学术论文荐读 | 本地与同代：上海的城市屏幕文化 / 四六文摘

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《传播与社会学刊》

第21期（2012）：25—50

本地与同代：

上海的城市屏幕文化

作者：裴开瑞 (Chris BERRY)

荐文原由

推荐此文，旨在与留公子此前推送的剑桥大学“电影与屏幕研究硕士”的申请指南提供理论素材。

《传播与社会学刊》的2012年21期是一个专刊（special issue），专刊主题是“城市屏幕文化”，而本文则是该专刊的开篇论文。留公子将会陆续整理发布该期专刊的更多文章。

关于剑桥MPhil in Film and Screen Studies专业深析，请参考留公子文章：

英国G5传媒 ‖ 剑桥大学之完结篇--电影学硕士（授课型及研究型）

专栏系列文章：

1. 对谈裴开瑞(Chris Berry)：城市屏幕文化研究进路

2. 文化研究新领域：城市屏幕文化

作者介绍

裴开瑞教授

(Prof. Chris Berry)

裴开瑞是伦敦大学金史密斯学院媒体与传播系电视与电影研究教授。在二十世纪八十年代，他曾在中国北京电影进出口公司工作，其学术研究基于中国与周边国家的电影及其他屏幕媒体。他特别关注东亚地区同志屏幕文化、城市媒介化公共空间，以及国家和跨国屏幕文化。此外，他还曾在墨尔本拉特罗布大学和加州大学伯克利分校任教。

本文摘要

过去十多年以来，尺寸各异的电动影像屏幕大量出现在世界各地的公共空间。基本上，同样的屏幕技术可以运用到任何一个地方。那么，不同地方采用此技术时，是否有独特的本地模式？还是千城一面？本文探讨上海的城市屏幕文化，作者认为本地特性会通过多种方式呈现。首先，屏幕所在的地点及功能不同，应用的模式也会因地而异，比如装置于交通中心上海火车南站的屏幕，其首要功能便是通过空间来疏导人流；上海科技馆的屏幕则用于构造游客对展览的体验；而五角场商业中心的屏幕不仅用于播放商品广告，还作为「魅惑之光影景观」(lightscape of enchantment) ，以吸引游客。

在每一个案，场地所独有的环境以及经常造访的群体共同创造了本地特性。其次，在上海，大量的电报纸条式走字屏幕与文本屏幕星罗棋布，分布在通向商店、住宅小区甚至是公交车站的入口处，然而在伦敦或开罗，这样的屏幕则较为罕见。电子屏幕的普及与源远流长的汉字文化有关，当时的人使用汉字以标示外与内之间、几乎不能辨识的空间。这种做法可以追溯到封建时代，而中共建政以来，新兴的黑板文化也于此流行。这种文化可算是继承一个系谱，但是改用电子文本屏幕也是中国市场经济兴起后，文化改革的一大部分，而这种转变也和向往向上的文化相关。总的来说，本文提出本地特性的两种形式，与其说是将西方或大都会的一套搬过来，而呈现了全球在地化的演变(glocal adaptation)，不如说是在这个急遽全球化的时代，同代人共同于各地共同发展采用新媒体的模式。

引言

在过去，活动影像屏幕都用于室内，不管是戏院屏幕或电视屏幕。^[1] 但是十多年来，尺寸、形态各异的电子活动影像屏幕走向户外，遍布于世界各地城市的公共空间。上至从四面八方覆盖了整座办公大楼和商业中心的巨型LED 屏幕，下至ATM（自动柜员机）的显示屏，以及车站和银行或其他对公众开放的休息室和大堂，这些屏幕变得寻常可见。这些公共屏幕于当代城市生活的公共空间，扮演甚么角色？许多研究公共屏幕的学者对某些新颖的屏幕与其特别的应用深感兴趣，如纪念碑般尺寸的屏幕、不是附属而是和建筑物融为一体的屏幕、或用以引发公共议论、用于进行艺术表演的屏幕等。然而公共屏幕的日常性(everydayness) 却被忽略。也许因为屏幕是如此的理所当然，所以除非是极其巨大或是播放着预想不到的内容，否则很难为人注意。但它们实际是如何被应用于日常生活之中呢？全世界的用法都一样吗？就如都市生活其他方面都出现的后现代同质化( postmodern homogenization)？

本文以上海为例，挑战认为日常城市屏幕文化以及公共空间的应用都是世界雷同(generic) 的看法。文章聚焦于日常本地特性的两个层次。

首先，活动影像屏幕将戏院的魔幻带到公共空间，制造一种「世俗魅惑」(secular enchantment)。然而，这种世俗魅惑会随着屏幕所在的公共空间之不同功能而改变。也就是说，在这种情况下，本地性(localness) 不是指「上海性」或是「中国性」，而是指不同公共空间的社会功能，比如安装于交通中心上海火车南站之屏幕，其首要功能便是透过空间来疏导人流(flows)；上海科技馆的屏幕则用于构造游客对展览的体验；而五角场商业中心的屏幕不仅用于播放商品广告，还作为「魅惑之光影景观」(lightscape of enchantment)，以吸引游客。在每一个案，场地所独有的环境以及经常造访的群体共同创造了本地特性。

第二，与亚洲之外的城市对比，文本屏幕在上海异常盛行。这些屏幕通常都是显示着红色汉字的黑色LED 屏幕，有两种主要的形式：一为字符水平移动（通常是自左向右）的电报纸条式(tickertape-style) 屏幕，中文称之为「走字屏幕」；另一为一连串不同的文本，像幻灯片一样反覆播放的屏幕。于此，笔者所着眼的是具有上海特色，或是有东南亚色彩的屏幕。文本屏幕的风行，应该被视作一种源远流长而又具有本土特式的传统─ 在这种传统中，人们将书写应用于公共空间，尤其是应用于各式各样的出入口之间的空间。这意味着一种概念上的传承：在中国，甚么才算是公共空间？

综合来看，这两种形式的本地特性表明，在后现代全球化的背景下，日常城市屏幕文化和公共空间也许并非如一般认为的那样普遍一致。此外，人们看到的本地化应用，也并非某种西方或大都会标准的「全球本地化」改造(global adaptation)，而是在全球新型媒体技术蓬勃发展的情况下，成为同代发展(coeval development) 的一部分。

日常性与世俗魅惑

在研究公共屏幕的文献资料中，日常性 (everydayness) 依然遭到忽视。这一点可以在重要的《城市屏幕的观众》（Urban Screens Reader）文集中看到──第一本用英语写成、探讨该话题的书。(McQuire, 2009) 尽管书中某篇文章提到，公共屏幕确实是看为展示媒介(display media) 的一种传承，后者可以追溯到最早的公告板及更早以前(Huhtamo, 2009)，但至少有七篇文章考查的却是这些媒介罕用于公共艺术领域的现象(Schuijren & McQuire, 2009; Nevárez, 2009; Beiguelman, 2009; Lancel & Maat, 2009; Bounegru, 2009; Eppink & Arnold, 2009; Dekker, 2009)。其他文章所关注的，是为了特殊事件或在公共空间作公共广播的大型屏幕，旨在推动公民文化、城市再生和参与性的公民身份(participatory citizenship) (Arcagni, 2009; Soh Yeong Roh & Papastergiadis, 2009; Yue, 2009)。显著的例子包括澳洲墨尔本联邦广场的屏幕(Brennan, Martin & McQuire, 2009) 和BBC 的公共空间广播计划(Public Space Broadcasting Project)，后者在英国一些城市总共装置了九面大型屏幕Gibbons & McQuire, 2009)。这一切都是希望「公共领域」(public sphere) 可以促成理性讨论和选择的追求(Habermas, 1989)。然而，每一天漫步城市，我们见到的公共屏幕却很少用于艺术项目与广播。大多数情况下，公共屏幕都很单调乏味。本文讨论的正是这些被忽略、或被视为理所当然的公共空间之中的屏幕，无论是公有的还是仅向公众开放的。[2] 原则上说，世界上任何地方都可以购买和应用相同的屏幕技术。全球化、数码化以及科技飞速发展，城市环境因而转型，著名的建筑学家兼哈佛教授Rem Koolhass 认为城市生活和虚拟空间大幅交接，所剩下来的东西，就是「雷同城市」(Generic Cities) (Koolhaas, 1995)。Koolhass 的确有所发现，尤其是注意到诸多活动都向虚拟空间转移。但是这真的意味着新媒体的应用使得所有城市趋向雷同吗？为了研究这一问题，笔者与同事Janet Harbord、Rachel Moore 以及Amal Khalaf 参加了一个规模更大的计划。如果本文出现「我们」这字眼，指的便是这支研究队伍，同时还包括上海当地的研究助手吴丹和住在上海的摄影师于文灏。计划调查了开罗、上海和伦敦市里的日常性和公共屏幕——这三座城市可说是非、亚、欧三洲最大的城市。完整的比较结果还有待发表，但正如笔者欲在本文呈现，公共空间中的屏幕确有本地化的具体应用。

我们的研究方法初期探索阶段是漫步城市。遵循于境遇主义者(Situationist derive's) 的随性漫游和意料之外的遭遇(McDonagh, 1996) ，我们很快发现了三件事。首先，屏幕虽然日常可见，却不是到处都有。它们并非「无所不在的媒体」。尽管巨型屏幕在特殊场合会吸引我们的注意，但是日常生活早已与屏幕混在一起。屏幕成了我们公交车站体验、购买某种物件体验的一部分，也是日常穿行世界体验的一部分。屏幕技术或被零散地应用于建筑物（如银行自动柜员机），或张扬地推销与其他场地之间的联系（如播放度假胜地广告的屏幕）。然而，在城市的很多地方，却几乎完全看不到固定活动影像屏幕(fixed moving image screens)。总的来说，无论是对城市再生的渴望，还是对消费主义的主张，或是对知识和自我提升的追求，屏幕几乎都与向往向上的文化(aspirational culture) 有关。然而，在各式向上追求中，不同的公共屏幕也有特定的规格、形态和用途。

其次，不同的环境下会呈现特定的社会应用模式。这些模式既有普遍而全面的功能，又跟场地的独特性结合。例如，在交通中心的屏幕，主要用途便是传递信息和引导人流。但是特定的建筑、规例、经济和文化等会影响这些主导功能在特定的机场、火车站和公交车站如何呈现。考虑到这一点，我们选择了三种应用模式：在交通中心引导人流；在博物馆等公共展览空间构造访客的体验；在零售和娱乐中心以「光影景观」吸引消费者。

虽然零售和娱乐中心屏幕的魅力最为显著，但这也只是所有屏幕案例的其中一部分。提供信息的活动屏幕─即使其内容只是琐碎的站点和班次的更新─也能在车站和机场吸引人们稍纵即逝的注意。而在博物馆中，相较于普通的展览品，装配有活动影像屏幕的展品似乎更快更多地吸引观众。即使这可能已经为人注意，但是这种吸引力确实是沿袭了电影的活动屏幕。

Francesco Casetti 在讨论屏幕从戏院发展到广布于城市地域这个「再定位」(re-location) 过程时指出，屏幕本身也经历了转型(Casetti, 2008)。屏幕的规模变化各异，音响通常（不是完全）缺席，而屏幕也渐渐地成为一系列快速更新的事物（诸如新闻、天气、广告、电影等）的宣传界面。这个被Bolter 和Grusin 称之为再调节(remediation) 的过程，为媒体的形式与内容之融合提供了一种解读，而戏院则是受到了活动影像屏幕再调节的媒体(Bolter & Grusin, 1999)。

然而，公共空间中的活动屏幕却鲜具有故事片的那种叙事特点，它们也没有戏院里那种要求聚精会神观看影片的黑暗和安静的展览环境。那么甚么才是这些屏幕与以往的媒体所共有的「电影性」(cinematic quality)？在后数码时代，当影片的独特性消失，电影的定义变得人言人殊之时，Sean Cubitt 回到了Lumière 兄弟那著名的电影《离开工厂》(d'Usine, 1895)，探讨他命名为「生动性」(le vif) 的典型电影特质。这是由静变动的「魔幻转变」(Cubitt, 2004)。电影首次出现时，这种转变使人惊艷。虽然后来它迅速地变得普通，但是作为「生动性」的场地此一特性并没有完全消失。推而广之，当广告和告示的活动影像被引入公共空间时，哪怕其内容再无聊、科技再理所当然，生动性的魔力依然渗透。

正如Cubitt 的「魔幻转变」所言，生动性具有一种魅惑的元素。而认为「世界的魅惑幻灭」(the disenchantment of the world) 是现代性的特点，甚至先决条件的观点，实与韦伯(Max Webber) 有关。他认为对科学和理性的接受意味着神话从宗教到魔术的全面消失(Weber, 1988)。

研究魅惑与现代性的人之间存在诸多差异和分歧。在许多人看来，魅惑意味着人性之解放，但对包括韦伯在内的另一部分人而言，魅惑则将世界从意义之中剥离，是一种深度异化体验(profoundly alienating experience)。许多马克思主义者和韦伯一样对现存的现代性持负面态度，但他们认为魅惑的程度还未够深。韦伯总体上对现代性的看法是悲观的，他们则满怀希望地相信，革命将会驱散魅惑之残余。

然而，绝大部分研究魅惑的人认为，现代性与魅惑之间存在着一种根本性的对抗。正如Michal Saler 所指，过去十几年来，正是这一冲突发生了变化，也因此改变了日常生活中魅惑的地位。无论是作为前现代的残留物，还是作为现代性之下的执迷，魅惑都不再与现代性冲突。对于某些人而言，这意味着在现代性之中为宗教和超自然保存一席之地的尝试，或者解释为建立「现代宗教」(modern religion)。而在其他人看来，这指的就是Saler 说的「幻灭之魅惑」(disenchanted enchantment) (Saler, 2006)。在公共屏幕的环境之中，幻灭或者世俗的魅惑，便以各种各样的形式融合日常生活，理所当然地应用。

社会功能与场地特性

公共屏幕的形式与应用纷繁各异，那么本地特性又体现在哪里呢？正如上文所指，基本方法之一就是把不同的社会应用模式与每一个场地的特点结合起来。我们挑选了位于上海的交通中心、零售和娱乐区域，以及公共展览空间。而本文这一部分谈及的就是这些场地里屏幕的应用方式，再对比我们在伦敦以及开罗所研究的不同场地，继而进一步解释场地特点。

01/ 上海科技馆内的访客体验

Michael Saler 解释，存在「幻灭之魅惑」的一个主要领域是对科学的赞叹论述。Saler 指出，藉着科学，那些看上去颇为奇幻的特效先引发了观众的兴趣，接着以神秘与理性互相辩证。Michelle Pierson 同样也分析了人们对于科学「幻象」(phantasmagoria) 的兴趣，认为现代人对影院特效的兴致，是前者的延伸。这些特效本身产生了世俗魅惑，以一种近乎拜物教的方式在杂志和网站上竭力呈现(Pierson, 2002)。科学的世俗魅惑，既神秘而又理性，有助于解释我们在上海科技馆内所见人们如何投入。上海科技馆里的屏幕制造了这种奇妙的科学体验。

从2008 到2011 年，我们数次造访上海科技馆及其他本文所讨论的场地。该馆于2001 年开放，面积达68,000 平方米，为钢铁和玻璃所覆盖的弧形建筑物，十分壮观，因而有了装修精致的专门地铁站。^[3] 从上海科技馆的建筑外观上看，未必能立刻感受到亲临馆内的有趣体验。但是一走进里面，我们便意识到屏幕在这里扮演着举足轻重的角色。人们可以使用这些屏幕购买门票，馆内设有的IMAX 3D 巨幕影院、IMAX 球幕影院、IWERKS 4D 影院和太空数码影院四个影院。尽管如此，大厅四周还是略显冷清。

上海科技馆正门

我们对这个博物馆的体验是，馆内14 个展区带给你完全不同的印象。人多的时候，在诸如「智慧之光」和「机械人世界」这种最热门的展区里，外太空那种冰冷空旷的气氛会被一大堆在各个展厅边跑边激动地叫的小孩一扫而空。随行的家属则很少会那么激动。这些展览促进了参观者与展品、参观者与参观者之间的高层次互动。例如，「智慧之光」这个受欢迎的新展厅(应该是在09 年10 月至10 年3 月之间搭建的）就体现了专注 (concentration) 的力量。两名参观者分别戴上一个头带，接着相对而坐，然后在高度集中的状态下试着朝向对手移动一颗金属球。两个人的专注度会通过头带显示出来，并且以图形的方式显示在展品上方的屏幕里。他们的亲朋好友会为其加油打气，并且在挑战者以及屏幕之间轮流注视。还有展品需要参观者去骑、拉动、攀爬等等。屏幕与这些展品相结合，让参观者在上述过程中体现经验(embodied experience)。这样的设计在科技博物馆内甚为普遍。在观众与屏幕直接互动的地方，最常见的设备是点选式(point-and-click) 计算机鼠标。

上海科技馆研究设计院的副院长忻歌在接受访问时告诉我们，他们想方设法尽量让每一样展品都具有互动性。她解释，他们遵照科学原则，摒弃了旧的展区规划，走向主题化。他们也下意识借鉴迪斯尼乐园这些主题公园的做法，为游客创造一种刺激的体验。仅仅拉动拉杆是否令游客产生智力或教学互动，忻歌对此也有疑虑，但她也承认，这一种互动毋庸置疑广受欢迎。[4]

如果说访客体验大致决定了上海科技馆这种公共机构内屏幕的部署，那么与我们在伦敦所选的公共展览空间─伦敦科学博物馆─ 对比，更见场地特性如何突显本地性。有些差异是一目了然的：伦敦科学博物馆使用触摸显示屏来调节观众与计算机屏幕之间的互动，而上海科技馆使用的则是滚球式鼠标，几乎完全看不到屏幕的身影。在伦敦，较少有展品设计是直接互动的，而且伦敦科学博物馆的主要内容是放在玻璃柜里闪闪发光的展品，这类型的展品在上海要少得多。藉由伦敦科学博物馆里的触屏，参观者能够浏览馆内档案，继而获得更多信息、观看新闻影片和采访等等。这一点，在上海几乎看不到。

差异的主要原因可能是因为在伦敦科学博物馆，人们不需门票就能入内参观。观众可以通过屏幕来查阅某一展品的档案，完全没有时间限制，而且就算他们改天再来继续参观博物馆，也无须担心要支付费用。上海科技馆展览教育处的张大谨告诉我们，游客调查发现，40% 的游客最看重趣味性和娱乐性。他认为游客在买票之后，与其在某一展区逗留，他们更想尽可能多获体验，而非关注一些他们觉得在中国版YouTube 可找到的信息。[5] 此外，比起上海科技馆里主导的团体型体验，伦敦科学博物馆里的触摸式屏幕似乎也更适合个人化的体验。

上海科技馆室内展馆

02/ 上海火车南站的人流管理

我们在上海所选的交通中心是新建的上海火车南站，该站于2006 年开放使用。在这个车站里，屏幕的形式主要有两种，其首要功能都是直观且系统地管理乘客。第一种屏幕是黑色面板，显示彩色中文，主要是红色，也有绿色和橙色。^[6] 列车班次、月台、出发时间、候车室地点等等不断更新的信息持续在这些屏幕上显示，形式或是幻灯片式的切换，或是文字的水平移动─又称之为「走字」，而像「正在检票」这样的信息则会不断闪烁。

第二种屏幕由一家名为兆讯传媒的公司管理，专门为全国火车站电视广告联播网播放视讯节目，内容兼顾简短的娱乐（通常是旅游景点的介绍，如香港迪斯尼乐园）和商业广告。屏幕下方会有一道蓝色横杠，新闻和天气信息以白色「走字」的方式穿过屏幕。虽然人们通常都会扫一眼这些屏幕，但很少会有人持续观看。这种播放视讯节目的屏幕的设计并非让人专注地看，因为附近的座位根本就没有为观看屏幕而设计。供头等乘客使用的候车室是车站上层外围的一部分，这里的屏幕比许多座位还要高，因此如果一个乘客想观看，就得挑一个好座位。面积更为宽广的普通候车区则位于车站上层的中间部分。这里的每个区都是根据不同的火车来划分的，因此便形成了一个中央通道，类似于机场的候机室。显示信息的屏幕就在通往月台的通道尽头处，而播放视讯的屏幕则在靠近中央通道的尽头。在这两种屏幕中间，座位成排开去，因而乘客可以轻易地看上一眼，只是他们必须扭着身体才能看得久一些。

这种情况下，我们可以说这两种屏幕的首要功能都是对乘客人流的管理。视讯屏幕的首要目的并非要求周围乘客聚精会神地观看，而是仅仅告诉乘客他们可以坐在这里等。这两种屏幕主要是导引乘客的移动。第一种屏幕引导着乘客的去向，而第二种屏幕则让乘客等待，直到他们受第一种屏幕引导移向别处（也有可能是继续等待）。

把屏幕用于乘客管理的做法在所有城市都具有本地性。然而，特定场地的特点决定了本地特性的另一个层次，通过上海火车南站和伦敦圣潘克拉斯国际火车站(St. Pancras International) 之间的对比可以很容易地看出这一点。上海火车南站是由钢铁和玻璃构成的圆形建筑，与圣潘克拉斯以砖头和混凝土建造而成的旧式火车站有着显著的不同。它和那些通常有着长形外观的火车站也大不相同，后者的特点是在月台和延伸向外的通道对面会有一个入口─ 圣潘克拉斯国际火车站（还在重建和整修中）以及开放于1987 年的上海火车站都是这种模式。相反，上海火车南站更容易让人想起机场客运大楼，飞机通常都会呈椭圆形或圆形结构排列。

上海火车南站的目标是借鉴航空旅行的经验，把铁路旅行重新塑造得更加现代化，甚至是未来化，它内部的圆形结构也表明，用途对场地具有主导作用。诚然，这是一座让人惊叹的建筑。乘坐电梯从黑暗的深处上升到车站最顶层那宽敞明亮的空间，旅客们势必会想：「火车在哪儿？」（它们实际上都被藏到地底）如果说建筑本身非常规而又类似机场的特点使人感到惊艷，那么列车的高速也异曲同工─中国拥有全世界最快的铁路交通，而且还将变得更快。^[7] 电子屏幕同样也是这个火车站的主要特点。在这里，屏幕活动之神秘与交通活动之刺激相互结合，也许是为了创造出纷杂繁复的刺激感─ 一个建立在真实交通而非影院虚拟交通的前提之上、代表世俗魅惑与追求的地带。

圣潘克拉斯国际火车站同样也向航空业借鉴经验，设计了登记柜枱，为旅客提供搭乘欧洲之星的服务，同时还运用了现代化新技术，藉由活动屏幕来颢示其对未来化的追求。然而，与这一些志向远大元素相搭配的，却是一栋以自身的历史作为特点与价值的老建筑。因此，圣潘克拉斯国际火车站的设计师不得不去考量原有的建筑，以一种比上海火车南站更为特别的模式来安装屏幕。在该火车站，这两种屏幕的使用既高度一致又存在显著差异，这一点似乎正呼应了另一种场地特性：圆形建筑可能容易让旅客迷路。上海铁路南站的高级候车室上方的屋顶由一圈梁柱支撑着，每一根梁柱都做了编号。火车站的员工可以通过这些编号来引导迷路的旅客。^[8] 只是信息屏幕和视讯屏幕的内容明显不同，而且在这一栋对称的建筑物内部，这两种屏幕被大量装置在对应的位置上，这两点对于协助旅客认清方向同样十分重要。例如，在围绕中央通道分布的每一个候车室里，屏幕的布置是完全一致的。无论乘客搭乘的是哪一座电梯，无论他们从哪一个入口进入候车区，他们都会发现，每一个入口处的屏幕都一模一样。

最后，在场地特性的问题上，两个火车站之间最大的差别也许是零售单位。中国的铁路系统是公营机构，盈亏影响小，完全没有英国私有化经营的复杂性和争议性，也不具有英国交通体系那种公私合营的特点。圣潘克拉斯国际火车站跟机场一样，乘客在抵达月台之前不得不受到一堆商店和餐厅的夹击，但在上海火车南站，商店和餐厅的数量有规划限制，所以乘客并不会受到阻碍甚至分心。在上海火车南站，最吸引乘客注意的都是屏幕，而非商店，而且在整个建筑上部那巨大开放式空间里，乘客的体验也会受到屏幕极其系统化部署的调节。与此相反，圣潘克拉斯国际火车站内部找不到一个可以观察整个候车厅的视点，同时也没有系统化、一致化的电子屏幕部署构建我们对车站空间的理解。反而是在参差不齐的商店、餐厅标志、展示窗等等地方才看得到屏幕。这样一来，圣潘克拉斯的内部就象是零售和娱乐中心才有的迷幻光影景观─ 后者也是本文下一部分讨论焦点。

上海火车南站掠影

上海火车南站室内空间

03/ 五角场的消费魅力

我们在上海所选择的零售和娱乐中心位于杨浦北区，有五条马路交汇于此。它的中文名叫做「五角场」，英文则通常译为Pentagon Plaza

（仲松，2009）。^[9] 在1930 年代早期，也就是日据时期开始之前，五角场周围原本规划为租界之外的上海市政府新中心(MacPherson, 1990)。如今，五角场被指定为上海的「副中心」，成为服务两百多万人的零售娱乐中心（仲松，2009）。这些人大部分都来自杨浦区，一个拥有124 万居民的地区。^[10] 虽然同济大学和复旦大学就在附近，但是杨浦区更广为人知的是它之前是一个贫困的工厂区，在挣扎之中求重生(Zhang, 2009)。^[11]

为了重生，必须振兴五角场以及周围街区。座落于五角场南边的东方商厦就是当时新建的第一栋建筑。为了填补南区的空白，还在东方商厦旁边建了一栋酒店，而在笔者于2011 年年初到上海的时候，另外一栋宏伟的商业大厦也才刚在东南角修建完毕。同时还有于2010 年开始使用的上海轨道交通10 号线的一个站、东北角的万达广场、各式各样的店铺和餐厅组成的建筑群、电影城、西北角的百联又一城购物中心─环绕着中心广场而构建的单栋建筑，里头同样也有一座多院影城。

五角场里的屏幕形式多样，上至东方商厦和百联又一城外墙的巨型屏幕，下至沿路柱子上的广告屏幕，既有商店过道上方的小型屏幕，上头有红色汉字以走字方式穿过，也有慈善捐款箱上的电视屏幕，放在通向各大百货公司的通道上。然而在上海火车南站，除了四周的灯光外，活动影像屏幕几乎是唯一的有效发光体，在五角场，我们很难把屏幕从其他光源上分离出来。

事实上，五角场的活动影像屏幕都被安装在一个大而且还持续变换的立体光影景观上。这一个光影景观囊括了熟悉的广告用灯箱、跨过五角场十字路口的柱子上的彩色照明带，以及季节性更新的特效灯光，象是在2009 年的国庆节时，笔者在地下广场─行人下来这里以穿过交叉路口─看到的红灯笼。这个光影景观当然也包括一系列炫目的霓虹灯，从东方商厦墙身周围的七彩霓虹灯，到万达广场里最高建筑物的墙身上持续下降的霓虹瀑布。到了夜里，百联又一城购物中心的白墙就会变成投影屏幕，万达广场顶部的光束打在上面，变成抽象的彩色灯饰和广告。最后，同样重要的还有五角场的核心部分——巨型彩蛋。

据城市景观的设计者仲松表示，原本的设想是更具未来感的UFO 型结构，但当地人更为切实地把它称为「蛋」。仲松和他的同事在2003 年被任命为五角场分中心的设计师，当时他们遇到的主要困难是如何处理五条路交汇处上方那交错分叉的天桥。这一个令人叹为观止的巨蛋便是他们想出来的解决方案（仲松，2009）。^[12] 巨蛋由一个大型钢铁框架组成，将天桥包裹起来。晚上七点开始，巨蛋便开始上演灯光表演。开始先是一些闪烁的白光，很快便换成跳动着的斑斓图案。东方商厦和百联又一城两个购物中心的巨幅广告屏幕在上方闪耀，而在万达广场里离巨蛋最近的巴黎春天百货外头，人行道上聚满了附近的舞者，他们在晚餐过后带着音箱来到这里热舞。

如果说在上海铁路南站里，对人流的管理决定了屏幕的部署，那么在五角场，起决定作用的则是消费主义诱惑之一的世俗魅惑，以及消费本身无尽的快意。在五角场，灯光运动那历史悠久的魅力在寂静的夜晚成了保证，一份透过消费从而实现自我变革(personal transformation) 的保证。广告持续不断地向人承诺，通过购物和消费可以得到一种奇妙的结果─ 心醉神迷的快感，远远超过一个人因买了一瓶饮料所期望获得的快乐。五角场最大的一面光影屏幕安置在百联又一城购物中心的外墙上，亮度格外高。它就像一座在夜里吸引着当地居民的灯塔，而人们可以在数公里之外、通向五角场的道路上看见这个屏幕。

在魅惑的框架下，屏幕和其他一系列诱惑密不可分。在我们所研究的其他城市里，这一种组合对于零售娱乐中心而言颇为常见。场地特性依旧会以各种方式自我呈现。如果比较五角场和开罗的城市之星购物中心(City Stars Mall) ─ 在我们的研究期间，后者被普遍认为是最为时髦的场地─ 我们会发现，五角场处于道路交汇处，有着各种各样的建筑、车道和步行区，而城市之星有的则是三栋彼此相连的建筑，皆为同一家公司所经营。因此，五角场的屏幕是多样的(heterogenous)，令人眼花缭乱；而在城市之星，屏幕则成了一组组平板电视监控器，在天花板上四处悬吊着，放着一模一样、重复的广告和布告。当疲惫但衣着光鲜的开罗精英人士造访时，这些屏幕的洁净无瑕将成为城市之星对他们的吸引。

关于五角场，Frank Dikötter 在一本关于民国时期物质现代性的书中写道：「上至高耸的圆形屋顶和复折屋顶，下至人行道和地下室，『百货公司一致地建造得光彩夺目』；关于上海的南京路部分，他则写道：『照明彷彿成了电力之神奇一部分。』(Dikötter, 2007: 137–8) 如果说旅客来到民国中国城市时会为华丽的光影景观折服，那么在光影景观方面，上海五角场名副其实要比伦敦和开罗的零售娱乐中心来得出色。这一些思考促使他推断：『对于一个会在传统节日和重要社交场合使用竹竿串起灯笼进行盛大展示的国家而言，无数的电灯泡势必被看做吉祥且典雅的象征。』」(Dikötter, 2007: 140) 这一点引伸一个疑问：本地性是否并非以不同的社会功能或特定场地的特性而存在，而是依据文化的沿袭存在？

上海五角场外观

走字与文化系谱

中国人对「热闹」有特殊喜爱，而屏幕在上海的光影景观中得到广泛应用，推测这两者之间存在联系是完全合理的。也有证据显示，其他文化的人群也同样受到电光(electric light) 应用的吸引(Whissel, 2008; Schivelbusch,1995)。^[13] 总的来说，世俗魅惑作为城市屏幕文化的一部分，形式会受到特定社会功能和场地特性二者的本地性影响，但是文化特性的本地性却不似前两者明显。

不过，本文最后一部分勾勒出较具中国文化特性的联系。如果对比开罗、上海和伦敦，很明显的是，在每一个城市里，公共屏幕的一些应用是相对具体的。在上海，展示文本材料的屏幕尤为常见，并且通常被放在入口处或其他狭小空间里。上海火车南站里的文本信息屏幕便是一例。在整个上海，这种类型的屏幕主要颜色都是红色，其他的也有绿色、黄色或橙色。所展示的文本则有两种主要形式─文字在屏幕上呈电报纸条式水平移动，另一为图片像幻灯片般切换显示。前者在中国也称为「走字屏幕」。

刚开始调查时，我们并没有注意到这些屏幕的盛行。这一份忽视本身便表明，就算一个人会下意识地去关注那些日常事物，日常事物之理所当然性还是具有强大的力量。但随着调查从上海市中心转移到了松江市远郊，我们在地铁九号线的终点发现了一个地方，在那里就只有文本屏幕。^[14] 当天，在我们回到了上海市中心并在耀华路地铁站附近地区调查之后，对于文本屏幕作为分布最广的基础屏幕形式的印象加深了。为了数月之后上海世博会如期举行，地铁七、八两线的交汇区的建设工程进行得如火如荼。然而，耀华路地铁站的周遭地区颇为普通，并非主要的道路交叉口，少有百货公司和公共设施，比如大型车站和博物馆。我们在这里所看到的屏幕也全都是文本屏幕。

正如上文所指出的，出入口间的狭小空间是这些屏幕最常见的装置点，包括公众有权进入的建筑入口、居民区入口，以及车站入口。在耀华路周遭地区，我们甚至在新建公厕的入口上方发现走字屏幕，指明男厕和女厕。在商用空间里，象是普通商店或银行甚至邮局，走字屏幕的作用都是详述最新业务以吸引顾客。然而，在本次2010 上海世博会中，许多宣传资料的特点是采用了屏幕。这表明，文本屏幕本身既能够进行商业推广，同时也能宣传公共服务。其他的屏幕显示则是问候内容、信息，以及如何处理所在场地突发状况的建议。例如，在松江的调查期间，我们在位于北翠路的锦桂苑小区北处入口发现了一面屏幕。该屏幕以幻灯片形式放映着相关信息以及建议，包括每日天气预报，以及诸如警告该区窃贼、禁止吸毒和醉驾的世博会口号。

长城是中国的特色(Waldron, 1990) ，^[15] 利用墙身以及内外部之间的界限是今日中国城市空间的一个主要特点。城市和墙在中文里都是同一个字：「城」。黄友琴和Setha M. Low 在研究中国私人住宅的论文中指出，「设有大门和围墙的社区一直存在于中国的城市里。中国的传统住宅…… 以封闭的形式建造而成…… 建于社会主义时期的大部分住宅其形式则是单位大院(work-unit compounds)，该形式通常都建有围墙和大门，并配有保安。」(Huang & Low, 2008) 在一种赋予内外界限以重要意义的文化，置于入口的文本屏幕之模式及其应用似乎是为了强化原有的文化模式。

毫无疑问，这种在入口处有文字作告示的做法绝不新鲜。众所周知，过农历新年时，在家门口贴吉祥挥春是一种习俗。这种传统有着一千多年的历史，但是一直到十四世纪，做法才得到了规范化和正式化(Hsieh & Chou, 1981)。在乡镇公共空间的界限点上，经常可以看到牌坊或牌楼沿街伸展开去，或者就立在各式宅院的入口，这种装饰拱门有的现在还在。牌楼的面板中间通常写有题词，其中大部分都只是前方建筑物或是牌楼本身的名字。其他的铭文，尤其是那些献给模范仁人义士的纪念拱门文字，则是推崇孝道、积德行善等社会所尊崇的思想观念的道德训诫（韩昌凯，2008；Elvin, 1984）。^[16]

再过来，便是新中国成立之后发展起来的「黑板报纸文化」(blackboard newspaper culture)。这种媒介被看做是发布和流通当地新闻，同时供不买或不关注报纸的普通人阅读新闻的一种有效途径。自1950 年代以来，关于如何制作醒目的黑板报的手册纷纷出版，并且图文并茂。^[17] 这些手册的插图表明，在毛泽东时代，工作单位或居住区入口的黑板上的内容通常是生产量和即将召开的会议，或关于公共卫生和政治运动的有关信息，板报就是以这些内容迎接访客、工人和住户。

如今，这些黑板通常都被幻灯片般切换内容的文本屏幕取代。不过我们依然可以找到原物，尽管这个时候，它的内容并不具有那么明显的政治性。在我们做调查时，许多板报上都有着世博会吉祥物「海宝」的粉笔画。在杨浦区（五角场所在）的一处通向传统上海里弄居民区的入口，我们找到了这种粉笔画，图案旁还写有一个公告，建议居民在世博期间尽量为外来人员指引方向，但也不要不懂装懂。^[18]

在公共空间（出和入口）中使用文字标出界限的做法历史悠久，而这历史有助解释近几年来在全上海（以及整个中国）文本屏幕地位快速上升的原因，当然，屏幕价格大幅下降也是其中一个原因。在这个问题上，也许我们可以根据Bolter 和Grusin 的理论，把上海当地这些彼此相异的公共屏幕视为对早期媒体形态的一种修正(Bolter & Grusin, 1999)。须指出的是，这并非仅仅是旧酒新瓶。更确切地说，把这些修正看成一种系谱(genealogy) 会更易理解。用传柯(Foucault) 的理论来解释，这种系谱强调偶然性(contingency) 和分裂(disjuncture)，而非历史的线性发展(Foucault,1977)。黑板报的转变不只是带动更新的科技变革，同时也是推崇革命思想、扬弃孔子思想的做法─ 牌楼所传递出的信息便属后者。

如今电子文本屏幕的内容反映了近20 年来中国的城市市场化的发展。明显地，商业广告的出现催化了屏幕的出现；相对于毛泽东年代，商业广告基本不存在，就算我们观察住宅小区入口的文本屏幕，我们也看到中国市场化的转变。首先，根据门卫告诉我们，这些文本屏幕并非由中国党政体系的基层单位、即居委会负责安装控制。人们在日益商业化的居民区里买房子，组成业主委员会，安装一面电子屏幕变成了渴求改善和增加财产的向上文化的一部分。屏幕不再是过去那种垄断了公共文化的教化型文化(pedagogical culture)，而是这种由民间而上的文化将会主导屏幕传递出的信息。

最后，我们应该知道屏幕的使用费通常由广告公司支付，广告商会在屏幕里或是屏幕本身的外框上进行广告宣传，屏幕也变成了新型市场经济的一部分。

本文结论

关于上海城市屏幕文化本地性的讨论，我们应该得出甚么结论？首先，我们不应妄下定论指出现代城市都是大致「雷同」。公共空间中固定活动屏幕并不是千篇一律，它们有各种形式的差异。其一，尽管我们视屏幕的存在理所当然，但实际上它们并非无所不在。其二，屏幕的种类、尺寸、安装的位置，以及所展示的内容，这些都会依据本地和特定的需要而有所变化。在此，正如本文借上海的例子所讨论，本地特性是由社会功能和场地特性二者的类别所决定的。其次，屏幕与已有的本地化特定做法之间的互动也造就了屏幕地位的提高。

这便引出了笔者关于本地特性的第二个、同时也是最后一个观点。人们对于全球化的本质有激烈的讨论，本地特性则一直都是这个讨论的一部分。在全球化文化被普遍认为具有一种同质化倾向（或者也有人说是美国化）的情况下，有人认为新的混杂性(hybridities) 产生了新的本地形式，因而全球化是多样的(heterogenizing) (Appadurai, 1996)。在这些颇具影响力的概念中，与这一份本地特性的理解息息相关的则是「全球本地化」(golocalization)。在商界，这个用语和日本的跨国企业致力于适应本地环境有关（既日语的dochakuka）。Roland Robertson 推广了这个用语，使之成为一种理解本地性如何改造全球化力量的途径(Robertson, 1995)。

以全球在地化的框架看上海城市屏幕文化的本地性是否适当？我认为并不足够。在当前全球化的环境下，上海城市屏幕文化显示媒体技术一种新的本地性。全球在地化的想法假设一个全球性的标准（通常是西方的），于本地改良或适应。例如，著名例子是麦当劳在印度不采用牛肉，并设计其他产品，以满足当地的口味变化。在这种情况下，全球化时代继续了帝国式都市为中心、其他则是边缘的模式。

然而，在上海城市屏幕文化的案例之中，是否存在一种全球化标准，而上海的本地文化则是该标准的一种变体？我认为不大可能。我们必须考虑到新技术同时(simultaneous) 而又相异的挪用和装置，它们取决于当地的需求，并且与当地原有的模式相适应。换句话说，在这种情况下，对于全球化标准而言，本地性也许并非是一种阻力，亦非改制，而是同时代发展(coeval development) 模式的一部分。产生这种同时代发展的条件是某些新型媒体技术在世界范围内流通得太快，以至于无暇考虑西方标准和当地追随者，Johannes Fabien 的著名论断认为，西方文化自我陶醉，是因为没能看到其他文化与之同时发展但却相异的现实，反贬低其他，视之如过去那样落后(Fabian, 1983)。我们尝试论证一种公共屏幕应用和光影景观的东亚区域模式，而不是一种全球化或西方标准。日本的城市开启了这种模式，但是，要证明时间上的差异很难。事实上，在北美以及欧洲的城市，精心设计的屏幕装置在数量和应用都要少得多，因此，我们或可颠覆常规，声称上海及东亚地区的城市为城市屏幕文化设立标准，而其他城市却「落于其后」。不过，更有意义的讨论应该是，在当今强调流通速度和国际市场的环境下，现代人以一种本地化及同代化的方式运用新媒体技术，似乎比仅仅由全球本地化的演变和变体带来更高层次的多样性？

本文注释

1. 本研究获Leverhulme Trust 及上海复旦大学新闻传播与媒介化社会研究国家哲学社会科学创新基地资助，对此本人深表感激。本人谨此多谢研究助理Wu Dan、Yu Wenhao、Wu Changchang、Lu Xinyu 和Ma Ling，及上海其他机构的工作人员的协助。

2. 何谓「公共空间」的定义复杂，值得分开考虑。在本研究的应用较广义，包括公有空间和公众出入的空间。

3.上网日期：2011 年3 月9 日, 取自 http://www.sstm.org.cn/kjg_Web/html/kjg_ english/About_Introduction/List/list_0.htm.

4.Chris Berry & Wu Dan. (2010, October 22). Interview with Xin Ge.

5.Chris Berry & Wu Dan. (2010, September 18). Interview with Zhang Dajin.

6. 例如，「现在登机」会闪烁绿色或橙色。然而，我们无法确定站内的信息屏幕有一套系统使用绿色和橙色，也找不到任何人能够向我们解释。

7. China's High-Speed Train Sets New Speed Record. (2010, September 28). China Daily. Retrieved March 6,2011,from

http://www.chinadaily.com.cn/china/201009/28/content_11361177.htm.

8. 当我们于2009 年10 月20 日参观该站，一名员工告诉我们，根据她的记忆，车站启用时，这些数字还没有，是其后为解决问题而编上的。但是， Chris Berry 和吴丹于2010 年3 月25 日访问华东建筑设计研究院副总经理及总建筑师郑刚教授，他是上海南部火车站项目的总负责人，他纠正这一点，并解释说，数字的设计从一开始就是不可分割的一部分。

9. 除了众多的旅游材料采用这个英文名字，上海杨浦区的维基百科条目追溯此名于1929 年建设一个农民市场时已有

(http://en.wikipedia.org/wiki/ Yangpu_District)。然而，它没有提供任何来源。仲松的公司获委任设计车站的景观，他在自己的一篇文章也使用这个翻译。

10. 人口数字是上海市政府有关杨浦的网页上取得的。上网日期：2011 年3 月8日，取自

http://www.shanghai.gov.cn/shanghai/node2314/node2318/ node2376/node2391/index.html。

11. See Tingwei Zhang’s discussion of Yangpu (Zhang, 2009).

12. 有关整个五路交叉口的重建和建设的细节，请参看龙正兴 (2010)，《综合性市政工程施工组织设计》，上海同济大学出版社。

13. Schivelbusch 强调光线和魅惑之间的连接是现代性进程的一部分，我想强调「魔幻」的电灯引发世俗的魅惑。然而，他有关西方大量投资于展示光芒的文献支持我的观点，在探讨本地文化特性时要审慎处理。

14. 这些屏幕漫游的研究于2010 年3 月25 日进行。

15. Arthur Waldron 展示中国的长城如何和中国混为一谈，这原是西方人的用法，但现在已为许多中国的民族主义者和爱国主义者采纳。

16. 韩昌凯提供了牌楼的详细介绍。虽然他没有一个特定的章节分析牌楼上的题字，整本书的大量插图有很多例子。据Mark Elvin 所言，清朝资助建造的牌坊，助长贞洁寡妇的崇拜。

17. 例如，周五级，1952；周艷、姜波，2002。今天，大量的建议也可在网上找到，例如，范文搜，2008。

18. 原文：「为别人指路时，应热情周到地向对方指引和解释。不要歧视外地人。不可指错路。自己不清楚或不确定时应致歉。」

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【中文部分】

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[英文部分English Section]

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本文引用格式

裴开瑞(2012)。〈本地与同代：上海的城市屏幕文化〉。《传播与社会学刊》，第21 期，页25–50。