笔法初步
笔法初步：扫地与拖地
有两种运笔的方式：一种类似于用墩布在地板上拖着走，一种类似于扫地要主动发力在地板上推着走。地板就是纸，墩布就是长锋羊毫，扫把就是充满弹性的短锋硬毫。
用毛笔拖出来的线条，比较均匀干净，如下图：
为什么拖出来的线条比较均匀呢？因为拖着毛笔走的时候，运笔速度比较均匀，所以形态变化也不会太激烈。当代人写字，拖着毛笔写的情况很多，尤其是用长锋羊毫的时候。为什么这么写呢？因为当代人有个'中锋'的概念，认为只有笔尖行走在点画中心线才是中锋，才是正确的书写方式。于是呢，就出现了这种四平八稳的运笔方式，拖着走。
另外一种运笔方式我们比喻为扫地，也就是推着毛笔走，效果如下图：
推着毛笔走，速度是有变化的，所以线条会有粗细对比，不会太均匀。我认为古典作品，大多是推出来的，所以形态变化万千。因为要推出力嘛，所以推着写字要用短锋的硬毫，这就如同扫帚不能做得太长道理一样。推着走笔的时候，笔尖未必都在点画中心行走，但力量是聚敛在中心的。好比我们的扫帚，很多时候是设计成倾斜角度的，但这恰好方便我们扫地的时候将力量传达至地面。唐代笔法密传中，有个'如锥划沙'的说法，就是说明行笔要感受到纸面的阻力。而推着笔行走，才能达到这个要求。
从纸面的效果来看，推和拖效果是不同的：拖着走笔的痕迹比较平面，而推着走笔形成的痕迹比较立体；拖笔的痕迹比较安静，而推笔的痕迹充满动态；拖笔的痕迹比较单调，而推笔的变化非常丰富；拖笔的痕迹再直，仔细看也是犹豫不决的，而推笔的痕迹再弯也充满果断……更多的区别，自己试试看就知道了。
至于怎么推着毛笔行走，需要专门的文章展开。
笔法初步：平移与摆动
我小时听身边的一位'书法家'讲，笔杆总是正中对直自己的鼻子才算合格。这大概是所谓笔正则字正的道理吧？可惜我试验了一下，发现这个样子难受的很，于是知难而退。但是我们可以见到很多书法家，在写字的时候，笔杆虽然没有对准自己的鼻子，但其稳定性令人惊叹，仿佛如太极高手般缓慢沉着，令人气不敢出。更有人为这种平移式的运笔讲出深奥的理论：要用全身的气力写字！既然用全身气力写字，那么当然毛笔不能摇头晃脑地乱摆了。
问题在于，如果以毛笔的匀速平移在纸面上写字，恰好又落入了'拖地'的范畴：表面上看起来点画匀称洁净，但实际上缺少质感。既然我们推重扫地式运笔，那么相应的点画动作应该是摆动而不是平移。只有摆动，才能通过速度对比形成点画质量，也只有摆动才能通过动作贯通而形成自然优美的结字。
结字的问题先放一边，我们首先解释一下如何通过摆动来形成基本点画。
'摆动'这种说法讲起来貌似特别，其实想想谁没扫过地啊？扫地的动作就是摆动，扫帚杆上有个点是相对不动的，动的是扫帚的上头和下端。而且扫地的时候，扫帚运行的速度是变化的：逐渐加速，然后有个明显的中止。不加速，地上的灰尘搂不住；不中止，那灰尘就跑到天花板上了。不仅扫帚的速度有变化，而且扫帚的高度也有变化：离我们身体远的时候扫帚高，离我们身体近的时候扫帚离地最低，这种变化像一个钟摆，所以我们把这种动作称为'摆动'。
写字的动作跟扫地虽然同样都是摆动，但写字运转的轴心在手上而不在身上，至少初步是如此。在手的哪个位置呢？手腕。正因为这样，所以执笔的姿势要稍微注意一下，切切不可将手掌竖起来从而将手腕锁死，具体内容请参考《执笔法浅说》。初学的时候，既然要学习运腕，那么要先将手指和胳膊锁定。否则，手指头乱挑，胳膊平拉，手腕形成不了对摆动的体验。不过呢，一般人写字的时候，注意不了这么多东西。这时需要别人稍微提示一下，大概几个星期就学会用手腕摆动写点画了。
对于拖动和摆动的区别，可能大家会觉得手上动作这么小，在现实写字的时候怎么区分啊？其实有个办法可以帮助大家观察自己写字是拖动还是摆动写出来的：那就是观察笔杆的上端而不是笔尖，笔尖的动作太细微了不容易看清楚，但笔杆的运动还是挺清楚的。如果笔杆上端一直竖直，那么毛笔就是出于拖动状态；而如果笔杆上端来回晃动，那么可以推断毛笔是出于摆动状态。具体形态，请参考《典水先生临朱巨川告身》。
力走外缘
这个话题本不想公开讲，一是因为与通行观念相左，再者是因为不容易从文字上讲清楚。但最近逐渐意识到，很多学书人困在这个环节不易通过，所以也就不揣浅陋对此稍加解说。
首先说明，力走外缘的观点是从典水先生那里得来的，但是下面所讲都是我个人的领会，如有不当之处是我本人所领悟不够透彻。
当前大部分学习书法的人，往往为'中锋'观念所困。昨天见到一位习字的朋友，临米芾酷似，但自运却又茫然失措：集字不成，而自述胸臆也不成。其实这种勤于习古而漫无所得的情况并不少见，关键在于不知古人形态之所以然。我告知其古人运笔未必笔笔皆在点画中心行，但他却认为首先要熟习'中锋'原则之后方可摇曳多姿，因此要习篆书以运中锋。
这种思路在美术院校中非常常见，但是古人却很少提这个事情，难道不值得令人反思吗？其实当我们仔细观看古人墨迹原件而不是印刷品的时候，我们会对他们墨迹的形成有更深一步的了解，就是因为墨迹清清楚楚告诉我们：很多情况下毛笔行进两侧的压力是不同的！
从放大的高清墨迹中可以看出来，笔画行进过程中两侧墨色浓淡不一。越是光洁的纸张越明显，好比董其昌。有些书家用墨太黑，如苏轼，就不容易看出这个痕迹了。
墨色浓的地方，就是毛笔笔锋压力比较大的地方，反之墨色浅则表明压力比较小。笔画运行两侧压力不同，是有规则可循的，一般来说横向运动，不管是从左到右还是从右到左压力都在上缘；相对应，竖向运动不管从上往下还是从下往上，压力都在左侧边缘。
为什么会出现这种情况？请将我们执笔手腕的位置考虑进去。如果以手腕为圆心，那么但凡是压力大的边缘都是同心圆的外缘。运笔，就是以手腕为中心而展开的各个同心圆，落在纸上的只是众多同心圆的片段弧线，还有很多弧线是在空中行走的。试想一下车辆围绕一个固定点转圈的时候，它的压力当然会大部分落在外侧轮，这样才能保证有足够的抓地力而不被甩出去。
光洁的纸张，就相当于光洁的地面。毛笔既在上面高速运转，又要保证毛笔不会轻率扫过，那么就要给纸面一个额外的压力才能完成。于是，笔锋的外缘就承担了比内缘更多的压力，这就是力走外缘的基本原理。以此原理出发，会对古典书法墨迹的理解，有更深一步的体会。
起步怎么走？
记得我小时候学自行车到时候，不知怎么突然就骑上去了，摇摇晃晃蹬了起来。麻烦是，我不知道该怎么停下，于是直到碰上了篮球架倒下为止。
一般来说我们倾向于把把书法理解为一种运动，是一种纸面上的舞蹈，而不仅仅是最终的形态。那么学习书法就跟学习骑自行车，就有很多相似之处。
其中相似的一点就是，刚开始慢下来并不容易。骑自行车慢下来，或许就倒下了；而初学写字慢下来，或许就抖动了。因为运动的物体，更容易保持自身的稳定性，陀螺的原理就是如此。
于是，我们认为初学书法不宜由缓慢的点画形态入手，而是应该从果断的运笔动作起步。这个跟通常书法教学截然不同的理念，是我观察小朋友学走路得到的启发：小孩子一岁左右学走路的时候，其实是先学会的跑。小孩子一起步就要跑，一跑就要跌倒。但是他们不以为意，反而是乐此不疲。终于有一天，随着技巧身体的发展，他们稳稳地行走起来。再长大一些，就四处疯跑起来。这时的跑跟最初的跑并不一样，但没有最初的蹒跚学步，后来恐怕也跑不利索。试想一个没有摔跤就学会走路的孩子，他会展现运动的天赋吗？
初学书法的原理跟孩子学走路也类似，很多老师和家长，害怕孩子写得不好，于是让他们放慢书写的速度以求平稳。有些孩子肌肉和神经都非常稳定，或许暂时可以适应这种方式，并取得貌似不错的作品。但对于大多数孩子来说，这样子慢慢写字其实很痛苦。而且，一旦刚开始写字小心翼翼，恐怕今后就再也没有胆量自如挥洒了。
具体来讲，初学书法只有两个动作练习。这两个动作很重要，因为大部分书写动作，都是这两个动作演化出来的。
第一个动作：横摆
所谓横摆，可以理解为画'之'字，或者写'Z'，山路弯弯……，都可以。最初的要求是，要连贯，也就是从头到尾要一气呵成，不能太慢。再进一步的要求是，摆动的两端要打住，不能画成圆弧，也就是不能写成S。
从横摆可以演化出的书写元件如下，其实还有很多，大家自己找吧：
第二个动作：竖摆
嗯，这个竖好像不太直啊！
是的，刚开始练习竖摆就是要斜着写。当越来越熟练的时候再慢慢把它正过来。正过来大家都认识它了，原来是个立刀啊。
竖摆会变化出哪些偏旁组件呢？我先考考大家，看谁能想出来。这么重要的动作，哪能白练呢？
各种竖摆
在《起步怎么走》一文末尾，我布置了一道思考题：哪些写字组件是由竖摆构成的？
估计没人认真思考这个问题，我只好自己把答案贡献出来了。
废话不讲，直接上图，估计都能看明白竖摆变成啥样子。
第一组：
第二组：
第三组：
第四组：
诸位千万不要认为只有这些组件是竖摆构成的，其实还有很多很多，我这只是列举了最为明显的竖摆组件。
交叉的写法
老子云道生一一生二二生三三生万物……
你明白了了吗？不明白，那太好了，我来解释一下吧
所谓道生一，即一点；由一点而分为横摆与竖摆是为一生二。忘了的同学请复习《一点成一字之规》、《起步怎么走》二生三，之后才能生万物啊。也就是说，单纯用横摆和竖摆是没法写字的，还必须有第三个元件。
那就是横摆与竖摆的交叉。
交叉有两种：一个是从横摆到竖摆，一个是从竖摆到横摆。
如图，先看从竖摆到横摆的交叉：
呃？这个横摆和竖摆咋跟《起步怎么走》里面的横竖摆长得不一样？不一样很正常，我们这一派学问特崇尚自然。
自然嘛，当然长得不一样，长得一样的，都是人制造的东西。明白？不明白算了。
红色线条表示运笔在空中的轨迹，注意不要偷懒，竖摆末尾一定要绕到上面落下来连接横摆，而且要快！
你问为啥要这么麻烦？为什么不从下面直接连过去？说了你也不懂，哼！以此类推，当横摆是个捺的时候，也要绕到上面再落下来。
啥？捺也是横摆？对，撇就是竖摆的一种。书法就两个动作，横摆和竖摆，练成就天下无敌了，好好写吧！
下图是横摆交叉竖摆的演示，自己看吧。也是挺繁琐的一个交叉动作，至于为啥这样写字我是暂时不会说的，等你写多了就明白了。
这个木字，里面两种交叉都有了，自己找着看。还在怀疑这种交叉书写方式的同学，请自行翻看古人的写法墨迹，别忘了带上放大镜。
交叉就是横摆与竖摆衍生出的三，这三个元件，基本上把所有字的写法都涵盖了，信不信由你。
单体动作练习
横竖摆和交叉摆我们都讲过了，但是并不是所有的人都能忍受枯燥的动作训练。很多人是实战派，想练好几招就能实用的。最近我想到了几个字，通过不断练习这几个字，能够掌握基本的书写动作，同时还不至于过分枯燥。如果系统的话，大概要至少整个二十四法之类的，要是办班的话，最好是整个七十二法或者密传一百单八字……
但是，我目前只想到三个字：吾、州与龙。
'吾'字的练习就是专攻横摆，我们可以把草书的'吾'理解为两个横摆的交错。最为好玩的地方在于，第一个横摆接第二个横摆的时候是往上走的笔，这吸收了文彬同学的见解，更容易体现力走外缘的原理。
'州'字专门用来练习竖摆，楷书的'州'其实就是三个立刀。但是'州'字的草书不仅仅是竖摆了，还暗藏了竖摆接横摆的动作。其中的关键在于，竖摆一定要提上去落下来接横摆，不能从下面偷渡过去。
这个字着重练习向右下侧的横摆，很多人这个角度发力不能自如，所以要多练。同时，这个字还包括了横摆之后接竖摆的练习。这个字看起来复杂，其实写起来不难，而且可以用于创作嘛，行走江湖的时候可以大笔书一'龙'字……
一点成一字之规
唐孙过庭《书谱》:'一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。一点成一字之规，一字乃终篇之准。'
何谓一点成一字之规？孙过庭认为，书法貌似有很多字形，但就其根本来源于基本的点画。所以，书法最重要的就是写点画。最初的，就是最后的。
如果简单地进行分解，书法其实只有横摆与竖摆两个动作，也就是我们常说的横画和竖画。这两个基本动作，都是由点演化出来的。下面就此进行简要演示：
1、横点：这个点其实就是一个缩写的横，有起有停，摆动动作不大但是发力要充分，不能缺少动作才能做得饱满。
2、长横点：本质上还是一个横画，看起来象三角点，不过比点横着走的路线多一些。这个点画的动作，着重于右侧的停止，停得利索点画就完整。
3、加长横点：一般稍微右侧下沉一些，这个点就要求起笔收笔都干净利落才成。很多捺画可以写成加长的横点。
4、短横：反过来说也成，短横就是一个加长的点，有起有止还有中间的行走。
5、长横：长横，就是把速度提起来，行走一段，然后戛然刹住。最后的大屁股，不是回锋，是刹住的时候在纸面上的摩擦痕迹。
虽然这五个点画形态各异，但是我们要明白，其实它们的动作基本上是一致的，都是横摆。下面看竖点和竖画的关系，具体我就不多说了，明白了横画，基本上也就明白了竖画的形成。其实横画和竖画写法和形态都是一样的，不信的话你把图片翻转过来看看就明白了。
横平竖直
横平竖直是个很高的标准，一般社会上所谓书法家是达不到的。所谓横平竖直，并非几何意义上的横画水平竖画垂直。其实看看古典书法的原作，横画往往是不水平的，而竖画呢，绝对垂直的也不多。
问题在于，我们怎么会'觉得'古典作品有横平竖直的印象呢？不是因为它们直，而是因为它们挺！点画的质量，就来自于它们的承载能力，具有承载能力的点画，就会给人留下横平竖直的印象。至于具体纸面上是不是水平，是不是垂直，其实并不重要。
关键在于：怎么达到横平竖直的效果？答案是：将点画写成弧线。
这个答案听起来有点怪异：我们刻意想写直都不容易，你往弧线写，反倒能达到横平竖直的结果？事情就是如此奇怪：我们越想把线条写成一根直线，结果写出来的越是一条锯齿线；反倒是以手腕为中心划一条弧线，落在纸面的却是一条具有支撑力的直线。
看图说话：
第一条横线，是楚简的写法，清晰明白的弧线；第二条横线，可以想象为隶书横线的片段，墨迹隶书的横画，大多是弧形的；第三条横线，就当作是褚遂良的横画吧；第四条横线，不妨当作欧阳询的横线。它们之间有区别吗？不同的形态下面，其实是一样的运笔动作，都是一条将力量压在上缘的弧线。
与此相似，不同竖画也是弧线构成的：最左边的是楚简的竖画，中间算是篆书的竖画吧，最右边就是楷书的竖画。形态虽异，轨迹相似，当然动作也相似。老赵说过，用笔千古不易，诚然！
顺便说一下流行的'中锋'概念。宋代沈括说啊，毛笔的尖行走在墨迹的中心线，这就是中锋用笔。现在的美院系统，对此信以为真，于是纷纷拿李斯风格的小篆来练习所谓中锋。这样写字，一个问题是写得过于小心，速度提不起来，另外一个问题是拖着毛笔走路，反正不会好下场。在这种观点看来，我们要求把力加到笔画的边缘绝对犯下了不可饶恕的罪行！但其实呢，仔细看古典作品原作或者高清图片，会发现很多点画的两侧边缘痕迹都是不同的！
一般来说我们要求横画加力在上缘，竖画加力在左缘，这是因为书写时手腕位置的缘故，请自己思考一下。这个道理，就如同汽车转弯时，压力会放在外侧轮多些一样。既保持一定的过弯速度，又要保证毛笔给纸面形成压力而不是轻轻飘过，这就是笔法训练的核心。没有速度不成，没有抓地的力量也不成。
积点画而成字
我们既然不强调字形，那如何才能写好完整的字，而不是一些点画的拼凑呢？
答案是这样的：只有不强调字形，才能写好完整的字，否则就变成了一堆点画的僵硬拼凑。
虽说道理如此，但具体怎样才能做到，还是有具体的技巧辅助才能完成。
积点画而成字的第一步是：将点画理解为动作而不是形态。昨天去梅花道场，典水先生开示曰：所谓点如高峰坠石，并非将点写成欹侧之状，而是说写点的动作运行迅速而结束果断。这种理解已经比较细微，我们只需把握基本的动作原理就可以。回顾《一点成一字之规》，书法点画由两个基本动作衍生开来：横摆与竖摆，另外加上横竖摆的交叉。（参考《各种竖摆》、《起步怎么走》、《交叉的写法》）。因此，基本动作练习是每次书写之前都要进行的，这是个永无止境的练习。
第二步是：把字拆解为一堆动作。这个拆解有点费脑筋，并不是每个字都容易拆解的。一般来说拆解动作从行书做起比较方便，而正书的动作太隐晦，草书的动作太简略，都不适合初学。请注意，各种书体都有自己的正书草书，如篆书有篆书的正书，隶书有隶书的草书一样。拆解动作的正确与否，要通过书写来验证，写得不顺往往是猜错了。当然，也可能是基本动作不熟练，那重新回到第一步练习基本动作。
第三步，再把拆解开的动作组建组装起来。组装的过程要顺利，前提是拆解的合理。另外一个是，要多写，而且是脱离开原帖书写。记得军训的时候训练过盲目分解组装枪械，我们书写也要通过盲写来测试组装动作是否熟练。当然了，在初期组装的时候我们会遗漏很多零件，也就是说很多原作的细节会丢失。这没有关系，丢了一个齿轮的钟表不再是钟表，但丢失一片叶子的树木依然是树木。
最后说一下组装要点：手腕的位置要保持相对固定，不要轻易移动胳膊，否则这个字就不容易齐整。因为当我们的腕部投射点相对于纸面固定的时候，我们写字的动作就像卷心菜一样是围绕一个圆心的各种弧线。而如果手腕在写单字的时候位移，这个字就有了多个圆心，那它自然就不能齐整了。如果能得到'整'，那么这个字基本就立住了，也就是说这个字的结字问题基本解决。哪怕它写出来是歪歪斜斜，依然给人以视觉上的稳定感。相反，如果拼凑点画而成字，即便是具有几何意义上的平稳，却不能带给人相应的稳定感受。
初学用笔如何兼顾结字
有朋友跟我一起写字，运笔倒是稍有体会，但是我从来不讲结字。传统书法书上满篇的都是结字法则，什么天覆地载，左抑右扬之类的东西。我很早就试验过这些方法，的确管用，但没有大用处，长远来看反而是障碍。
但对于初学书法的人来说呢，又不能不兼顾一下结字，要不然写得'不好看'，初学者会比较郁闷。其实我倒觉得蛮可爱的，但他们自己发现不了。
那咋办呢？虽然说我们要追求一个根本的解决方案（笔法），但是症状解（结字）有时候也不得不兼顾一下。更何况赵孟頫说了，书法以用笔为上，而结字亦须用功。其实就高段而言，结字的确是个体现书写者全面素养的东西，但这个东西在初学根本谈不上，而且没法传授。
扯远了，回来谈初学用笔之后如何兼顾结字的问题。基本思路是：把用笔的摆动动作做的夸张一些。
好比隶书、章草之类，就横向摆动多一些，图例如下：
行书、行楷之类，就竖向摆动多一些。图例如下：
这样讲解结字，有点过分简单化了，实际上结字是千变万化的。但初学嘛，借助一点拐杖是可以的。换个说法，可以把隶书章草之类当成一堆的横摆进行练习，不过其中个别笔画要摆得夸张一些；而行楷可以当成一堆的竖摆来看待，同样也可以摆得夸大一些。摆得夸张点没关系，收得回来就成。收回的动作可以落在纸上，也可以在空中返回。这也不违背'无往不复'的原则。
学书三径说
我的词汇实在是贫乏，以前写过《书学三系说》，现在又来了个《学书三径说》，这是要一稿多投吗？
非也非也。《书学三系说》讲得是结果，《学书三径说》是要讲学习书法的三种路径，偏重于过程。三三得九，那么可以推知至少有九种学书的组合，二十七种训练模式，八十一难……
这个学书的过程，过去书论一般是不讲的，顶多告诉你个结果，谈的也是品味问题，好比王献之王羲之谁牛的问题。在我们看来，即便是过去书论里面提到最末流的书家也很牛，至少比当前最牛的书法家还要牛。所以，很多古典书论对于我们来说是没有意义的。就如同《书谱》所言：徒见成功之美，不悟所致之由。其实更麻烦的地方在于，我们现在连古人好在哪里都不明白啦。
学书三径，就是解析学习书法的三种最常见途径，晚上做梦神授的不算。这三种途径，分别是字形、笔法与动作。
第一种途径最常见，侧重字形分析。字形分析又分两派，一派忠于字形，一派变化字形。虽然貌似相反，但就重形而言是一致的。这就如同碑学反对馆阁，看似水火不容， 其实都是从字形分析入手，所以打架的往往是兄弟。
忠于字形无疑是最为常见的学书途径，也就是说要写得像，从小学生到大学，只要是学书法，99%的老师都要求写得像。他们通过各种分析方式来寻找写像的办法，如空间构成，如九宫格，甚至连拷贝台、投影仪都用上。
字形里面的确蕴含了很多奥秘，通过字形通达书法是可能的，很多古人就是通过这种方法悟通了笔法。如黄庭坚见怀素墨迹而悟草书，赵孟頫见兰亭而技艺大进。
但是，通过字形而能领悟笔法，是个高端的活动，对于初学未必合适。初学而从字形入手，容易产生描摹造作的习惯。只知其然不知其所以然，长久下去就会过于相信自己的眼睛，而忘却了书写时的肢体感受和头脑创意。这样练下去的结果就是，临习和创作脱节，临得挺像，但创作时几乎一笔用不上，除非集字。
但为什么重字形一路如此兴盛？因为现代教育模式，是对于普遍有效教学方式的探寻。现代教育的基础是平民教育，试图让所有的人都有受教育的机会，这样以来师生比大大增加。我就教过五百个学生的课堂，这种情况下老师拿粉笔砸人的话还是要有点技术才成。类似大规模教学，只能依赖于视觉的普遍有效性，通过字形的最终形态来演示书法的生成过程。
央美一路貌似与之相反，他们的做法是将古典作品中不均衡的元素更推进一步达到夸张的地步，这实际上是碑学的现代版，以追求视觉冲击力为第一要义。与亦步亦趋学古人字形相比，他们也算是有独到之见，知道古人写字并非全然四平八稳。但失误之处类似，他们知道古人有变化，但却不知道这个变化是怎么来的，因此同样难免东施效颦的误区。不过这个路线迎合了展览的需求，所以方兴未艾。
第二条学书的途径是从毛笔笔锋的运转入手，我们称之为笔法一路。这一路的探索者，多是当前年青一代书家的精锐，如周鸿图、翁志飞、李霑、蒙中等等。从笔锋运转痕迹来还原古典书法之妙，无疑层次比从字形入手要高明。但是其不确定性也随之增加，也就是说这个路线充满了更多的风险。过去书法教材中弯弯绕的写法，也勉强算是笔法入路的一种，不过是太粗糙了一点，近似于笔法与字形的交集。
这一派虽然也能兼顾字形，但最看重的却是古典书法中点画的质量。所以，看他们的作品，往往要看细节和原作真迹才能领会其意图。
虽然他们都写得很好，这条路线也非常稳妥，兼顾了字形与笔法，还旁及动作与点画，但是我认为不是谁都能走这条路的。因为专注于毛笔笔锋毫端丝发间的起止顿挫，没有精细的神经感知能力和稳定的肌肉控制能力，是做不到的。至少就我本人而言，感觉挺困难的。如果说第一条路线侧重的是手眼协调能力，那么第二条路线就要求有很高的肌肉控制能力，我觉得这两个能力基本上都是先天的，后天调节的余地不大。
而且这条路线还有个潜在的问题需要重视，那就是结字。通过研究笔锋运转的轨迹来再现古人点画的精彩，第二条路线做到了，得到了众人的认可。然而对于结字问题，第二条路线没有给出很有说服力的表现，大部分情况下处于沿袭固定套路阶段，如周鸿图临阴符经、翁志飞临赵孟頫都很精彩，但并没有形成自己的结字风格。这或许是因为他们年轻，也有可能是这条路线本身不容易发展出对于结字的创造性见解。而结字，即风格！
第三条学书途径是从运笔的动作入手，与第二条有相近之处，但重心不在笔端而在掌腕。这条路线就是我们目前在探索的路线，还远远谈不上完善，但从学理上讲它充满发展空间。
当然，这条路线第一印象看起来比笔法一路还要危险。笔法一路毕竟还有字形作依托，而古人书写动作是完全看不见的，如何复原古人的书写状态？其实还是要从字形中进行还原工作，我们称之为动作还原，笔法一路是笔法还原，字形一路是字形还原，都是把整体性的东西分解为通用组件然后再进行组装，不过各派分解的方式不同而已。从分解-还原的过程来讲，字形还原最容易，受过美术教育的人都能干，动作还原最难，要大量的实验来验证，属于体力活。
我们为了提高动作还原的效率，引进了拳学的解释系统，因为这个系统保留的丰富而完整，远胜于书学解说系统。其实古典书论，是偏重于动作还原的，但是他们用了一套意象概念来解说，如惊蛇入草、孤蓬自振等，说的其实都是动态的内容。但是书论内容毕竟太简要了，都是对高手讲的，没有一个训练的次第在里面。于是我们不得已的情况下，移植了拳学训练系统作为辅助。所以，本派将李仲轩老人《逝去的武林》作为基本教材，其实他零散发表的文章更精彩，编辑成书反倒有点重点不清。
前几天单位召集大家写字，一位年轻人上手便很有感觉，令我诧异不已。后来一问，原来他平日就练太极。从动作入手，门槛其实不高，对于手眼协调能力和精细动作能力都没什么要求。而且， 一般来说，很快就能感受到书写过程的乐趣。但是，这条路线有个缺点，不容易写出好看的字形，要靠蒙，也就是说靠概率。练得多的，字形好看的概率就高。从动作入手，最大的好处在于结字。结字难在既合理又自然，从字形和笔法入手都不易解决这个矛盾，但是从书写动作入手进行训练，是可以完成这个任务的。不过呢，要花费很长时间，毕竟结字是书法最后一个难题。
三大书法训练系统，理论上是可以互补的，但实际上一门深入为好。当在一门有固定基础，再入另一路会更好，否则脑袋里面会打架。
瞎写
记得《习箭悟禅录》里面有个章节，描述了箭道师傅在漆黑的夜晚张弓射箭命中标靶的事件。当时读书的时候感觉真是神乎其技，有些不敢相信这种技艺可以凭借人的努力来完成。
但当我对书法的理解逐步深入的时候，发现离开视觉而操作不仅仅是可能，而且在某种程度上是必须！
《阴符经》讲道：瞽者善听,聋者善视；绝利一源,用师十倍。据弹琴的周老师讲，古代有些琴师并非天生目盲，而是为了习琴主动毁伤自己的双目。电影《春琴操》里面女琴师自刺双目的情节，就不能仅仅归结为日本人的偏执了，其中也蕴含了东方文化对视觉的否定。
书法不可能走到像音乐那么极端，完全放弃对视觉的依赖。但就我们目前社会而言，加入盲写的训练，对于书写能力的成长有直接的帮助。
因为我们当前的时代，是个过度视觉中心的时代，一起其他感知能力都沦为视觉的臣民。当大家观看或者思考乃至书写文字的时候，视觉几乎统治了全部的思考范围，使得我们对书法艺术的理解越来越偏向于表面化和形式化。但问题在于，我们可以用形式构成的方式来拆解书法，但我们却无法通过形式构成的方式来还原书法。拆开的钟表再复杂都还有机会还原，但我们永远也无法还原一片破碎的叶子。
书法盲写的第一个作用，就是放弃对视觉的依赖。视觉是个根深蒂固的东西，仅靠慢慢的熏陶要花费很多时间才能排除它对字形的强制性关注。很多人想了众多办法来减弱造型的程式化，比如书写日常文字、书写自作文字、书写异体文字等等……。这些方法都多少会有效果，但盲写对程式化的摒弃则最为彻底。当我们闭上眼睛，实际上也关闭了大脑的很多区域，尤其是进行价值评判的区域。过去很多人在酒后获得佳作，这种道理同盲写是相通的。准确来说，盲写不是要排斥视觉，而是排斥视觉背后的价值对立观念。
在书法练习中加入盲写训练的另外一个原因，与习琴类似的原因在于，当我们关闭了视觉的时候，身体的很多其他感知能力会逐渐成长，并不仅仅是听力。比如我们在漆黑的夜晚走路，全身会有一种特殊的敏感。李仲轩老人出山之后写的第一篇文章就是《夜练形意拳》，谈到唐唯禄先生在漆黑的祠堂内教授拳法，其中就隐含了摒绝视觉而将注意力归于身体感受的意味。当我们睁着眼睛写字的时候，很多动作要练习很多遍才能找到恰当的感受，随后需要更多的训练来巩固。而盲写训练会增加我们对自身感受的敏锐程度，更容易形成动力定型。
再者，盲写是检验我们把握古典与否的简便标尺。很多人可以将古典作品临得很像，至少照片或者印刷品上看起来很像，但却无法转换为自己的创作能力。这说明，单纯靠形似的临摹无法吸收古典书法的精髓，而乱画恐怕离主题更远。我们怎么验证自己是否把握了古典作品的字迹呢？盲写试试，如果大致能写出来这个字就算过关。一般来说，初级阶段能盲写单字就很好了，盲写字组是个高段任务。
随着盲写训练的增加，大家都会发现，其实闭着眼睛写字也没什可怕的。而且，有时候会写得更精彩！逐渐逐渐，我们对视觉的依赖会慢慢减少，更多的感知能力会加入到对书写过程的形成当中来。而我们对书法的理解也就越来越饱满，似乎有舞蹈的力度、音乐的节奏和绘画的意态在其中，而不是简单地将书法理解为各种线条的机械堆积。