谢宜君：周贺五言律诗评述丨【诗词赏析】
周贺字南乡，东洛（今四川广元）人，生卒年不详，大约生于在中晚唐时期，其诗文格调清雅，与贾岛、无可齐名。现存周贺诗歌共百首不到，仅五律就占了大半，大多是赠人或留别之作，以及书写旅情。《石园诗话》称周贺五言诗“皆有深致，警句为多”，“当时与浪仙、无可齐名，而清雅更过之也”。《唐诗选脉会通评林》引周敬语，谓周贺诗“亦晚唐之铮铮者，出语多精细雅逸……妙由费思，却似不费思者。”
我在国图古籍展偶然观赏到宋临安府陈宅书籍铺刻本的周贺诗集一卷，便将周贺作为“中国古代诗歌研读”课程期末论文的研究对象，对其现存的61首五言律诗进行纯文本的分析，即遮住作者和题目，仅从文本本身的体裁、题材等出发进行赏析，总结了周贺五言律诗在“精细雅逸”统摄下的四个特点，以下将分别阐释。由于周贺诗歌存在很多异文，但大多不妨碍诗意表达，故不再一一辨析，只采取表意最恰当者研究。[1]
一、点石成金：造词与炼字
周贺五言律诗极为讲究用字与造词，具体表现为名词物象的连缀和对动词、形容词、副词等的锻炼，且这些字大多位于第三字和第五字。
首先是周贺名词物象的连缀，试看《怀西峰隐者》颈联：
腊近溪书绝，灯残夜雪稠。（异文：腊近音书绝，灯残云霰稠。）
对比可知，异文的表意效果不如原句。“音书”只是代称书信的寻常用语，但“溪书”则只见于此诗，结合句意可理解为“溪水和书信都因天寒而绝”，“夜雪”与“云霰”相比也更呼应了首联“天寒望即愁”。“灯残夜雪稠”写出了冬日怀人的特殊心境：即使点灯也不能取暖，何况残灯将灭，怎能抵挡住逐渐增厚的夜雪？除了“溪书”和“夜雪”两个名词性物象的连缀外，“绝”与“稠”的呼应也值得注意。“稠”的本义是禾苗多而繁密，与“稀”相对，下此一字不仅写出了积雪之厚，夜雪之“稠”也增添了“绝”的时间，构思极为精巧。第二例是《送友人》颈联：
樯烟离浦色，芦雨入船声。（异文：樯烟连浦色，芦雨入船声。）
“樯烟”、“芦雨”这两个名词性意象都是周贺的独创，在唐及唐以前未见诗歌使用，极大扩大了十字的表达空间。此外，“浦色”是什么色？“船声”是什么声？这两个模糊的词组种混杂着多种色彩和声音，但又形成了一个整体，并能不断吸纳周围的景物，即“樯烟”、“芦雨”也是“浦色”、“船声”的一部分，形成了诗歌的“向心力”。第三例是《入静隐寺途中作》颔联：
鸟道缘巢影，僧鞋印雪踪。（异文：鸟翅缘巢影，僧鞋印雪踪。）
鸟飞过了，只留下鸟巢的影子；僧人经过了，只留下雪地上的脚印——“巢影”和“雪踪”这两个凝固的物象中实际蕴含流动的时间，也就是说，诗人在对个人的特殊时空中倾向于悬想更为普遍的时空：在无数个日夜里经过的飞鸟与僧人，这正是周贺诗“清雅”之所在。另外，从形式上看，通过名词连接成能够表达情感的意象，客观而言适合五律有限的文字安放空间，扩充了五言律诗的表情达意能力。
其次来看动词的表达。
《再过王辂原居纳凉》：扇风调病叶，沟水隔残云。
“调”感觉是人在为“病叶”治疗；云水一在天一在地，下一“隔”字写出了水隔开人与云的情态，何其精巧。
《早春越中留故人》（一作早秋别卢玄林）：雁群逢晓断，林色映川来。（异文：雁群逢晓断，雪色映春来。）
雁群之断比喻人之分离，特别是将“断”字置于第五字，格外突出强调了这种离别的仓促突然与势不可挡。“来”字写出林色好像是被流水送到眼前，表达留人之意（异文同理）。
《出关寄贾岛》（一作送客）：伊流偕行客，岳响答啼猿。（异文：伊流背远客，岳响答清猿。）
“偕”与“答”用拟人手法摹写自然与人的互动，既是离别之际的慰藉，也表达了招隐之心。
《京口赠崔固》（一作京口别崔固）：宿馆横秋岛，归帆涨远田。[2]
“横”和“涨”一为横向的分界，一为纵向的变化，这种特殊的位置关系是因为将视角置于广阔的天地之间而造成的。
《送耿山人归湖南》（一作送耿逸人南归）：夜涛鸣栅锁，寒苇露船灯。
“鸣”和“露”化静为动，是使动用法：夜涛翻涌，栅栏上的锁不停碰撞发声，舟船随着波涛颠簸，慢慢从芦苇中露出船灯的影子。同时，“鸣”和“露”也可以看做普通动词：夜涛不仅使栅锁发声，自己本身也有轻微的江水声，而对船上的人来说，芦苇才是一点点露出来的——提供了更多维的视角。此外，“鸣”和“露”甚至可以视作名词，将画面定格成瞬间暂停的静观。
《旅怀》的动词使用尤为精妙，与全篇内容混融一体：
不觉月又尽，未归还到春。雪通庐岳梦，树匝草堂身。泽雁和寒露，江槎带远薪。何年自此去，旧国复为邻。
“通”字写出了梦的暂时性：天南海北一起下雪，但终究只能以梦相通，等到雪化梦散，诗人还是要一遍遍重复漂泊；“匝”字则体现了困顿的永恒性：树一圈圈围绕，对人而言其实是一种困顿，是漂泊之外的另一重尴尬，即“绕树三匝，无枝可依”之感。这一联还有一重大小对比——梦中是傲立西南的高山“庐岳”，现实却是方寸之地的草堂。再看颈联，大雁和江槎尽管要经受寒露，劳于生计（砍柴），但毕竟是自由的，而诗人却只能漂泊并困顿于此。由此反观首联“不觉月又尽，未归还到春”，春天已经来了，雪化成水流动，物候的变化引起大雁的迁徙与江槎的流动，所有的东西都在运动之中，这更加强了诗人的困顿感，仅能依靠梦寄托乡情。“又”和“还”写出了无限重复的不耐烦之感，所谓“不觉”其实是“觉”，但心理上却抵触对这种困境的知觉。以上三联最终逼出尾联的疑问：何时能离开此地？但诗人并没有说没有说回到故乡，而是让故乡与自己为邻，毕现近乡情怯之态。这首诗在格律上也有值得注意的地方：“月又尽”和“自此去”，首联和尾联两个三仄尾的使用显然是作者刻意为之，通过音律强调了困顿不前的厌倦无聊，以及打破现状的渴望。
再次看形容词和副词的使用。
《春日山居寄友人》（一本无山居二字）：带岩松色老，临水杏花繁。（异文：倚岩松色老，临水杏花繁。）
颜色并无老少之分，所谓“松色老”其实是写松树本身年岁久远；“繁”字则突出了杏花的烂漫夺目，一老一少形成对比。但青春毕竟是短暂的，只有“松色”才是亘古长存的，这一点与大历诗人追求的“老境”相契合。
《相次寻举客寄住人》（一作再经三叟居）：渚田临舍尽，坂路出檐高。
“坂路出檐高”：路比屋檐还要高，除了由于特殊的透视关系，也写出了主人住处的与世隔绝。事实上，“渚田”和“坂路”都距离不远，但“尽”和“高”却将他们刻意拉远，分别造成了不同效果：田园虽远，也要耕耘，即“知君耕稼劳”；坂路高而不攀是因为摒弃世俗，借此反衬“以我往来倦”。
《如空上人移居大云寺》：瓦舍山情少，斋身疾色浓。（异文：瓦舍山晴少，斋心病色浓。）
生病是令人枯槁的，但这里却下一“浓”字。“浓”字多是形容程度深、颜色重，给人聚积之感，所谓“斋身疾色浓”，其实是沉疴不起。此外，“浓”是与“淡”和“薄”相对的，五律一般追求清新幽雅，很少用浓重色彩，但这里却故意打破这种限制，旨在突出疾病给人带来的苦恼，以至于不能享受山情野兴。
最后再看两首用炼字加强表情达意效果的诗例，首先是《宿开元寺楼》：
西峰残日落，谁见寂寥心。孤枕客眠久，两廊僧话深。寒扉关雨气，风叶隐钟音。此爱东楼望，仍期别夜寻。
“两廊僧话深”的“深”一指廊道的幽深，即僧人的声音是远远传来的；二指僧人所说话语的古奥，不是俗世之人能够理解的。而“孤枕”和“两廊”的对比其实是一人与众僧的对比，作为客人的诗人是被隔绝在僧人之外的，在僧人们侃侃而谈时，客子却只能长久昼眠。颈联有一处值得讨论的异文：“寒扉关雨气”与“寒扉开雨气”，我更倾向于用“开”。首先，“开”字呼应尾联“东楼望”，按全诗的逻辑发展，是久久卧床后起身开门，才看见“西峰残日”；其次，从情感逻辑看，正是由于诗人无人相语，故而只能求诸自然，迎接雨气与钟音；最后，“寒扉”和“雨气”都是冷的，不能用一个阻隔另一个，“关”字并不合适，而“开雨气”则是在“寒扉”基础上冷上加冷，也是一种对寂寥心境主动与刻意的破坏。
第二例是《杪秋登江楼》（一作岳阳楼）：
平楚起寒色，长沙犹未还。世情何处淡，湘水向人闲。空翠隐高鸟，夕阳归远山。孤云万馀里，惆怅洞庭间。
《唐风定》谓“湘水向人闲”与刘长卿“湘水向君深”同工而意自别，两句虽然句式相近，但在意义表达上却有出入。周贺以人世之乱衬湘水之“闲”，到此可涤荡心灵，即《唐诗笺要》评价的“静观自得意”，是一种避世心态；刘长卿则是怀人，水深其实是情深。“夕阳归远山”与何逊《登石头城诗》“天暮远山青”相比，前者注重动态的描摹，与出句“隐”呼应，写出了夕阳没入远山的隐藏之态，同样表达了避世之情；何逊则是静态的欣赏。
二、重叠与虚幻：时空的张力
周贺五言律诗的第二个突出特点是时空的重叠与虚幻表达。首先看重叠：
趁风开静户，带叶卷残书。
尽管这一联写的是一时的所见，但在有限的时空中却能见到此前无数时空的重叠：门户久静，今日忽然打开，书卷慢慢残破，今日卷起才突然发现。而且开户和卷书明明是一个人的行为，却在与景物的互动中显得复杂纷乱，别有韵味。
寒灯随故病，伏雨接秋霖。
“伏雨”、“秋霖”看似重复，实则是为突出降雨之久，是刻意的延宕。除了雨水的积累，单调生活的重复感也在不断积累，通过对仗的特殊结构表达出来：雨下了多久，诗人就病了多久，同样是将特殊的时空与此前普遍的时空进行重叠。
其次看虚幻的时空中构建的张力，以《与崔弇话别》为代表：
归思缘平泽，幽斋夜话迟。人寻冯翊去，草向建康衰。雨雪生中路，干戈阻后期。几年方见面，应是镊苍髭。
颔联可以从空间上看，人与草一北一南，人去草衰，其实人也在衰老，草尚能返青，人却不能，这个空间的建构中实则隐藏了时间的迁延。另外，人去与草衰原本没有关系，但将二者置于一联中，形成某种因果关联——草似乎是因人去而衰残。颈联可以从时间上看，不久之后的会面和更缥缈的后期都被阻隔，这又是在时间中隐藏了空间。用“生”字，雨雪好像是长出来的，突出了时间的变化。“雨雪”摧残草木，“干戈”消磨人世，乱离之情毕现，逼出结尾缥缈的希望：“几年方见面，应是镊苍髭”，再见之时恐怕都需要先镊去白发了。
还有《送康绍归建业》（绍一作沼）一诗：
南朝秋色满，君去意如何。帝业空城在，民田坏冢多。月圆台独上，栗绽寺频过。篱下西江阔，相思见白波。
颈联“栗绽寺频过”历来颇有争议，根据《瀛奎律髓汇评》，冯舒认为“第六句新”。纪昀却认为“惜六句太凑”。在我看来，台上望月是常见的古诗场景，按写诗构思来说，作者应该是先想到对句，然后再对出上联，即这一联的着力点其实就是在对句，是作者刻意为之的。“栗绽寺频过”与颔联的“空城”、“坏冢”形成强烈呼应，明月和草木亘古不变，即使变化也只有圆缺与枯荣的无限轮回，而人世也是乱离与生死的重复。这其实是对第二句“君去意如何”这个问题的补充：看到这些景物，你作何感想？颈联“帝业空城在，民田坏冢多”在空间观察中体现了对时间的重视。作者没有描写建业繁华热闹的秦淮河市井，而是聚焦在已经逝去的帝业和残坏的坟冢上，形成了时空的张力。值得注意的是，这首诗醉人是送人之作，却故意模糊了“归建业”的主题，只有首尾二联的“南朝”和“西江”能看出所去之地，中间二联则是完全模糊的，将兴衰之感扩大到更为普遍的时空中去。正是由于人世易变，所以更应，珍重相思：“篱下西江阔，相思见白波。”
三、被构建的因果：歧义、倒装与对仗
周贺五律的句法也颇值得探究，主要通过语法的歧义和倒装，以及对仗的形式建构出来。首先是歧义结构：
故疾离城晚，秋霖见月疏。
这一联常见的理解是诗人因疾病而晚离城，因多雨而少见月，但由于“晚”和“疏”的特殊位置，也提供了另一种解读：城中已晚，月与人疏。歧义结构在《长安送人》（一作送乡人）的颈联更为明显：
上国多离别，年年渭水滨。空将未归意，说向欲行人。雁度池塘月，山连井邑春。临岐惜分手，日暮一沾巾。
第一种解读时将“池塘”和“井邑”作为宾语，“月”和“春”作为状语：大雁在月下飞过池塘，青山在春日连绵不断。而如果将“池塘”和“井邑”看做定语，“月”和“春”看做宾语，又可理解为：大雁带着乡书飞过明月，青山更串联起了异乡春色，相比第一种理解更能给人离乡之人以宽慰。此外，这首诗的颔联也值得一提。一般五言律诗多用实词，但两个对仗句子的前三字却都是虚词，用散文化句式表达了离别的不舍，“空将未归意，说向欲行人”，出发之时就已经预言到离别。虚词也契合离别时虚无的情绪，是一种留白笔法，即不必具体写出“未归意”的内容，因为离别之时说再多都是无用的虚词。这一联也体现了一种缺憾之美：将行未行的不定状态最令人不安，将在第四点进一步阐发。
倒装句法则主要由于字词位置的颠倒导致了不同理解，强调了某种因果关联。
旧月来还见，新蝉坐忽闻。
这一联按顺序应该是（人）来还见旧月，（人）坐而忽听新蝉，但由于倒装的句法，“旧月来还见”给人一种月来亲人之感，蝉声也好像是为人而发，写出了夏日纳凉的悠闲从容。
树寒稀宿鸟，山迥少来僧。
这里也有一重倒装的运用：本是“树寒宿鸟稀，山迥来僧少”，除了为了格律和押韵调整外，倒装也强调了景物之间的因果关系——因树寒而鸟稀，因山迥而僧少。同时，这种归因自然的方式，也是作者排斥人世的心态的反应，与颈联“背日收窗雪，开炉释砚冰”写独居的无聊寂寞是一致的。
《宿甄山南溪昼公院》（一作宿杼山昼公禅堂）是运用倒装最为精彩的一例：
从作两河客，别离经半年。却来峰顶宿，知废甄南禅。馀雾沈斜月，孤灯照落泉。何当闲事尽，相伴老溪边。
颈联按语序本应是“斜月沈馀雾，孤灯照落泉”，且两句平仄完全一样，可见倒装是诗人有意为之：让“斜月”与“孤灯”离得更近，月光与灯火相互辉映，形成一个明亮的焦点。再结合颈联在全诗中的位置看，这一处光芒是全诗的聚焦，在四周都十分昏暗的情况下，只有这一处还有些许突兀却不耀眼的光芒，敏锐捕捉到夜宿时对光的感受。
中国古代诗歌特别强调对偶、对称的“对”文化，尤其是对律诗中间二联对仗的特殊要求。雅各布森认为，“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程”，不同于日常语言重视词与词之间的关系和语法的组织，诗歌的语言是一种“隐喻的关系”，即“词与词是通过对等原则而隐含地联系起来”[3]。诗歌文体把具有聚合关系的语词直接组合到一起，让诗歌更加含蓄，激发读者的想象力，其文本的多意性和复杂性也得以呈现。葛兆光《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》中也提及了中国诗歌通过对仗产生的“向心力”：
之所以“反对”比“正对”好，其间的缘故除了—变化相映—复沓单调外，主要就在于后者所拥有的意义空间狭窄而前者拥有的意义空间开阔。两相对称的诗句由于它们意义上的联系（即刘勰所谓的“趣合”而不是“义同”），尽管它们处于两个不同的空间——既指它们的意义空间也指它们自身所在的不同字行——但它们的距离却缩短了，在读者的阅读过程中，这两句外形相同而首尾相连的诗句呈现的意境就像蒙太奇的重叠一样叠印在他的脑荧屏上，迫使他去追寻两句意义上的连缀……[4]
对仗要抒发单个句子不能写出的语义，并追求“似不对而对”。周贺五律中也十分注意对仗句子之间的相互发明：
野渡人初过，前山云未开。
通过对仗强行加入因果关系，即“云开”和“人行”似乎是相一致的。
遍寻新住客，少见故乡人。
这一联可与贾岛“旧国别多日，故人无少年”对读，以贾岛为胜。周贺是主动的寻人，是对事实的描摹：在来来往往的陌生人中苦苦寻找，却难见故乡之人。而贾岛则是被动的感受，是旅途中的猜想：并从时间上进行对比，故乡还是故乡（旧国），故人还是故人，但因为离别日久，已经不见了少年模样。此外，“多”与“少”还是借对（取“少年”之意而用“多少”作对），比工对更为精巧。相较而言，周贺只是在此地没有故人，或许有朝一日还能一见，但贾岛却连美好的想望都已消逝。
晚柳蝉和角，寒城烛照涛。
这一联虽写人的感受，却有拟人之感：蝉主动与角声应和，烛光孤独映照寒波。通过对仗，更突出了微小却不凡的“蝉”和“烛”：微小的蝉却在努力迎合角声，微茫的烛火却要照亮寒城与波涛。
归人值落叶，远路入寒山。
本是人踏着落叶走上远路，进入寒山，但因为对仗客观上会给人上下句语法相同的感受，故而感觉是路和人一起进入寒山，一旦进入便不再复出，这种收束之态体现了对人世的逃避心态。
四、残缺的意象、俯视的姿态、纤微的体察
周贺五律最后一个特点体现为一种残缺、俯视、纤微的审美姿态。
一方面，其五律中有大量残缺的意象，多表现为一种残坏、半完成的状态，而这种不对称又在对仗句式的辅助下被更加凸显出来。
雨雪生中路，干戈阻后期。
被隔断的“中路”成为永远抵达不了的终点，被阻拦的“后期”更成为永远完成不了的执念。
出定闻残角，休兵见坏锋。
这一联需要结合上一联“寒僧回绝塞，夕雪下穷冬”参看。“寒僧”也是周贺所造之词，一方面写出了天气和居住环境的寒冷，一方面也是僧人心如止水的体现，对外界的一切漠不关心。由此再看颈联，僧人结束入定才听见角声——“残”不仅是角声在远处而隐约（空间），也是渐渐停歇的意思，即角声快结束时才被听见（时间）；等到战争结束才见到折断的兵器——没有惨烈的杀戮与血腥，反而有一种尘埃落定的淡然。“残角”、“坏锋”这两个残缺的意象烘托了僧人出世的形象，年年岁岁，只有青松相伴。
饥鼠缘危壁，寒狸出坏坟。
“饥鼠”、“寒狸”为生存不惜铤而走险，在“危壁”与“坏坟”中寻求生机，与僧人“麻衣行岳色，竹杖带湘云”的悠闲形成对比，也暗含庄子“有待”、“无待”之别。
衲衣风坏帛，香印雨沾灰。
风吹坏了僧衣，印香因为淋雨受潮而沾灰，二者写出了一种饱经沧桑之态。这里也有一种倒装的结构：衲衣之帛为风所坏，印香因为雨所沾而积灰，两句本来是难以对仗的，但经过倒装完成。
此外还有其他一些较为浅显的残缺意象，不再赘述：
趁风开静户，带叶卷残书。
雪溜悬衡岳，江云盖秣陵。[5]
帝业空城在，民田坏冢多。
腊近溪书绝，灯残夜雪稠。
残缺意象中比较特殊的一类是由于人为的破坏与超越造成的。
夜清更彻寺，空阔雁冲烟。
“彻”和“冲”都具有穿透力，更鼓和大雁则分别从视觉和听觉上造成这种冲击——更鼓声是由寺庙向四面八方扩散的，在静夜中更有感染力；大雁则是聚焦在一个点上，在阔远的天空中也分外明显。另有“寒梦彻西陵”一句，也是通过虚幻的梦去穿越现实。
涧水生茶味，松风灭扇声。
一生一灭，前者用“生”字将人与自然融为一体，后者则通过“灭”字用自然打破人为。
另一方面，周贺五律中常常表现出俯视的姿态和纤微的体察。
果落纤萍散，龟行细草开。
果落导致萍散，龟的爬行则分开了细草，都是一种俯察，也与诗篇首句“虚闲”二字呼应。
眠客闻风觉，飞虫入烛来。
客子闻风而动，可知是浅眠；醒来看到的又是“飞虫”这样微小的事物，纤微至极。
泉流通井脉，虫响出墙阴。
这句可与贾岛“柴门掩寒雨，虫响出秋蔬”之句对比，相比而言，周贺的角度更加幽深（“墙阴”、“井脉”），贾岛则是正常的观察视角。这也与两诗的情感表达有关：周贺诗写地下泉流暗通，看似静的地方实则有动，虫声从人迹罕至的墙阴传出，看似排斥生机的地方实则有生机，体现了一种排斥人世的独居生活；贾岛诗中的“柴门”和“秋蔬”则都是和人事相关的，是典型的酬人之作。
此外还有：“鸟道缘巢影，僧鞋印雪踪”，“坐石泉痕黑，登城藓色黄”，“蠹根停雪水，曲角积茶烟”，“石缝瓢探水，云根斧斫薪”，“折花林影断，移石洞阴回”等，关注都是巢影、雪踪、泉痕、苔藓、蠹根、曲角、石缝、云根、林影、洞阴这样需要俯察或细致观察的事物。
五、总结兼谈周贺五律诗的情感取向
综合以上讨论，周贺诗风虽然与贾岛、无可等人相近，但也有细微的差异，他讲究字词与时空关系，注重对诗歌形式技巧的运用，且往往更关注残缺幽微之景，对应地，他在情感书写上也多是真情流露，可谓兼得清雅格调与真实性情。其特殊的感情取向可通过贾岛和周贺的哭僧诗对比体现：
贾岛《哭柏岩和尚》：
苔覆石床新，师曾占几春。写留行道影，焚却坐禅身。塔院关松雪，经房锁隙尘。自嫌双泪下，不是解空人。
周贺《哭闲霄上人》：
林径西风急，松枝讲钞馀。冻髭亡夜剃，遗偈病时书。地燥焚身后，堂空著影初。吊来频落泪，曾忆到吾庐。
评点者往往认为贾岛诗“于禅理之空妙处不能及”，而周贺诗则是“景真而句不佳”，“怵刿逼真，乃至于此”。两首诗虽然结构相似，但观念却有很大不同，贾岛更为洒脱，多用侧笔，即便落泪也以释家“空”理劝慰自己，认为只是身之消散，而周贺则更为悲切，关注临去之时的痛苦，完全是真情流露，但这种表达方式却不适合讲究含蓄委婉的五律，妨碍了诗歌的艺术性。或许周贺不同于贾岛、无可之处正在于此，他没有僧人的身份，只是世俗中人罢了。
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