韩天衡：不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新（上）
上溯到明代中期的流派印章发展史，是一部篆刻艺术的出新史，就中不乏勇猛精进的出新者，但也更多安之若素的守垒者。这些繁星般的守旧者都在不远的未来中沉沦消匿，那为数寥寥而标志着时代的创新家，却在青史上添写了光辉的一页又一页，开创和续写着一部流光溢彩的流派篆刻艺术的发展史、创新史。新与旧，理当辩证地看待。今日之旧，曾是往昔之新，今日之新，也将成为今后之旧。求新者一笔抹煞往昔之新，不借鉴传统，守旧者一味恪守往昔之新，不思前进，都是偏颇的见地。付之实践，难免多面壁、少建树。况且，从篆刻史的角度观察：往昔的新面是历千秋而不旧的，它始终在百花园里占有一席的新面，只是依样画葫芦者才是令人厌倦的陈腔滥调。故出新并非是一个纯理论的命题，它更是一个实践的命题。故学艺者当以“不可无一，不可有二”为诫谏。如今，我们来研究明清流派篆刻艺术“不可无一，不可有二”的出新史，把握创新家苦心的探求和成功的奥秘，对于后来人是不无裨益的。在我国独特的篆刻艺术领地里，有着两座令人翘首仰望的高峰，一是秦汉时代的玺印，一是明清时代的流派印章。明清流派印章区别于秦汉印大致有三个特征。其一，区别于先前印材采用金属和牙玉，制法多为铸、凿、琢，明清时则以叶腊石科的青田、寿山石（即今日泛用的石章）为印材，制印方法为镌刻。石章质地松嫩，为表现擅变善化的运刀技法提供了理想的物质条件。其二，区别于先前印工的制印，有金石癖的文人成了篆刻界的主体力量，文人善思量,能变通，足以在方寸的小天地里表现千差万别的奇姿异态。其三，区别于先前印章世代听其自流的蜕变和缺乏对传统自觉清醒的借鉴，它以两千多年的历代印章传统为肥壤沃土，并涉猎到书、画、文字学领域，以优厚宽博的多种养料，滋补和充实着它丰富多彩的艺术性。正是这三个特性，使得篆刻艺术有别于其他传统姐妹艺术，在绚烂的秦汉印之后，时隔千年，崛起了辉煌的流派印章。这辉煌业绩的开创者是文彭与何震。在他们那个时代，充斥印坛的是宋、元九叠文官印和芜杂庸俗的私印。九叠文印文字（图一）的屈曲盘绕，布局的平满闷塞，和社会泛滥的私印气格低劣，了无情趣，刺激着文、何强烈的革新感。他俩首先拣起被时人抛到九霄云外的传统技法，以文字训诂学问力矫时俗印章文字的讹误不经，以篆书的书写笔法力矫九叠文的盘曲失真，以精妙的汉印艺术力矫时俗印章的浅陋怪诞。要言之，文彭、何震在这被古人贬为“雕虫小技，壮夫不为”的篆刻艺术里，出人头地地从本源上着意改造，以去繁缛求简括，去板滞求空灵，去芜杂求纯正的化古开今的清新面目（图二、三），荡涤了时俗印章的恶习，打开了流派印章的门扉，一行百从，一呼百应，风气转盛，确立了他俩作为明清流派印章开山鼻祖的崇高地位。文、何作为有明一代的宗师，从者如云，其中不乏衣钵相传的高手大匠，但在文、何外，能自出机杼、面目独造的，当推汪关、朱简和苏宣。倘使说，彼时的印坛里，绝大多数印人是在完善文、何风格上下功夫的话，那么，汪关、朱简、苏宣却是在回避文、何，开辟新腔上作努力。汪关治印显然摆脱了文、何影响，白文取径汉铸，朱文取法元人。他善于运用冲刀表现光洁圆润的笔意，白文注重并笔，强化了印面的含蓄感，特别是刻朱文印，在笔画的交接处，故意留有“焊接点”（图四）以显示笔画的纯厚稳扎，为其首创。他的作品雍容典雅，华贵妍秀，嫩处如玉，秀处似金，具有沁人的书卷气息。如果说，文、何治印的风貌稍觉板滞，则汪关治印的神情是生气盎然的，他的面目流传较文、何为远长，直到清代的林皋、巴慰祖、翁大年，以及时下的陈巨来的印作多承继着他的流风余绪。朱简是独具胆魄的创新家，在有明一代，他是当之无愧的印学家，重理论，多著述，且编纂有鲜为人知的篆字工具书《印书》二卷，可见其于此道用心之专，用力之勤。迥异于文、何、汪关，他对传统的借鉴由两汉而周秦，取法乎上。朱简是流派印章里第一位表现周秦玺印意趣的篆刻家。他用刀，也迥异于文、何长切的技法，首创运刀碎切的新腔，一根笔道，往往由多次切刀衔接而成，锋刃起止，似合而离，流露出犀利的刀痕，犹如表达书法运笔中提按使转、顿挫起伏的笔意（图五）。因此，他的新风格是古淡奇拙、苍莽逋峭，特具气势的，既有刀的镌刻感，又有笔的书写感.他开创的新面名蜚彼时，而又贻利后世。到清乾隆时丁敬创立的浙派，不难看出是以朱简作风，尤其是以其切刀技法为滥觞的。用刀，是流派印章初生期的一个全新课题，可是在彼时是颇多抵牾意见的。一些印人有专论刀法而钻入牛角尖者，但也不乏轻视和否定刀法作用者。论刀法而不论篆法者是舍本求末，而重篆法无视刀法者亦是忽视了石章毕竟是要刀刻出来的这一浅近常识。事实告诉我们，以文彭、何震为翘楚而发生的流派印章，是由荒芜久远、篆失古意的陋俗坏氛中脱出，对篆法作严肃的追求是首要的使命。何震“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾决不信”的见地是异常正确的。然而，我们又须看到流派印章崛起的物质因素是铜印时代为石章时代所替代。铜质坚韧难攻，故宋元佳印多由文人篆字后再由高明镌刻技能的工匠镌成，在这种状况下文人毋需致力于镌刻。而文人刻石则是篆刻的整个过程都由本人来完成，刀落石开，宛如毛颖挥运于佳纸，是不可不讲刀法的。朱简批评其好友赵宧光“写篆入神，而其刀不任”的能精篆法而不精于用刀的公允评价，即是一个事实。因此，任何把篆法与刀法对立起来、割裂开来的见解，重篆而轻刻的见解，都是错误的，用于实践则必然会因“用刀不任”而功亏一篑。明人徐上达称：“印字有意、有笔、有刀，意主夫笔，意最为要，笔管夫刀，笔又次之。刀乃听役，又其次之。三者果备，因称完美。”这三者兼论的意见是可取的。但其毕竟还是把用刀看成是次而又次的东西，只是附庸于意、笔的被动的“听役”，从而忽视了刀本身的独立性和创造性，忽视了神奇的用刀对意、笔的充实和补益作用。在众说纷纭，莫衷一是的纠葛中，印学理论与创作俱佳的朱简高屋建瓴，提出了“使刀如使笔”、刻刀即铁笔的见解，实在是精当、辩证且深邃的。他以自己的理论与成功的实践，及时地纠正了偏见，统一了认识，引导篆刻艺术健康发展，亦给后人以莫大的裨益。苏宣是有幸直接得到文彭亲授的后生。他尝临摹过上千方汉印，堂堂正正，功力深厚.加之生就的豁达豪侠气质，使他对篆刻的创作有独到的认识。他曾这样认为：“世不相沿，人自为政。如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；书非不法钟王也，而非复钟王。始于摹拟，终于变化，变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟逾工巧焉。”这一番了不起的高论，既是对往昔入木三分的总结，也是对自我攻艺方向大彻大悟的写照。因此，他的印作松朗壮伟，格局宏宽，特具一种“放浪形骸之外”的恢宏气象。值得指出的是，不论其对用刀的理解与意识程度如何，客观上，他的用刀强调着力度的表达，强调从大处入手，镌刻的线条凝重，浑厚，有震 荡感（图六），对清人程邃有着明确的影响。明清之交，印坛沉寂。生面别开，唯有程邃。程邃能书善画，擅长诗文，多方面的艺术修养，有助于升华作品的意境。他的白文印法汉印，朱文印宗古玺，而妙在运刀。前人运刀，切刀用刃，冲刀用角，用刃易得苍劲，用角易得圆健。至程邃，他在运冲刀时又辅助以披刀，披刀是运用刀刃上方的刀背部位，以刀背披擦笔道的石口，深脱而有质感（图七）。这是程邃对流派印章艺术用刀的新贡献。程邃的朱文印多以古文入印。这类古文实属时俗古文，远非两周真面，虽为摹古但少真意。所以其给后世的影响，如果说是表现在印风上，倒不如说是表现在其用刀上。他的作品，游刃恢恢，醇朴凝练，清邓石如创立皖派面目，实以程邃为基石的。
