画 事 | 溪岸图·中国的蒙娜丽莎

（提示：全文约3600字，没有灰字。）

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在山中，总是很安静。

日暮时分，阳光渐渐微弱，山色愈发朦胧。原本清澈的树林笼起薄雾，倒映一条蜿蜒的溪水。

沿着它，旅人一前一后，穿行在曲折萦回的山径中。

浮云出岫，倦鸟归林，群峰投下沉默的影子，岚烟掩映伫立的苍松，在山崖与山崖交错的地方，阳光变得极其微弱，岩石的轮廓愈加模糊，好像将要即刻融入暮色，几乎看不清它们的形状。

就在这时，风声传来——

先是低昂的“呜——”声，来自山风穿过逼仄的峡谷；

接着是错综的“哗——”声，来自倾倒的林木；

再接着，涛声阵阵，洪波涌起，分不清声音来自水浪还是松林。

旅人裹紧蓑衣，加快步伐，他忌惮一场山雨随之而来；驭牛的牧童则欣然举起斗笠，即将穿过篱门回到家中。

溪满风萧瑟，万木影苍苍；

旅人愁暮雨，何时到故乡。

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——

它是漫长历史留下的吉光片羽，

是中国的蒙娜丽莎。

纽约，曼哈顿，第五大道82号街，大都会艺术博物馆的库房中，静静沉睡着一幅来自中国的古老山水——《溪岸图》。

唐宋山水的珍贵遗存中，这幅画作显然不如台北故宫《溪山行旅图》那样闻名，也不如北京故宫《千里江山图》璀璨夺目，甚至不为许多人所知，但凡是瞻仰过它的人，无不被它的古雅所撼动。

五代·董源《溪岸图》

《溪岸图》，2.2米高的恢弘巨制，它拥有现存唐宋画迹中最高的尺幅，创作于画史最为关键的时间节点；它一直被视作五代巨匠董源（约900-962）的杰作，却与现存董氏画迹风格迥别；由宋至今，它流传千年，跌宕曲折，见证无数变迁与沉浮，最终流寓海外，寄身他乡。

纽约大都会艺术博物馆

1997年，《溪岸图》入藏大都会艺术博物馆。当日，纽约时报罕见地于头版刊印《溪岸图》，视其作为海外现藏中国书画中最卓越的画作，誉为“中国的蒙娜丽莎”。

消息刊发不久，来自各国学者的讨论接踵而至，有人质疑《溪岸图》的真伪，也有人急于为其正名，继而发展为20世纪最著名的一次学界辩论。

种种传奇，种种猜测，种种辩论，为《溪岸图》戴上神秘面纱，身世至今扑朔迷离。而纵使身处疑云之中，它亦放射出最迷人的光芒——来自玄奥的墨气、浩渺的群峰、以及那个古老久远而又令人向往的时代。

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1.「巨障」

《溪岸图》的画幅之高，超越《雪竹图》与《乔松平远图》，位列传世唐宋画作之最。如果将它的全幅展开，会呈现一件3.4米的巨制，赫然俯视瞻仰它的众人。面对如此巨大的画作，观者的第一感受往往是雄伟——尚且不用体会内容，画面尺寸带来的冲击首先会震撼心灵。

陈列中的《溪岸图》

唐宋时期，古人对世界的认识尚且朦胧，山水被视作造化的典范，具有某种神性。为了表达心中敬仰，画师们力图在画面中创造出自然山水的磅礴气势，为此必须描绘宏大的画面，以使观者更直观地感到崇高。

因此，山水被描绘在寺观、殿堂的墙壁之上，作为殿宇的重要装饰。屋内原本用于划分建筑空间的屏风，也由此成为拓展山水空间的屏幕。人们坐在屏风下时，能借绘画神游山水之间，寄托对林泉的向往。

五代·王齐翰《勘书图》

《溪岸图》即是这样——它原本是一幅巨大的屏风，大约是三联屏中的左屏。由此可以想象，画面中旅人跋涉的小径应当还有很长的延伸，而水阁中的高士亦应当眺望一片更开阔的水面。当然，这些都未能影响整幅画作完备的气韵。

为了使观者沉浸于画面之中，《溪岸图》必须营造出足够深远的空间，亦为此运用了迂回的“之”字形构图——

首先，近景的树木与坡陀向左升起，将观者的视线引向左侧；

随后，再沿着水际向右倾斜的山崖，导向右侧的水阁与村落；

接着，一排屋舍之后，山崖犹如海浪般高高涌起，长而有力的弧线彼此交错，通过山与山的层叠强调纵深；

再接着，这些弧线在山脚汇聚，形成蜿蜒的山径，曲折萦回连通遥远的溪流，最终将观者引入画面的最深处。

——在那里，一片迷蒙的墨色中，远峰被藏入雾霭，模糊了虚与实的界线，画面仿佛变得透明；林木被分为小小的几簇，排列在溪畔的坡地上，反衬出远山的高大。

纵览全幅，缥缈的云岚下，群峰错综堆叠在画面中部，纷至交错、向左倾倒；

但它们并未显拥挤——这源于左右的飞瀑与山径纵向划分了层次，山脚开阔的水域亦横向释放出空间；

画面也未偏离重心——为了均衡群山左倾的动势，右侧山壁高耸入云，形成巨大的“V”字形峡谷，稳定画面的结构。

这些别具匠心的构图设计，为紧凑的画面赋予丰富的变化。至此，通过造型的引导——山的形态与焦点的布置；氛围的烘托——明朗的近景、丰富的中景与缥缈的远景；以及物象的暗示——旅人的方向、高士的视线、溪流的走向，三者共同创造出深远而连贯的空间感，成就这幅巨作的撼人气魄。

2.「墨气」

为画面营造出玄妙之感的，是山水间涌动的墨气。

由于毛笔的特性，好的画师笔下必然会磨练出好的线条。《溪岸图》中线条亦水准极高：树干结实圆稳，屋宇劲拔娟细，水波轻盈流畅——但是真正支撑起整幅画面的元素，是深奥氤氲的墨色。

如果说：线条能最直观地描绘造型、展示技法的高超，例如吴道子、李公麟的白描；那么墨色则擅于烘托气氛、营造意境、体现情思的微妙。

仔细端详《溪岸图》：山石边际的界线仿若游丝漏痕，几不可寻。画家用极淡的笔迹勾勒轮廓，再用渲染与叠压区分阴阳向背，以此构造出复杂而又真实的山峦。这些朦胧的墨迹与水波、林木明朗的线条重叠交汇，两种不同的质感之间，水与墨微妙融合，产生出独特的韵味。

愈向上观察，《溪岸图》墨色的变化愈发丰富：山崖与山崖之间烘染出深邃的峡谷，突破唐人单纯用线条勾勒赋彩的单调感，拉开山与山的距离，形成更加可信的空间透视；峰峦的顶部则逐渐隐去，与松林一同出没茫茫雾霭之中，使人不知其高远，继而暗示峰峦的巍峨。

最绝妙的则是远景。沿着山谷间蜿蜒的溪流，画面缓缓步入虚无，烟云之中，山影若隐若现——那些朦胧的树影将远山衬托得无比高大，萦回的水流又暗示它极尽遥远，在这里，观者仿佛置身其间，刚刚沿着逼仄的山径，穿越屏障般的山岭，蓦然迈入一片新的领域，空气湿润、目光辽阔、场景虚幻。

这些自然而不经意的墨色，被比董源更早的五代宗匠荆浩（858-约923）谓为“隐迹立形”，即：尽力隐去刻意的笔迹，追求浑然天成的意境。

很难相信，在水墨山水尚现不久的五代，画师已然拥有如此高超的墨法，足以描绘出宛如幻境的画面，犹如阿蒂尔·兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的诗歌——虚幻迷离、变化莫测，将观者引入迷思。

3.「归隐」

同样值得一提的，是画作古雅神秘的主题。

作为流传千年的古老杰作，《溪岸图》曾有过许多名字，“溪岸”这个词，是上世纪70年代谢稚柳先生依据画中场景定下的。事实上，它真正的主题源于水阁中怡然眺望的高士——这是一幅“溪山高隐”。

中国文化始终在“仕”与“隐”之间转换，归隐林泉，遁入丘壑，无论身体还是心灵，人的本能即是寻找归宿。应和这一主题，画家描绘了近乎完美的场景：山林毓秀，云烟万态，浩荡森严，众美咸集。

画中，倾斜的树木示意晚风袭来，水面掀起细密的波澜，高士悠闲地坐在水阁里，微微欠身向远处眺望。他的目光穿越水面，一直延伸向未知的画外；他的家园之上，山峰巍峨耸峙，雾霭幻灭迷离。

《溪岸图》生动的自然之景，成为早期宋画的标志性画风。虽然与西方绘画相同，宋画也要经过大量写生作为创作基础——但是与将写生稿精确细致地描绘在画布上不同，宋人的秘诀在于运用巧妙的构思，提炼、筛选、组合实景，将其重构成想象中的画面，以此超越形貌、追求神韵。这也解释了为何宋画中的细节往往予人写实的印象，而画面整体又显得神隽超脱，比真实更加迷人。

这种超前的绘画方式，被荆浩称为“求真”，使一千年前的中国画师得以捕捉自然的真谛，沟通观者的心灵。面对它们，观者感受到的是“一片山水”——而非“一张山水的图像”。画中丰富的细节、密致的笔触令人觉得真实，而山水树石之间的有机组合，又使人畅然幻想置身其中——似乎能感到风的吹拂，看见云天的变幻，听见泠泠水声。它不是描述：这是一座山、那里是一棵树；而是唤起观者对美好瞬间的回忆、或是对林泉丘壑的期盼。

此时此刻，高士作为一个文学性角色，为欣赏提供了更直接的选择。他仿佛画面的主人公，供观者代入其中，去往早已准备好的场所中体会山水。他被画在并不显要的位置，以免被一眼看见消减趣味；而溪石、山脊与小径又皆指向于他，观者的视线只要跟随画面移动，总会发现他的身影。

关于《溪岸图》的布置，容易使人联想起北宋郭熙（约1000-1087）《林泉高致》中所言：“谓山水有可行者、可望者、可游者、可居者”。行、望、游、居，既是人欣赏山水的方式，也隐喻人生的状态——

或像旅人般跋涉，或高士般眺望，不同的心境总能在山水中找到相应的投影，而宋人的伟大，正在于搜寻这些投影，时刻提醒喧嚣中的人们：浮生若梦，为欢几何？繁华落尽后，还要有一块天地，安放自己的身心。

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行文至此，在避开关于具体作者与确切时代的前提之下，《溪岸图》的风格特征大约可以归纳为三点：巨障、墨气、自然主义。下一节中我们将继续沿着这三条线索，寻找《溪岸图》在历史中的位置，考证它所处的时代，寻找它的源与流。

（下节更新：《溪岸图》的源与流）