细读邓散木《篆刻学》：“巧”与“拙”

严格来说，巧与拙是创作理念，或者说是创作风格，不仅仅是篆刻章法，不过，既然邓散木先生将其归入章法一章，我们照学就是：

印有以巧胜者，有以拙胜者，惟“巧”不欲其纤媚，“拙”不欲其板滞。徐三庚朱白文印，赵之谦之朱文印，每有故为屈曲，失之纤媚者。

徐三庚最被人诟病的，就是纤媚过多。但实际上，喜欢他的人，认为他是“吴带当风”，妩媚有姿；

（徐三庚：有所不为）

诟病他的认为他是“让头舒足”（这其实是吴让之批评赵之谦的话），但实际上这依然是审美的差异。我们看徐、赵的印，的确有这样的作品。

（赵之谦：生逢尧舜君，不忍便永诀）

我们知道，实际上到了最后，赵之谦渐渐减弱了此类印风的创作。为了吴让之“让头舒足”的批评，赵之谦曾经大发议论，在《书扬州吴让之印稿》（文末有链接）中，将“徽”、“浙”两派的拙与巧讨论得非常充分，我们建议大家要弄清篆刻的“巧”与“拙”的问题，最好结合徽派、浙派作品认真读一下这篇文章，要比下面这一段邓先生对西泠诸家的评判更丰富细致。

不过，我们还是把邓先生的原文中的这句话读一遍：

西泠诸家，力求古拙，以拘于规矩，遂成板滞，皆非正格也。

邓先生认为西泠诸家的力求古拙，最后到了板滞的地步。其实，丁敬、蒋仁的很多作品，在古拙之中，另有鲜活灵动之趣，不能一概而论。就是说：不能一棍子打翻一船人。

（丁敬：丁敬身印）

什么是“拙”，什么是“巧”，邓散木先生这样定义：

所谓巧，谓字本平正，挪移其间架，使之流走；所谓拙，谓字本圆转，平整其笔画，使就规矩。亦有其字本巧，更挪移之使益其巧者，其字本拙，更平整之使益其拙者，凡此皆视印文而异。

他认为平正是拙，圆转是巧，平正的字，加以挪移，使之流走，就是往“巧”的方向努力；同样，如果字本身是圆转的，加以平整，使它规矩，就是往“拙”的方向努力。

这当然是“狭义”的巧拙理论，我们可以把巧拙推广开来：凡是加以人工修饰加工的，一般就是巧；凡是保持天然本来面目的，一般就是“拙”。

举个例子，甲骨文、金文中的字，即使有圆转的文字，它依然呈现“拙”的面貌；唐楷中的字，即使端正平正，它依然会呈现“巧”的面貌。也就是说，邓散木先生的巧拙理论，不够全面。不过，先生举的例子，很能说明他所表达的巧拙问题：

（巧拙举例之一）

例四十八，印面两字，“杀梦”，“杀”字的篆法是经过调整的，左上的“乂”被篆作“爻”（这实际上是杀字的古文写法，算它的异体字），右边的“殳”被高高举起，这实际上是改变字形的“巧”化；而“梦”字下部改变了篆法，并且让其与边框相黏连，这实际上是“求稳”，就是求“拙”的手段。这方印，“杀”字本拙，则巧化了它；而梦字下部的“夕”，实际上是在求拙中仍保留一份巧思，做了圆转处理。

例四十九，印面四字，“哭社印信”，这是仿汉朱文印式，本应平正端正。但这方印中的“哭”字左上的“口”，与“社”字的右下角“土”字做了接边处理，这是拙中之巧的处理。

（巧拙举例之二）

例五十，印面六字，“海畔逐臭之夫”，这方印的六个字，只有“臭”和“之”这两个字保持原本篆法外，其他四字，全部做了“巧”化处理（具体巧化手段一望即知）。

例五十一，印面四字，“任祖棻印”，这是一方仿汉朱文印，但是“任”字的末笔篆作弧线，用以逼近“印”的上弧。“祖”字，则改变了右“且”部的篆法，以破除板滞。

一定要认识到：“巧”与“拙”是相对的，对巧拙的处理实际关乎一个篆刻家的审美选择，关于“巧”“拙”的深层理解，请认真学习赵之谦的《书扬州吴让之印稿》。