声律
冯梦龙《古今谭概》中记载一个小故事：一家请家教，老师好饮，女主人教下人斟酒时把酒瓶倾斜着倒，意思是告诉客人酒不多了，意其自已提出来不要再饮了，但是老师不识相，女主人在内面大声叫“快不要请这位老师，他瓶侧（平仄）都不认识。”这个女主人够狡黠的，这里就提到一个音律上的平仄问题，一个西席（家教）如果连平仄都分不开，是没有资格执教的。
声律即诗的音韵节奏，特别是诗从乐中脱离出来以后，声韵节奏就取代声乐在诗歌吟诵事起作用。在传统诗歌当中，声律主要指除节奏感之外的语调和排列规则，具体来说指四声，以及由四声衍生出来的声韵和平仄，再由平仄衍生出粘、对。关于近体诗由平仄而产生的格律，下面会专章节讲到，这里先说一下四声。简而言之，四声就是指平上去入四声，因为平有阴阳，实际上古音有五声：即阴平、阳平、上声、去声、入声。古人把与平声声调更有起伏的上、去、入归并为仄声，以与平声相对，仄者侧也，不平也。我们现在通行的普通话也是四声阴平、阳平、上声、去声，与古四声大部分可以对应。只是入声因为北方音韵的原因归到其他四声里去了，学者们叫入派四声。但在南方方言中入声字是存在的，下面还会略谈这个问题。也就是说除了入声字可以搁置外，平仄与古音没有多少不同，一二声即阴平阳平归为平，三四声即上去归为仄即可。如果不究入声字的问题，用新韵写传统诗，就直接用普通话区分平仄和押韵就可以了，下面谈词律的时候会讲到一个特有的限押入声韵的问题。
1.韵
韵是声律的主要要素之一，无诗不韵。韵古作均，谓之声之均而相应也。后作韻字，谓音之员和者为韻。值得我们注意的是韵有明暗。所谓明韵，韵在句尾，多是逢双押韵，这是最常见的用韵方法。还有押在相应的节奏点的，如《诗经》就有大量的这样的例证。《樛木》：
南有樛木，葛藟累○之。乐只君子，福履绥○之。南有樛木，葛藟荒●之。乐只君子，福履将●之。南有樛木，葛藟萦○之。乐只君子，福履成○之。
其中的“累”“绥”，“荒”“将”，“萦”“成”为韵，都不在句尾。最典型的要数《干旄》：
孑孑干旄○，在浚之郊○。素丝纰△之，良马四△之。彼姝者子，何以畀△之？
孑孑干旟●，在浚之都●。素丝组▲之，良马五▲之。彼姝者子，何以予▲之？
孑孑干旌○，在浚之城○。素丝祝△之，良马六△之。彼姝者子，何以告△之？
其中“旄”“郊”相押，“纰”“四”“畀”相押；“旟”“都”相押，“组”“五”“予”相押；“旌”“城”相押，“祝”“六”“告”相押，在这里“告”读“谷”。说明，这些诗都有个特点，末尾借助了语气助词，也就是说，在某种意义上来讲，还是押在句尾。我们把这种情况叫暗韵。还有的诗韵不那么明显，但可以感受到一种明显的节奏感，一组一组构成往复回环，这也是一种韵律。须要指出的是，古人用韵时是不避重的，如《诗经·小雅·小宛》：“我心忧伤，念昔先人。明发不寐，有怀二人。”《诗经·小雅·小弁》：“何辜于天？我罪伊何？心之忧矣，云如之何？”《诗经·小雅·车牵》：“高山仰止，景行行止。”
这里还要特别强调的是，语音是有变化的。比如我们读《诗经》和《尚书》等先秦经典的时候，你会发现有些韵明显不协，比如《叔于田》：“叔于田，巷无居人。岂无居人，不如叔也。”这里“叔于田”不是“叔”在田里劳动，是“畋猎”的意思，指在山上找猎。古人把打猎和捕鱼并提，合称“畋渔”，“渔”以前写成“左鱼右攵”。这里“田”“人”押韵， “田”宋贤前人认为读“池因反”，这样就押上了韵。《山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”这里“苏”“华”“且”押韵，如果我们读起来，“华”字不叶，为什么呢？宋贤认为“华”读“芳无反”成了“芙蓉”的“芙”。《绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕？见此良人。”这里“薪”“天”“人”押，在我们读来，“天”无论如何也不协韵，这是怎么一回事呢？前贤认为“天”在这里读成“铁因反”。《文王》：“文王在上，于昭于天。周虽旧邦，其命维新。”“天”与“新”押，也证明了这一点。这样的例子举不胜举。南北朝人认为读先秦经典当有韵文时要变音，于是提出了反切说，以协韵。但是后来明朝人陈第在《毛诗古音考》中提出了语言演变说，认为这所谓的叶韵反切，实际上就是古时读音。造成这种语音变化的原因很简单，就是战争、饥荒等等灾难导致的民族迁涉、民族融合，民族在融合过程中语言产生冲突妥协变化，最后形成新的语音系统，其实到如今这种变化还在不停地进行着，一方面继承，一方面创新。他说：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移。”其实，全国大量存在的方言就充分说明了这个问题。他认为“家”的古音本来就读“姑”，并不是临时改读，“母”读“米”、“马”读“姥（mu）”、“京”读“疆”、“福”读“逼（bi）”等。顾炎武的《读本音》正是基于这个理论体系写成的。后来王力的《诗经韵读》进一步把《诗经》用韵归纳成二十九个韵部，并使之与中古音对照。
王世贞《宛委余编》载：“沈休文（沈约）始为四声，梁高祖（萧衍）雅不好之，问於周舍,舍对天子圣哲四字，於今声调既自有别，诸家取舍，亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多为重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”说明同一个词，各地的语音是不同的。接着说“支脂鱼虞其不为韵，先仙尤侯俱论是切。”意思是说北方人支脂不分，脂之有别；南人脂之不分，支脂有别。“先仙尤侯，俱论是切”意思是，先与仙，尤与侯则混而不分。再下面说：“江东取韵，与河北复殊。”江东和河北韵类的差别当然不止两三项。
宋刘攽《中山诗话》载：“白乐天诗云：'请钱不早朝。’'请’字作平声，唐人语也。”宋去唐不远，尚有改易，今去唐千载以远，能不变化吗？后面误读的时候举到陈子昂的《登幽州台歌》时也提到语音变化的事。总体来说韵要根据实际情况，要根据时代变化。
为了解决写诗中语音的不同，必须进行统一的规范，特别是国家进行科举考试的时候，更得统一，不然就会形成各自为政，这样就产生了韵书。韵书是把字按音韵学原理进行归类。有的是学者自己修订的，有的是国家正规颁行的。由国家统一颁布实施的叫官韵。其实韵书不但用于检韵，其实是我们现在说的《字典》和《词典》。据文献记载，我国古代最早的一种韵书是三国时期魏人李登编的《声类》。按“宫、商、角、徵、羽”五音编排，不分韵部。后来有晋人吕静的《韵集》、夏侯该《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》，隋代陆法言的《切韵》，唐人孙愐著成《唐韵》，宋代陈彭年、丘雍等的《广韵》和丁度和宋祁等的《集韵》、刘渊的《礼部韵略》、阴时夫的《韵府群玉》，元代黄公绍的《古今韵会》、熊忠嫌的《古今韵会举要》、周德清的《中原音韵》，明人乐韶宋濂的《洪武正韵》、兰茂的《韵略易通》，清朝的《佩文韵府》、李光地等的《音韵阐徵》、戈载的《词林正韵》等等。除早期的韵书是根据五音编排的的外，后面的多是根据平、上、去、入分韵部排列，到唐宋以后平分阴、阳，到了元代，因为中原音韵的变化，特别是戏曲的兴起，开始了入派四声。明以后韵开始分南音、北音，主要是在入声字的使用上。这个争论到现在更激烈了。一是主张普通话韵，一是坚持平水韵，看上去是传统与现实之争，实则是南、北之争，中央王朝官话与南方（主要是闽、粤）方言相争。在以上所列举的韵书中，《平水韵》影响最深远，从产生到现在，七百五十多年间，几乎都被文人奉为圭臬。《平水韵》把前人众多的韵部归并为107部，据学者考证，平水人刘渊的韵书实际亡失了，而现在通行的106韵，其实是金代平水籍王文郁所写的《平水韵略》（钱大昕《十驾斋养新录》），但是平水韵现在看来也不是没有缺点，随着语音的变化，现在很多韵部就无法通押了，如“原”与“昏”在同一韵部，但如何读也不协韵。清朝有一个叫高心夔的进士，在两次例行考绩中，都因为限押十三元，但用了别一韵部的字，被列入四等，不及格。王闿运就作了副“二年双四等，该死十三元”的对联来调侃他。另外影响直追《平水韵》就算清人戈载的《词林正韵》，戈清嘉庆年间江苏吴县人，世其家学，尤擅倚声之业，弃官不做，以词学终老，所撰《词林正韵》为世所重，为清中叶以后词家奉为圭臬。此书从道光元年至光绪十七年五次刊行，后来多少次刊行就无法统计了。现在用词韵写诗，几乎成了传统诗词界的一个共同趋势了。而其中最繁富的韵书要算清康熙年间撰成《佩文韵府》，动员七十余人，历时八年，共一百零六卷，一万八千余页。本书依诗韵分卷：以韵统字，以字统事。每字之下，列有韵藻、对语及摘句。一般太浩繁的东西就不易流传。前几年中华诗词学会组织人新编了《中华新韵》，把诗韵并成十四部，基本上是按现代普通话进行分类的，所以又叫《新十四韵》，也有人在用。但产生了一个新的问题，入声字怎么办？在填词的时候，有的词牌就规定押入声。南方方言中也大量保留着入声，这也是不争的事实。这个问题只好留给学界去解决。今人填词要用到入声字怎么办？如何区分入声字？这个问题在南方的人相对好办一些，广大北方地方的诗友就很麻烦了，有人总结了一个区分入声字的方法，我把他附在后面供大家参考。另一个笨办法，就是记住入声字表或必要是去查韵书。
这里简要地谈一下自己选韵的体会，韵要为自己所表达的诗意服务，不能一味求稳、求险，有的人为了为难别人，专用险韵做诗向人索和，如限平水韵“江”“佳”等。大家都读过李清照的“扶头酒醒，险韵诗成。”做诗一般不宜选险韵、窄韵，因为字数少，表达意思时选字较难，有人认为，东韵冬韵、阳韵、音质响亮，类似现代人说的暖色调。八庚、十一真等韵清新飘逸，是诗人们喜欢用的一类，而四支、二十四盐等称哑韵，一般不适宜喜庆热烈的场景，险韵窄韵作诗选韵时避开为妙，毕竟字数太少，表达意思较难，特别是写七律排律时。
我们说过先秦有东音西音等方言韵，宋时也有方言韵词，如沈雄《古今词话》载，林外作《洞仙歌》题于垂虹桥上，道妆饮酒而去，人们以为是神仙题的，于是就传开了，词传到禁中，孝宗皇帝笑道：“琳宇洞天无锁锁字与老字相押读扫，肯定是福建人。”后经查访果然。小石源《答人》：
谢君劳问近若何？生计如流同逝波。得意功名来梦外，求人滋味在桌角。已无单位供休老，幸有丘田可种禾。窘态莫传同学晓，当年大话记得么？
四句“角”与“波”“禾”“么”押，就是方言，我们这里把到机关求人办事形象地称为站桌子角，角音哥。
2.双声叠韵
双声即声同字叠，关于“双声”，前人认为一个字的“反切”之上一字与所切之字，必为双声。用现代的话说，就是汉语拼音的声母，与此声母拼音所得的字，就是双声。也就是同声母的字，可以构成双声。如肺腑、慷慨、淋漓、坎坷、尴尬、忐忑、踌躇、恍惚、惆怅、懵懂、蹉跎、徜徉、彷徨、徘徊、疼痛、肮脏、猖狂、魑魅、魍魉等等。
而叠韵杂在一起就不和谐，关于“叠韵”，按照前人的说法，“反切”之下一字与所切之字，必为叠韵。用现代语言解释，汉语拼音的韵母与用此韵母拼音所得的字，就是叠韵。也就是同韵母的字可以构成叠韵。如蹁跹、侏儒、童蒙、崆峒、巃嵸、螳螂、滴沥等。所以现代人写诗讲究避免韵字入诗，叫犯韵。沈休文提出“小韵”“旁纽”“正纽”等诸多禁忌，自有一定道理。
3.为什么会产生声律
我们认为，首先你写出来的东西不和美，无法让人朗诵，朗诵起来也让人难受，再说，我们前面讲过，中国传统诗歌，就是韵文。如蒙学《三字经》《百字姓》《千字文》《龙文鞭影》《笠翁对韵》《杂字》《药性赋》《汤头歌诀》等都韵文。如果韵文不讲究音律，恐怕变成了另一种文体，不是我们在这里所要讨论的。所以写诗必须讲求声律，声音有高低长短，有缓有促，如果全用低而促的字组成句子，发音必断；如果全用高长的音必定不能自止，这就是所以平仄相间的道理，很少有人写诗全用平声或全用仄声，在一句当中，不然就吟不下去，读了让人吃力。刘勰认为不协律的诗句是结巴诗“其为疾病，亦文家之吃也”，有人更讥笑为“叩缶”，指敲瓦片，卟卟作声，而不响亮。协律的句子，则“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，南朝梁沈约曾用谢朓“好诗圆美流转如弹丸”形容。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，平仄相间谓之和，两字一音节。循环用韵可达到回环应节的效果，也就是节奏。“凡切韵之动，势如转圜；论音之作，甚于枘方”。这就产生了诗词的格律。我们在前面谈过近体诗产生是因为齐、梁、陈时诗中对仗的兴起、排比的需要，后来渐渐固定下来，但是我们知道，不论齐梁陈也好，后来的唐宋也好，创作实践中形式并不全是固定的，但后人特别是现代人强调得这么严呢？比如平仄粘对孤平三平尾等等，下面人们还会陆续谈到。经我反复思考觉得有下面几个原因：一、所谓的格律，是典型的先有实践再有理论的，如要求近体诗中两联对仗，其实在齐梁唐宋，都存在首联尾联对仗的，也有全用对仗义的，也有只对一联的，但为什么就强调中两联对仗是“正格”呢？这就好比我们南方人的身高，男生大多数在170厘米左右，正因为有个大多数，于是就有了160厘米以下或180厘米以上就失之过矮过高了，难道180厘米以上160厘米以下的就不是南方男生吗？这其实只是个多数的问题。换句话表达就是，格律非发明而是对前人的总结。二、格律的产生是音韵学上的必然，上面讲了这方面的意思，我们再重复一些，我们反复强调诗歌的音乐性，这两者就好象地球与月亮，一个要吸引一个要逃脱，当诗作为一种文体挣脱了音乐而单独存在以后，就产生了对音乐的要求，特别是当朗诵时，这个问题就更突出了，上面说过因为声音高低长短构成的抑扬顿挫就必然成为诗歌的要素，产生格律就自然而然了。但为什么会有诸多禁忌呢？比如说孤平和三平尾，其实这都是因为诵读的时候出了问题，比如我的名字叫李汝启，三个字全仄，不好念也不好听，我们当地曾有个县委书记的名字叫“潘先贤”，你试着念念他的名字看，他不单单是三平不好念，更重要的是他三个字都是同一韵的韵字（词韵第七部），我们叫犯韵了。当代著名音乐人许舒亚，“许”“舒”虽不在同一声调，但属同一韵部，所以读起来拗口。又听懂音乐的专家说“东方红”三个字唱的时候，“红”字必须变音，否则无法唱，不知是不是？所以在唐宋人的诗中就不会出现三平尾，倒不是谁规定了不能用，同理，没听说三仄尾是大忌，因为三仄尾虽不合律的所谓“正格”，但在韵律上不会有大的问题。原因之三，就是后来的人因“因循”产生的惰性了，我们说，什么事都容易走向极端，自宋以来，声律渐严，有如禁制，不可越雷池半步。特别到了现在，到了网络诗坛，好象成了律令。有些人只知有近体（律绝）诗，不知其他。
4.对格律的反动
其实对于严谨格律的反动，在格律一产生的时候不同时存在了，如钟嵘说：“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论”，“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。”古人诗即歌，所以自然合乐。但是“今既不被管弦，亦何取声律耶？”钟嵘更直接批评沈约“幼有文辩，于是士流景慕，务要精密，襞积细微，专相凌驾。故多拘忌，伤其真美。”（《诗品》）宋大家杨万里认为：“从来天份低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专为性灵，非天才不办。”袁枚认为：“须知有性情便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而谈格调者能出其范围否？禹之歌，不同于于《三百篇》《国风》之格，不同乎《雅》《颂》，格岂有一定哉？许浑云'吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也！”袁枚还说的：既约束，则不得不凑泊；既凑泊，安得有性情哉？《庄子》曰：“忘足，履之适也。”小石源说：“忘韵，诗之适也。”清词八大家的文廷式也说：“迩来（清）作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。”（《云起轩词自序》）我以为，今人更胜清人，一首诗词，余事不管，先究格律，何也，正如杨万里所说，这个容易追究，也好追究，指出来你也无话可说，其他的没有一个标准，公说公有理，婆说理更强。
汉乐府多于古诗，六朝各半，盛唐前古体各下三之一。中、晚唐而下，特别到到了宋、元，律诗日盛，古体寥寥，乐府更是式微！时至今日，网络但知有律绝，不知有其它。
李汝启，网署小石源主人，一九六四年生于萍北石源，一九八四年毕业于赣南医学院。二00三年创办栗江医院。爱好传统文学，有《小石源集》、《小石源文集》、《萍乡历代诗汇》、《韵藻管窥——中国传统诗歌创作漫谈》、《医藻管窥——李汝启医学论文集》等。中华诗词学会理事、江西省诗词学会常务理事、江右诗社社员、《江右风雅》执行主编、萍乡市诗词学会副会长、上栗县诗词学会会长、上栗县楹联学会