阿甘本：当哲学考古学进入电影考古学
贾内特·哈伯德（Janet Harbord），英国伦敦大学电影学学者。
丁艺淳，北京大学艺术学院硕士。
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身为一个语言学家，阿甘本在不同的地方和学科领域创作了大量的作品，而他最为人熟知的是仍在进行中的“神圣人”系列项目。他在当代政治生活的概念中具有很高的影响力，并有力地宣称，法律的终止远非一种临时举措，而是现代权力作为永恒危机和例外状态的基础。
然而，正如杜兰塔所指出的那样，“牺牲人”系列的名气所带来的影响一直是把重点放在精选的文本上，从而模糊了在过去的45年时间里创作的大量作品的范围、深度和维度。这种选择性的关注也限制了对该政治术语的理解，因为在阿甘本的作品中，这种说法有各种各样的表现，这种关注把它们缩减为可以直接适用于时事以便“理解”当代事物的概念；例外状态及其应用只有关塔那摩湾权利终止方面的一个例子。
结果，一些植根于语言学的，以古老的过去和现在之间的病态运动为特征的阿甘本的方法的最精细读法和微妙的推论，都半途而废了。作为一个政治哲学家，阿甘本进一步的影响是他对政治学和法律学的同化，而他与电影、视觉文化、文学和历史等学科的关系，同末世论、伦理学、生物政治学、人类中心主义和时间一样重要，而它还只是在出现的过程中。
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越来越多的阿甘本奖学金致力于电影和视觉文化的发展，这已经开始在更多阿甘本的作品中展开，从而引发了一场“从根本上重新思考电影理论和实践”的对话。亨利克·古斯塔夫松和Asbjørn Grønstad把电影哲学视作电影研究中的一个独特领域，并对阿甘本所明确提出的电影文本的选择数量作出回应，而最近又超越文本，提出了更多的概念和想法。其中每篇文章的特点都是基督教徒麦克雷所巧妙命名的阿甘本的“对频谱分析的爱”。
也许对电影研究的最具影响力的文章是《关于姿态的笔记》，最早出现在《幼年与历史：经验的毁灭》一书中，这本书1978年在意大利出版，1993年在英国出版。
在书中，阿甘本把电影定位在生物政治关系转变的最前沿，在这个转变过程中，人们的沟通能力（与人沟通的开放性）作为一种姿态被捕捉了。也就是说，在电影的最早表现形式中，人类主体的沟通能力被发现在减弱，而它的残留形式被困在一种病态的姿态中。
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阿甘本对姿态之祸的分析被帕西·瓦利亚霍解读为，人体进入一个“新的感觉和参照体系......使其在功能和实质上发生变化”，黛博拉·莱维特则认为是“现代生物政治学和新媒体技术的产物”。
这篇关于姿态的文章，尽管有它的格言形式，却是阿甘本灵光闪现的一段新形象的历史文本，其中一个电影拥有一个特权之处，但同时也从内部被重写。
对于阿甘本来说，电影可以使人们长时间地凝视影像，因为它随着时间的推移而发现变化。在这里，他采用了德波对电影的诊断：“电影是分离我们的欲望和以商品化形式回放的机器的一部分，并且保留了一种救赎的可能性。”本雅明·诺伊斯与阿甘本电影散文的交锋是该领域的重要标志，他写道：“对于阿甘本和德波而言，每一个影像都是一种由姿态致命的物化和消失间的一种极端组成的力场......而动态的保存是完好的。”
而电影既是事物，又通过电影荧幕上展现的具有冲击力的《堂吉诃德》小说场景带来的电影的解构，创造了“电影史上最美的六分钟”。电影的解构带来了许多成果，或许不是更多，但却是更加积极的表现。
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也有人批评阿甘本从电影学者那里接触电影的做法，因为他选择性地向让-吕克·戈达尔和居伊·德波等前卫电影人学习，而忽略了电影的主要内容——叙事形式。加勒特·斯图尔特评论说，当阿甘本撰写关于电影蒙太奇及其阐明差异的能力时，“他的先锋性预设缩小了词汇的应用范围，即使这可能会使他的审美眼光更加尖锐”。
阿甘本对叙事电影的回避，对斯图尔特所支持的，蒙太奇理论和重复理论作为两个电影的卓越特征来说，是不必要的限制。从另一个方向来看，威廉姆斯发现，在阿甘本关于电影的《微弱但紧迫》中，一种不必要的、被忽视的美感是有利于道德的。
当提到阿甘本关于“姿态”的文章中近乎出局的审美——这种审美在道德和政治领域重新定位电影时，威廉姆斯认为，伦理学提供了一种安全的选择，将美学拉回它的领地。当提出“审美是否具有真正的作用或功能？”这一问题时，阿甘本已经有效地保留了这个范畴。
然而在亚历克斯·穆雷的批判性介绍中，我们发现阿甘本与美学接触的另一种解读是美学失败的描绘。他写道：“姿态是管理主观性和美学坍塌的名称，而电影是最有可能的美学空间。”电影美学被视为是错误的，呈现出了一种可以被认为是毁灭的差别形式。
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学者也在电影文章的范围外与阿甘本的思想有过联系。他在《神圣人》（1995）中所阐明的关于“集中营”的范式的作品，作为在奥斯威辛集中营（1998）的遗留物中现代的。发达的一般意义上的“nomos”，被发展为展现犹太人大屠杀的特别表达形式，与各种治疗类电影产生共鸣。
在电影分析中，阿甘本将集中营作为一个杰出的现代形象来阅读，这批评了认为德·马斯尔曼(集中营里饥饿和憔悴的囚犯的形象)是典型的苦难人物的描述。这一主题在特朗德对档案室作为死亡地点的分析以及亨利克·古斯塔夫松对巴勒斯坦“残余”概念的应用的分析中得到了重新审视。
此外，还有一种增长的趋势，即从阿甘本想法中获取一个概念，用来阅读单独的电影。卡罗琳·奥斯贝对卢旺达酒店的赤裸生活的分析等证据表明了这一点.[26]从其出处可以看出，阿甘本的作品是有选择地被编辑为视觉文化专集。
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然而，正是阿甘本以寻找在“瞬间”与“事件”之间联系的媒介考古学为导向的哲学考古学，与一系列跨学科的辩论产生了共鸣，并且在本质上表现出不同的对象，从目前的“当代”发掘阐明过去的事物的潜能。在阿甘本的考古学中，这一本杰明式的音调变化，在齐格弗里德·齐林斯基的作品中找到了一种对应的时间模型。
这里的描述符号是借用看地质学家约翰·麦克菲的一个词，用它来区分宇宙中时间的规模和日常生活中的短暂时间。齐林斯基的考古学为媒介研究提供了一个与之相关的、令人费解的、启发发明者的著作，他们采用的是博学者的方法（比如17世纪的德国耶稣会士学者），将思想从一个领域带入另一个领域。
齐林斯基方法的目标之一是“对时间的逆转”，其中技术进步的通顺叙述被许多戏剧性的、毫无规律的事件所颠覆，这些事件使“过去”的潜力倍增。
他写道：“我们的目标是发现媒体和考古学记录中充满异域风情的动态时刻，并以此与当下的各个时刻形成紧张的关系，使它们相互关联起来，并且更加具有决定性的意义。”这种对过去和现在的精辟解读，其政治含义可以在劳拉·U·马克斯的《折叠和无限》（2010）一书中找到，她通过阿拉伯和伊斯兰的艺术和科学撰写了一篇媒体考古学项目，一部在当代媒体实践中定位伊斯兰思想的作品。
从概念性作品的尺寸，节奏，矢量，象征主义以及无限性等方面，可以发现当代数字艺术与历史伊斯兰艺术之间有着密切的联系——它们对虚拟和现实层面的理解是一致的。她对于伊斯兰艺术的切入，展示了波斯地毯的模式是如何展示了当代数字美学中的算法美学的，用齐林斯基的话来说就是使伊斯兰神学与当下间的关系更具决定性。
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媒体考古实践的特点可以归纳为以下几个方面。首先它无视传统的学科界限，其对应的工作和加工都是以删除为目的的。这是一种时间的模型，在这个模型中，革命与变化的模式被映射到极不相同的尺度上，成为过去和现在交互干扰的运动，而这种运动是横跨过去与现在的设置，会造成连接“超时”和边缘化的偏好，转瞬即逝，难以辨认。
虽然阿甘本的考古学通过信号和范式的概念（我们在第一章中提到的）对“削减”及其处理进行了更精确的鉴定，但它与媒介考古学有着一个共同的目标，就是改变一段时间的经验，这是一个具有政治紧急性的目标。
廉·沃特金斯将阿甘本考古学的特点阐述为“通过与当代可理解的结构中被确定为'过去’的关键联系，来改变'现在’的激进意图。”然而，媒体考古学还有两个更加相关的方面，它所引用的话语与阿加姆本的重点不太相符。
第一个是对人类中心主义的激进批判，认为它是媒介历史和哲学描述的主导方向（这种解释在人类世界、批判性动物研究和后人道主义中有不同的描述）。第二个相关的方法则拒绝把意识与文本作为研究媒介的场所，取而代之的是一个不可简化的唯物主义挑战，一套被命名为物质转向，投机转向以及大陆现实主义的方法。
显然，媒介考古学的这两个方面都使得西方形而上学中人类的中心地位发生危机，并且指出了它对探究领域的激进的界定，也就是说，它把所有“真实”的概念都放在了人类主体的知觉器官和可感范围之外。我认为，在这些方法与阿甘本的哲学探究之间存在一个鸿沟，它反复地回溯到它对人类意味着什么的问题上。
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阿甘本当然直接谈到了人类中心主义。动物的问题在《敞开》（2004年）中作为人类学机器被重点处理，人类与动物之间的任意的、不稳定的界限被重新描述为中断其相互间的动物性或创造性分离的标记。作为处于例外状态的政治哲学家，这一划分更加广泛地支持了阿甘本的项目，在“神圣人”系列中对其有着极好的阐述。
在亚里士多德对生命的定义中，作为bios（城邦人的生命）和zoe（纯粹生命的身体）之间的分离形式，生命不仅仅是一件事，还是生物性的实在和政治性的言行。由于君主有权力停止城邦的规则，就有效地排除了在集中营的空间下，某些缺乏人性的、位于政治领域之外的生活形式，而这又产生了一个矛盾：君主授权中止了一项支持其统治权力的法律。
在排除某些生活形式的情况下，例外状态有效地区分了纯粹生活和公民生活;例外状态似乎是人类学机器起作用的又一个证明。然而，尽管对永久性地将人类与非人类的动物区分开来的机器进行了分析，例如非人类的动物在集中营中就是人类畸变的产物。
正如约翰·穆勒基所说，“当阿甘本说他认为的'纯粹生命’既不是指动物，也不是指人的生命时，他是虚伪的，因为它更接近前者的价值。”在阿甘本的工作中，非人类的动物并不常见，而当其出现的时候，它就像是一个来自寓言或圣经的生物，比如掷金币的驴或者会说话的母鸡，是具有人类的或者魔法的特性的动物。因此，它们被划掉或者删去。
阿甘本哲学的中心，是人类在暗示着自己是一个人，而其存在可以求助于（海德格尔）关于人类拥有语言的意义的问题，以及（本雅明）在末世论模式中提出的关于人类救赎形式的问题。然而，应该指出的是，在马修·卡拉科的总结性描述中提到，本雅明认为世界是“无法解决的”和“无法挽回的”的，即不需要人类的救赎，为阿甘本提供了一种“让存在离开存在”的可能性。
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齐林斯基的说法是，媒体本质上是不人道的，这与媒介考古学有着明显的不同，在媒体的叙述中，人类既不是本源，也不是自然的行为者，而且毫不奇怪的是，许多媒介考古工作的背景都是弗里德里希·尼采对人类和人类意识的批判，似乎是作为另一种思想的灵感。
媒介理论家朱西·帕里卡在这方面具有启发性，他的著作《昆虫媒介》（2010年）研究了十九世纪至今昆虫与媒介技术之间的转换。他写道，昆虫隐含着各种媒体的概念和设想，例如系统化，集体化和群集化的工程师、织布工和传送者，而所有这些概念和设想都不受人类世界的影响，也不被认可。
齐林斯基避开了可能从昆虫中学到的演绎模式（如美国军方试图量化的东西），而如果我们（用一种德勒兹式的反思）将媒介理解为世上产生特殊共鸣的力量的收缩。他写道：
“换句话说，当下对像昆虫和病毒这样的简单生命形式的迷恋，已经与媒介的设想和理论衔接多年。但19世纪以来的昆虫学以及其他各种文化理论和实践中，昆虫的力量本身就被视作媒体，它能够创造奇妙的情感世界、奇特的感觉和神秘的潜能，而这些无法立刻通过已知的可能性记录来准确定位。”
昆虫提供了模拟社会组织的模式，对由多种生命形式组成的环境的感知反应的策略，以及生物学与技术腱关系的隐喻，但是它们也是人类媒介世界内部的不可缺少的生物。
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关键的动物研究也注意到了生物在调节身体和技术间关系的重要地位，以及19世纪末的工业文化和二十世纪的现代主义的转型。
阿基拉·利皮特的历史分析，《电力动物》（2000年），回到了现代主义的视野，即动物从城市生活的仪式和模式中撤离出来的时刻，这使动物重新出现在精神分析学、生物政治学和技术话语中，尤其是作为线索出现在电影领域中。
利皮特写道，十九世纪晚期人类日常生活中（非人类）动物的失落，将其在他处的再现视作忧郁性反思的象征。因为非人类动物的失落，也是人类动物的失落，而这种能力无论如何都必须否认。电影院是一个隐蔽的地方，不同于人类所公开展示的无限的存在（电影的防腐性），在这一死气沉沉之处，动物不断地被由技术、电力和生物政治循环的新电路唤起生机。
动物把我们带到死亡和现实主义问题的中心，这是电影史上的两个非常复杂的术语，在阿娜特·皮克对生物电影的暗示性描述中进行了修改。通过在身体和必要性领域重新定义电影现实主义，生物电影是“以现实主义之名拒绝人文主义编辑的构造”的。
在一个世纪的电影写作中，对电影特殊性（通常是强制性）的关心在此与其薄弱之处相联系，也就是说，与物种分化或者皮克所提出的“物种形成”的术语有关。
激进阵线联萌
-jijiinzhenxian-
文：Janet Harbord
译：丁艺淳
排版：朴正敏
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