方，在那里，我们可以同时用传统和现代化的方式，以令人愉悦且能吸引“年轻观众”的方式来复活那些“伟大的剧目”，但与此同时，还可以是这样一个地方，在那里，我们看到它可以取代现代音乐厅。我们不要忘记，真正的大众的成功，即大众的戏剧，在今天首先是轻歌剧的等价物，在我小的时候，这些轻歌剧都是基于美国模式创作的音乐剧。为了维持两者之间，即在重新上演的经典剧目（一些学校组织会演出这些剧目）和景观式的娱乐（谋求“更多观众”）之间的平衡——对于一些当地的权威来说，这就是一个令人满意的配方。中学生穿着当代时装演出《熙德》，唱着摇滚风格的《克里奥帕特拉》，对于成人来说，这太赤裸裸了——这就是通过厚重的文化预算来获利的方式。

张：难道你不是单方面地批判娱乐吗？可以认为，转移（divertere）一词，意思是转向行为或者而不再看某种东西，它的拉丁语起源让我们走向了帕斯卡的立场，他赋予了这个词源一种道德内涵：人们会通过赌博、爱、战争来回避巨大的生存问题。但是，这难道不是娱乐我们自己的必要性吗？我们是否必须从道德主义的立场来谴责幽默、轻松、娱乐呢？当莫扎特让唐璜唱道：“我们让自己爽一下”，这难道不是一种审美伦理吗？

巴：我们直接来谈谈“娱乐”这个词。娱乐绝不是抖包袱、弄笑料、搞闹剧。我自己原则上也是一位喜剧作家，当黑格尔说喜剧是戏剧的最高形式时，我同意他的说法。但对于“娱乐”，我们在这里需要理解的是，利用可见的戏剧手段（如表演、布景、演员、和“俏皮话”）来巩固观众的意见，可以预见，观众的意见就是主流的看法。事实上，我们不要忘记主流看法恰恰就是主导所有人精神的看法。笑料与既定秩序是一种同谋关系，人们通常会用笑料给出的证据来“弥补”现实的东西，这些笑料也充当着主流看法的陈词滥调的资源，说明现实并不那么糟糕。还有一种笑料有着完全不同的秩序，笑料解释了我们所敬重的东西荒谬性，揭示了隐藏的真相，这些真相也足够荒谬绝伦，足够卑鄙下流，让我们在那些灌输给我们的最光明正大的“价值观”背后发现了这些肮脏的真相。真正的喜剧并不是让我们娱乐，它将我们置于一种不安的快感中，不得不对真实世界的卑劣下流而发笑。我记得在这个方面，一些人对我的《哲人艾哈迈德》的某些场景有些反应。这部艾哈迈德的剧作有32部场景，每一个场景本身都用来讨论一个重要的哲学概念。尤其在这里，所讨论的概念是道德。这是艾哈迈德与吕巴尔博（Rhubarbe）之间的对话，吕巴尔博是一位对上世纪80-90年代主流观念的典型的追随者：他谈人权、生态、反极权主义、爱护他人、民主、干净的西方良心、“人道主义”干预……所有这些说辞已经逐渐随风散去，但那时，这些观念极其根深蒂固，影响深远。我的场景是在狂欢节，观众因笑料而狂笑不止。然而，一开始，或者在虽有的日子里，我接受了对这个主题的批判：“通过嘲笑一切，我们在玩火”。我是胜利者：坚持将主流的肮脏下流强制地变成笑料，他们在嘲笑一个强制而成的笑料。随后，他们忏悔了。喜剧性戏剧需要有一个凌驾在娱乐之上的要素。

张：你岂不是太过急于拒绝了诸如清口秀、音乐剧、街头戏剧之类的“大众”表演艺术吗？因为这不仅仅是粗俗的，大众的音乐剧，而且还有弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的表演，这不仅仅是下流的段子，而且还有伊夫·罗贝尔（Yves Robert）……你会如何看待所有这些单人秀表演，所有这些幽默派和清口秀（从德沃斯到贝多斯），他们在剧场里吸引了大量的观众？比起那些大多数毫无生气的伟大的古典作品，这些舞台技艺难道不是更具有批判力量吗？

巴：我看不到任何理由能说明他们拉过来的这些人是“大众”。这个标准与其说是艺术的标准，不如说是集体导向的命运的标准，在那里，假装有一种政治的合法性，其基础是多数选民，即“大多数”群众，正如我们每天都看到的那样，这完全没有任何道理。很自然，我们必须做点我们能做的事情，来保障有最大多数的观众——尤其是来自于“底层阶级”的观众，说起来我们仿佛处在19世纪一样——让他们来到伟大而真实的戏剧节。这就是二战之后维拉带领的人民剧场演员们和去中心化的想法——我们要记住，这有共产主义的影响。这绝不意味着我们需要照抄照搬或仰慕大众娱乐，在这个意义上，我那时谈到戏剧，我们应该采用一种战斗性的戏剧姿态：基于如下观念，即戏剧是面向所有人的（就像解放政治一样）。我们有责任去号召大众去看真正的戏剧，看那些能够照亮我们生存方式，我们历史处境的戏剧，摆脱主流的意见。除此之外，在何种标准的基础上，你们区分“好”的音乐剧？例如对于一些只会沉迷于平庸娱乐的人来说，弗雷德·阿斯泰尔很有名气。你又如何将德沃斯（德沃斯像是一位超现实主义作家，也是我非常仰慕的语言大师）与那些如此众多的恶俗的娱乐区分开来？为什么卓别林的《从军记》的滑稽表演或库特林等人的震惊喜剧要比那些职业恶搞和粗俗的清口秀要更为自然吗？为什么年轻人还会在墓地里演唱布拉桑（Brassens）和布雷尔（Brel）的作品，而放弃了那些由虚情假意或矫揉造作的“造反”歌手的作品呢？应该在挂着“人民”头衔的人的生活中，在那些声名大噪且高谈阔论的人的生活中进行这些比较。你会发现，这意味着，这些标准不可能理解你所提出的最基本的分化。我们必须要回到一个区分那里——是的，我所使用的区分完全不同于布尔迪厄社会学赋予这个词的消极含义——一边是艺术的维度，对应于远离主流的新形式的创造，另一方是娱乐的维度，它只是主流宣传的一个碎片。戏剧尤其需要严格地激发出这种区分。因为正如马拉美所说，这就是“最高艺术”。

张：为什么左翼也会威胁到戏剧？

巴：左翼、左派、当代左翼毋宁是在思考戏剧能否有用，需要从戏剧内部来克服和解构戏剧，许多再现形式已经遭到了批判，我们必须走向视觉艺术和声音艺术融合，即让戏剧和直接的生活呈现之间难分彼此，让戏剧成为一种暴力性的仪式，献祭给身体的存在。所有这些对于文本的怀疑，都指责文本太过抽象，太过传统。例如，在街头戏剧的类型中，几乎可以达到将演员的演出（走向大街上问路，打望等等）和其他的寻常人的所作所为之间的鸿沟简单地且天衣无缝地衔接在一起。这个鸿沟可以“展现”表演的日常生活尽可能与生活本身，与生活特有的定位相差无几。这就是没有戏剧的戏剧的观念，表演的展现几乎与非表演没有区别，或者表演本身就是在扮演普通的社会生活。他们认为戏剧必须摒弃再现，成为一种抗议（monstartion）。但首先戏剧不是示威（de-monstration）。在左派心中，批评必须不会沦为教条。

在某种意义上，这个问题会让戏剧遇到与20世纪初造型艺术曾遭受过的一样的批判。在1914年战争之前，我们知道杜尚已经宣布了绘画的实际上的终结，提出可以单纯地自愿地展览日常生活中的物品，他将此作为一种艺术的姿态。同样，我们今天也要求——但“今天”拉得时间段很长，在阿尔托（Artaud）那里，甚至在生活戏剧那里，正如在弗莱芒学派以及让·法布尔（Jan Fabre）的变革的形式那里，或者还有罗密欧·卡斯特鲁奇（Roméo Castellucci）的作品中以生动的方式已经描述过这个观念——戏剧不再是一个景观，不再是分裂公众的再现。在这种事物观之下，戏剧可以也应当成为一种集体姿态，融合了身体、电子游戏、暴力音乐、挑衅性的质问……

张：难道你不是将这些后戏剧艺术，也就是你所概括的“左翼”艺术，还原成对赤裸身体的暴力性展示，还原成某种先锋派的黑客式的花招吗？难道这不正是从阿尔弗雷德·雅理（Alfred Jarry）的荒诞戏剧到皮娜·鲍什（Pina Bausch）的舞蹈戏剧等那些巅峰作品的起源吗？如果不研究或在形式上进行实验的话，就不可能超越审美保守主义……

巴：当然！我当然不是说所有这些尝试都是毫无意思或有害的。我并不想成为那些哀叹20世纪“非艺术”的那种人，或者被阿维农戏剧节的演出吓坏了的人。和政治一样，在艺术中，实验是必要的。这就是为什么我会把那些哀悼已经死去的艺术的人，和那些诅咒当代艺术的人，还有那些革命政治吓坏了加入到反动派的那些人放在一个筐子里的原因。但可以进一步进行比较：正如我们必须从单边的和暴力的政治左翼所造成的破坏中吸取教训一样，我们必须承认纯粹的批判性实验，直接摒弃所有戏剧再现形式的想法，仅仅发展没有戏剧的戏剧的观念——所有这些本身都不可能成为戏剧未来的坚实的发展方向，可不会拓展戏剧与那些与戏剧保持着一定距离的人的关系。今天，“戏剧”将独立视为其一般信条，而批判的和消极的趋势威胁到戏剧的实存，因为只要它成为主流方向，戏剧的激进性就被摧毁了。你知道我在原则上并不反对暴力或毁灭。但在舞台上过度地追求真实的、纯粹的出场，对赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体的展现，加上场景上的灯光，震撼的图像以及强悍的声音系统，最终会以一种单调的方式，从戏剧内部持续地否定掉戏剧，这些东西不可能也必然不会成为整个戏剧。这正是我们在政治中所熟知的问题：否定，在原则上化为自身，从来不会带来任何肯定的东西。毁灭摧毁了旧世界，这是必然的，但一旦进行建设，它的手段就搁浅了。20世纪，政治曾热衷于胜利的革命，我们可以相信摧毁旧世界就会迎来新人的降临，但我们今天知道了，在付出了令人惊骇的实验的代价之后，这是完全错误的。在政治的历史中，在艺术的历史中，乃至在戏剧的历史中都不会这样。这就是为什么“先锋派”主题不再流行的原因。

张：你观看并欣赏过瓦格纳在布鲁塞尔的皇家造币厂剧场（Théâtre de la Monnaie）上演的《帕西法尔》（Parsifal），导演是意大利的罗密欧·卡斯特鲁奇，是这种后戏剧的鲜明代表，在戏剧中，主角有时候是一片魔幻森林，有时候是一个不停地在移动的舞台地板上行走的人——难道这些戏剧不会让人们看到各个时代的融合吗？

巴：我关于艺术革命的立场是不要否定性原则。我知道也接受这样的戏剧趋势，即通过当代市场导向的混乱，让我们在诸多不同的可能性中摇摆。有些倾向会走向编舞或场景。走向对可见物的迷恋，或者走向纯粹的身体能量。对于这一点我任何看法，我认为在这个领域有一些很有趣的实验。我们以你引出的另一个例子为例：看看弗莱芒学派的另一个艺术家让·法布尔改编的瓦格纳的《唐豪瑟》（Tannhäuser），也是在布鲁塞尔的造币厂剧场上演的。歌剧的第一幕发生在永恒情欲的宫殿里：原剧本实际上是维纳斯（她代表着神圣的爱欲）和伊丽莎白（在骑士的世界里，她代表着真爱的贞洁，柏拉图式和无利害的爱，其样板是圣母玛利亚）之间的对立。唐豪瑟的角色总是在这种和那种意愿之间摇摆不定，他试图请教皇赦免他维纳斯式的罪行。在让·法布尔的改编版中，维纳斯的宫殿是由一个裸体孕妇来表现的，还有投影到背景上的胎儿的声像图的视频，在我观看表演之前，这些舞台设计已经提前给我描述过了。我感到有些不安，事实上，我觉得这不过是某种左翼派别的无端挑衅。但我必须得说这很不错。瓦格纳心目中的想法第一次得到再现：引诱，不是青楼妓院，而是作为创造力象征的性。胎儿的影响和那些展现了她们圆鼓鼓的腹部的裸体妇女，庆祝着生命在清白无辜中永存。这太妙了。我必须承认我失败了：我们必须学会借力于戏剧的力量。我到的时候有一些先见，有一些不成熟的看法，在表演中，这些东西都被一扫而光。这证明了我们观众绝不是被动的，甚至不会再剧场包厢的豪华座椅上无动于衷。

在第二幕，去往罗马的请求宽恕罪行的香客是一大队小丑——这也非常精妙。这完全不是恶搞。它想证明的是，香客队伍一路走着，带着一种悲凉的信仰，一种暗地里模仿的信仰——《唐豪瑟》想指出的就是跟随在队伍里的人实际上没有感觉，教皇是个输家，香客们都是他们自己信仰的小丑。这就是戏剧表演在众多无法预料的来源，悖谬式的想象力中搜寻的一个例子，实际上，这是我曾看过的当代所有上演的《唐豪瑟》歌剧中最强悍的表现。一旦他们达到了目标，其戏剧手段增强了他们摧毁早期戏剧人物的能力，这种戏剧手段实际上再生产出他们演出的戏剧。无论他们是何种意识形态，无论他们采用何种技艺，真正的戏剧创新就在当下，在当下的舞台表演上，当下包含了我们所知晓的历史和科学，它们发明了现行的当代寓言，并将所有这一切都整合到作品中——例如，在瓦格纳的作品中——通过这种方式，展现出戏剧的预言性。不仅瓦格纳与这次演出成为了绝配，而且这次演出事实上也我们可以真正聆听到瓦格纳的音乐。有些选择似乎是在挑衅，有些选择似乎在伪装，但我们必须依照具体情况来体验。我来的时候准备吐槽，走得时候则被彻底折服。