写好诗词必须掌握的十条规律
转自：登书山的博客
写好诗词必须掌握的十条规律 醉月诗苑
一、抓诗眼、抓意象、明意境
1.诗眼
诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字等等，使诗歌生动形象，境界全出。
2.意象
诗作中作者所写之景、所示之物，这客观的“象”与作者借景抒情的“情”、咏物所言的“志”的完美结合。古诗词中的意象往往是约定俗成，有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征;“月亮”代表思乡之情;“鸿雁”是传书的信使等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象来表达思归怀远的秋思。
3.意境
意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗歌意境(情景)关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。可见，抓住这几个关键处，我们就可以穿越语言屏障，迅速触摸到诗人的心灵世界，走进诗的艺术境界，解诗答题。
二、掌握古诗词基本知识
诗歌分为古体诗(又称“古风”)、今体诗(又称“格律诗”)。
古体诗：包括“今体诗”出现以前的除“楚辞”以外的所有诗作，也包括“今体诗”出现以后的除“今体诗”以外的所有诗作。“歌、行、吟”分别是古体诗的一种体裁。如岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、李白的《梦游天姥吟留别》。
今体诗：分为律诗、绝句。律诗每首八句，有五律(五字)、七律(七字)。首联(一、二句)、颔联(三、四句)、颈联(五、六句)、尾联(七、八句)，颔联、颈联必须对仗。绝句每首四句，有五绝(五字)、七绝(七字)，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，一般押平声韵，一韵到底。
词：是今体诗之后产生于盛唐，流行于中唐，发展于晚唐与五代，成就于宋代的一种新诗体。词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)。根据词的长短，词又分单调(也叫小令，一般认为58字以内)、中调(一般分上下阙，58-96字)、长调(96字以上，三阙以上)。词有词牌，词牌严格律定了每首词的格律和音韵。
曲：即散曲，分为“小令”、“套数”。是宋金时期逐渐形成的一种新诗体。曲与词的最大不同，是曲可在词规定的字数中增加衬字，从而增加语言的生动性，更自由灵活地表达思想与情感。
三、把握不同的诗作题材
就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景(抒情)诗、记事(咏怀)诗、咏史(怀古)诗、咏物(言志)诗、田园(山水)诗、边塞(征战)诗等等。
写景诗：学生在高中阶段大体接触过，毋须多说。
咏怀诗：叙事抒怀，通过具体的事件的叙写来抒写胸臆，抒写个人的恨别、怀远、思乡、离愁、感时等情怀的作品。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、杜甫的《春望》。
咏史诗：诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都是咏史诗的作者。
咏物诗：主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等等，不同的意象有不同的内蕴。
山水田园诗：写田园生活和山水风景，陶渊明是田园诗的开山，南朝的谢灵运是山水诗的鼻祖。唐代形成了山水田园诗派，主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。
边塞诗：描写边塞生活与民族矛盾，还有一系列与边塞有关的东西形成于盛唐，最高成就为高适、岑参、王昌龄、王之涣。
四、分清各种风格流派
“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1.诗歌流派：
现实主义、浪漫主义现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》;代表作家：杜甫、白居易、陆游等。浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》;代表作家：屈原、李白、李贺、龚自珍等。
2.词的流派：
豪放派、婉约派豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：柳永、姜夔、秦观、李清照。
五、注意分析各种表达技巧
选材方面的虚实结合(实景是诗人描写的现实客观景物，也即眼前之景、可观之景;虚景是诗人通过感觉、联想或想象而虚拟出的景物，也即心中之景、可想之景)，虚实结合往往是古诗词意境的基本方法。
选材方面的反衬：古诗词表达技巧中的反衬是相对“正衬”而言的一种表达技巧。在作品中为了使对某事物的描写更清楚、突出，而采用相反的、相对立的事物从旁陪补的方法。它与“对比”不同，对比的两个事物间的关系是并列的，结果是突出对比双方;反衬却可以明显地分出衬托的事物和被衬托的事物，突出被衬托的一方。
内容方面的动静结合：有时可理解为“以动衬静”，“动静相对”。
结构方面的伏笔与照应：诗作者在读者不经意处的暗示交代，使诗歌结构严谨，首尾呼应，文题呼应。
结构方面的对比：对比是指在作品中把两个相互对立的事物或同一事物相互矛盾的两方面并举出来的一种方法。这种方法适于突出形象特征，揭示形象意义，对于主题的表达也易产生犀利、深刻的效果。
寓意方面的借景抒情，托物言志、借古讽今、借古抒怀、意在言外，等等。
六、注意品味各种语言风格
古诗词中对词句的考查往往由字面到内涵的深入解说，因此了解各种不同的语言风格很重要。古诗词语言风格一般有庄重、严肃与诙谐、风趣;形象、生动与质朴;简练与缜密;含蓄与明了;犀利与平和;细腻、委婉与豪爽、热烈。对语言感知力的高低，很大程度上决定了诗歌鉴赏力的高低。
要在意境中品味词、句：诗中的词、句处在统一意境中，只有在诗境中分析，才能得到正确的理解。如注意了《月夜忆舍弟》的总体意境，就能正确理解“月是故乡明”———因思乡念故乡而备觉故乡的月更明。
要把握特殊语法现象：为了合乎作诗词的规则，所以往往有变式句存在。如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。诗词中词类活用现象也要引起注意，如“春风又绿江南岸”中的“绿”等等。
七、注意明辨各种修辞手法
古诗词中作者常常会运用各种不同的修辞手法，使表情达意丰富形象。
比喻：最常用的技巧。写同一事物还可以用不同比喻。如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁之多，之源源不断”。
通感：把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来，如林逋的“暗香浮动月黄昏”，用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点。
借代：如用“帆”代“船”，“朱门”代“权贵豪门之家”。
互文：在连贯性话语中，将本应含在一起的词语，分别安排在上下两句，或一句的上下段中，既省字又表意。如白居易的“主人下马客在船”，实际是说：“主人下马在船，客人下马在船”。
设问：如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。
夸张：如辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”。
古诗词常用的修辞还有拟人、反问、反复等，都要求我们去注意。
八、注意关注诗歌题目
诗歌的题目很重要，往往可以透露出重要的线索。
如试题为“约客”，作者约人，对方迟迟没有来，环境上“家家雨，处处蛙”的渲染，约了客人，怎么不来?突出了作者等待的焦虑。
九、注意明察考题暗示
古诗鉴赏题后，往往会有一些注释，填表式题目中已有内容实际上就是例题。
十、注意运用联想、想象
诗歌鉴赏是一种再创造。再创造的主要方式是联想、想象。如王驾的《雨晴》，作者没有描写邻家院子景色，但写了“蜂蝶纷纷过墙去”这一实景。如果考生紧紧依傍这一诗句，透过言在此而意在彼的重重迷雾，会联想到邻家春色美不胜收，如此景致，连路人都会驻足观望，更何况是喜花的蜂蝶呢。
【诗词学堂】格律诗节奏的基本规则 诗评万象
所谓节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。
广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。
【一】节奏的划分
1、自然声律划分法
自然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。
“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。
不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，
与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。
当时最典型的音节是两字节节奏，两字一顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离音节，又是声律结构标尺中的一个单位，所以称之为“节”。
由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像人们步行一样，两个跨步之间会有间隙，所以又被形象地叫做“音步”
细心的读者可能在一些古装影视里看到，诗人一边吟哦，一边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是音节。
音节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为一节，所以又叫“两字节”，一般为平平或仄仄。
我们重点来看一下五言和七言的节奏：
五言：五言一般的节奏形式：
仄仄——平——平仄
平平——仄——仄平
平平——平——仄仄
仄仄——仄——平平
此类都是2.1.2节奏形式，如：
雨后复斜阳，就是“雨后／复／斜阳”2.1.2.
再如“松下／问／童子”也是212
五言另一基本常见节奏仄仄——平平——仄
平平——仄仄——平
平平——平仄——仄
仄仄——仄平——平
此类是2.2.1节奏
如：
清泉石上流，就是“清泉／石上／流”2.2.1节奏。
空山/松子/落，也是2.2.1节奏。
这是五言的第二种常见节奏
五言的其他节奏：
1.4：如：“看.万山红遍”。具体又可以分为：看.万山.红遍，成为1.2.2节奏。
七言字句
（一）七言一般的节奏形式：
平平——仄仄——平——平仄
仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄
平平——仄仄——仄——平平
此类是2.2.1.2节奏
如：
乱花/渐欲/迷/人眼，浅草/才能/没/马蹄。
（二）七言另一基本常见的节奏形式：
平平——仄仄——平平——仄
仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄
平平——仄仄——仄平——平
此类是2.2.2.1节奏
如：陆游的“楼船夜雪瓜洲渡”，就是“楼船.夜雪.瓜洲.渡”2.2.2.1结构。
也有学者认为，这是与对联中的马蹄韵相类似的结构。就是12/34/56/7
如：
长空/雁叫/霜晨/月。
粪土/当年/万户/侯。
七言的其他节奏
（一）4.3节奏，是符合七言大多数情况的，实际也是2.2.1.2及2.2.2.1的合成变换。但有时三字尾不好分割。
如：芳草萋萋鹦鹉洲
就是4.3，特别是后边的鹦鹉洲，就是不好分割的三字尾。
什么是三字尾：即诗句的末三字我们把它称三字尾
例如：
雨后/复斜阳。
别来/沧海事，语罢/暮天钟。
晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。
（二）2.3.2节奏，不是很常见的节奏。如：“故园三十二年前”，有学者分成“故园／三十二／年前”的2.3.2节奏，但也有人认为分成2.5节奏更好些。
此为诗句中特别句子，古人也有采用，但不是常列。
（三）3.1.3节奏，有人称之为“折腰句”。
如陆游的“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”就是这种3.1.3节奏。
五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节
五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的
畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。
如“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）
大家对比一下，这是不是显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。
所以我们刚才学习的二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉唐以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句
如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）
国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）
“意义单位”划分法五、七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。
于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代，也就是诗的炼字
当然，根据意义的需要，单音节的位置不仅可以置于句末，也可置于句中。
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
如：望晚日照城郭。
“望晚”是“向晚”之义，即“接近黄昏时”。全句有“望晚”，“日照”，“城郭”三个“意义单位”，故应读为：望晚／日照／城郭／。
可见意义对停顿的决定性作用。
韵律划分法：通常读七言句会自然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有一种整齐划一的韵律美。
仔细观察《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
第一句为三个独立的意象，西沉的残月，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运用四三式停顿“月落乌啼——霜满天”。
这样读来，错落有致，把三个意象自然停顿。前两个意象为每两个字一个意象，最后一个意象为三个字，诗人在写诗时，本身就有意识将诗句做了相应的停顿。
因此，四三式朗读，契合诗人的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后面三句也可以运用相同的读法“江枫渔火——对愁眠。姑苏城外——寒山寺，夜半钟声——到客船。”
“综合品读”划分法如：海内/存/知己，天涯/若/比邻
春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干
在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。
不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。
如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用
如陆游《游山西村》：
莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚
山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村
箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存
从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门
两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应
【二】、划分节奏的要领：
找到各句畸零的单音节，
个音节单独作为一个节拍
其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的，如：
孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城
欲济无舟楫，端居耻圣明
坐观垂钓者，徒有羡鱼情
首先找到诗中各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点
八月/湖水/平，涵虚/混/太清（221）
气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城（221）
欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明（212）
坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情
标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。
注意看中间两联，承联为二二一，转联为二一二，整齐中有变化。
所以要记住，中二联的结构和词性不能犯雷同的毛病。
以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）
两字节是五言、七言律诗重要的音节单位，除句末（即句脚）是半节外，其余都是两字节，广泛适用于律诗之中。
【三】、为什么律诗要“以两个字为一个节奏”？
律诗句子的结构形式，其实是同节奏紧紧联系的，常见的七律诗句，通常划分为四三式和二五式，即上四下三、上二下五的句子。
这个四，就是我们诗句中的前两个音节，其实也就是二二的结构。一般是不能变的，要变，是在此句后面两字的音节和单字音节组成部分，分别有二一、一二、一一一或者三这样的句式。
如崔灏的《黄鹤楼诗》
昔人/已乘/黄鹤/去，（四二一结构）
此地/空余/黄鹤楼。（四三结构）
黄鹤/一去/不/复返，（四一二结构）
白云/干载/空/悠悠。（四一二结构）
晴川/历历/汉阳树，（四三结构）
芳草/萋萋/鹦鹉洲。（四三结构}）
日暮/乡关/何处/是，（四二一结构）
烟波/江上/使/人/愁。（四一一一结构）
格律诗的句子结构形式，不仅同节奏意念（即每两个音节构成一个节奏单位）基本一致，而且同意义单位（每两个音节构成的一个双音节词或词组）基本一致。
所以格律诗的声律句读与意义句读，基本上也是一致的。律诗的节奏我们就介绍到这里，大家一定感觉很抽象，但这是基础，我们为下步写
一个学习声律的简便方法 醉月诗苑
看到许多介绍格律诗声律的文章，往往列出16种不同类型诗写法的声律谱，这对初学者来说，要记住这么多声律，实在不是一件轻松的事。其实这16种声律根本用不着去记，只要知道几条基本的规则，就可以在写作过程中自然运用这些格律。
格律诗分为七律、七绝、五律、五绝和排律。首先，格律诗必须押韵，而且是偶数句押韵，奇数句不押韵，第一句可押可不押。七言诗第一句押韵为常例，不押韵为变例。五言诗第一句不押韵为常例，押韵为变例。格律诗一律押平声韵，且必须一韵到底，不能中间换韵。不押韵的句子，句脚必须为仄声。至于哪个字属于平声，哪个字属于仄声，哪些字可以互相押韵，现在有两种标准，一种是古韵，即平水韵，另一种是新韵，即按普通话的四声。初学者可以先用新韵，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。押韵按韵母的韵尾相同的相押，有18韵、16韵、14韵等标准，如《中华新诗韵》介绍的就是18韵。等到水平提高了，可以去学平水韵。懂得了平水韵，就能理解古人诗中的韵律。
关于句中的平仄声律，这几种不同类型的诗可以合并在一起来考虑，因为绝句可以看成是半首律诗，五言句可以看成是七言句去掉头两个字，排律不过是反复增加中间诗联而已。所以我们只需要考虑七言律句就可以了。凡不符合本文所给出的格律的诗，可以归入古体诗，也叫古风。古风有另外的要求，不在这里讨论。
声律大体上是按“一三五不论，二四六分明”的说法，即只要保证句中第二、四、六字的平仄就行了。这只是一个粗略的说法，实际上有些例外，后面会陆续提到。声律规则如下：
1.相间。每一律句内部平仄要相间，即第二、四、六字的平仄须为；平仄平，或：仄平仄。按这样的要求可以得到如下四种标准律句：
平平仄仄平平仄平起非押韵句（1）例：金沙水拍云崖暖
仄仄平平仄仄平仄起押韵句（2）例：大渡桥横铁索寒
仄仄平平平仄仄仄起非押韵句（3）例：更喜岷山千里雪
平平仄仄仄平平平起押韵句（4）例：三军过后尽开颜（毛泽东《长征》）
这4种律句都可以作为一首诗的首句，按照下面相对、相粘等规则，就可以演绎出4种七律和4种七绝的声律，再分别去掉头上的两个字，又可以得到4种五律和4种五绝的声律，加起来就是所谓的16种声律谱。其实在写诗时，根本就用不着去考虑那个谱子，只要按照这些规则一句一句构造起来，就自然会得到一首符合格律的诗。但一首诗要完全写成这种标准律句有时候会有困难，那就需要变通，这种变通在后面的坳救中会讲到。
2.相对。每一联内两句中的平仄必须相对，即第二、四、六字的平仄要相对：平对仄，仄对平。在上面的四种律句中，（1）和（2）可以成一联，（3）和（4）可以成一联。（2）和（4）、（4）和（2）也可以成一联，但必须为诗的第一联，即第一、二句。如：
葡萄美酒夜光杯，
欲饮琵琶马上催。（王翰《凉州词》）
就是由律句（4）和（2）组成一联。
3.相粘。相邻两联中，上一联的下句和下一联的上句，第二字的平仄要相同。如上面的四种律句例子中，（2）的例句和（3）的例句第二字都是仄声，符合相粘的要求。再如：
折戟沉沙铁未消，
自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，
铜雀春深锁二乔。（杜牧《赤壁》）
第二句与第三句第二字都是平声，符合相粘。
4.避免三平尾和三仄脚。律句（4）的第五字是仄，就是为了避免末三字成为：平平平。律句（3）的第五字是平，也是为了避免末三字成为：仄仄仄。但三平尾是格律诗中严重的诗病，必须避免。而三仄脚在特殊情况下可以出现，见后面的拗救。
5.拗救。上面的四种标准律句，要完全遵循是有困难的，这时候就需要变通。平仄变通就是“拗”。有的拗可以不用救，有的就必须救。前拗后救就是“拗救”。变通主要是靠“一三五不论”来实现的：
1）七言诗的第一字位置上，完全可以不论平仄，如：
可怜夜半虚前席（李商隐《贾生》）
霜叶红于二月花（杜牧《山行》）
2）第三字的位置上（相当于五言诗的第一字），律句（1）、（3）、（4）都可以不论平仄，如：
窗含西岭千秋雪（杜甫《绝句》）
此夜曲中闻折柳（李白《春夜洛城闻曲》）
洛阳城里见秋风（张籍《秋思》）
3）律句（2）的第三字上（五言诗的第一字），如果换为仄声字，则成为
中仄仄平仄仄平（中表示可平可仄）
除去头、尾的平声字不算外，句中就剩下一个平声字，这种情况叫“犯孤平”，是严重诗病，必须要救。救的办法是把第五字仄声换成平声，成为两个平声字相连，这种叫本句救。如：
堤上女郎联袂行（刘禹锡《踏歌词》）
吹面不寒杨柳风（僧志南《绝句》）
孤平一定是在押韵句中，非押韵句中不会出现孤平。
4）在第五字的位置上（五言诗的第三字），律句（4）决不能变通，变为平就成了三平尾，是大诗病，必须避免。律句（2）可以变通（如果第三字是仄，则第五字必须变为平来救孤平）。律句（3）平可以变为仄，但第六字必须变为平来救，否则就成了三仄脚。这种情况下，“二四六分明”就要打点折扣。如：
借问瘟君欲何往？（毛泽东《送瘟神二首》）
正是江南好风景（杜甫《江南逢李龟年》）
这种句型用得很多，以至于人们已经认为这是一种特殊的合格律句。
5）律句（1）在第五字的位置上可以变为仄，这种情况称为小拗，可救可不救。而且第六字可以（单独或与第五字同时）变成仄，这种情况称为大拗，必须救。这里救小拗和大拗的方法都是把下句（即律句（2））里第五字变为平声字，这种救叫对句救。因为这个平声字在律句（2）还可以同时救孤平，所以称为“一平救三仄”。这种情况下，会有三仄脚出现。如：
清谈落笔一万字，
白眼举觞三百杯。（黄庭坚《过方城寻七叔祖旧题次联》）
一个平声字“三”既救了“一”和“万”的大拗，又救了“举”字引起的孤平，果然是一平救三仄。
除了声律之外，律诗还要求除首联和末联外，中间的联都要对仗。绝句则可以完全不对仗，或有一联对仗，也可以两联都对仗。因为本文是介绍声律，就不再讲了。
下面是笔者自己写的诗《七律：怀恩师》，其声律如下：
梦魂常向故园驰，仄平平仄仄平平，律句(4)，平仄相间，一三字变通，首句押韵
水远山长每念兹。仄仄平平仄仄平。律句(2)，与前句相对，押韵句
种玉劳劳播雨露，仄仄平平平仄仄，律句(3)，与前句相粘，非押韵句
传薪娓娓吐兰芝。平平仄仄仄平平。律句(4)，与前句相对，押韵句
园丁欣悦花开日，平平平仄平平仄，律句(1)，与前句相粘，第三字变通，非押韵句
桃李芬芳枝茂时。平仄平平平仄平。律句(2)，与前句相对，一五字变通，押韵句
任是沧桑云鬓改，仄仄平平平仄仄，律句(3)，与前句相粘，非押韵句
冰心一片系恩师。平平仄仄仄平平。律句(4)，与前句相对，押韵句
其中中间两联（第三、四句和第五、六句）组成两副对仗。