戏曲音乐理论研究 | 关于泛剧种化音乐现象的思考
所谓泛剧种化音乐，我理解是指非某剧种专属特有的、在任何艺术形式中均可使用的音乐。
一、泛剧种化音乐的历史形态
纵观戏曲音乐发展史，泛剧种化音乐现象越来越普遍地存在于各剧种中。这与政治、经济活动对文化的影响与延伸有直接关系，也与各剧种相互吸收借鉴和历史流变相关。如锣鼓经、曲牌、行弦，包括同宗同源和地域邻近的一些剧种唱腔、腔调等，或多或少地存在着共用现象。新中国成立以后，戏曲改革，尤其是现代戏的创作与发展，更是促成了一些非剧种专属的音乐语汇和音乐技术的融入。我们都知道，新中国成立以后的戏曲改革是受时代政治的影响而兴起的，既要表现现代的人和事，还要考虑现代人的审美需要进行创作。传统写意性、程式性艺术表现手段无法满足现实题材的表现与审美需要，在毛泽东同志“古为今用，洋为中用”思想的指导下，西方表现思维和手段的融入，推动了戏曲现代戏音乐创作走入了一个新的历史时期。这个时期，为了真实地表现戏剧内容，把戏剧故事所产生的时代、地点、人物等特征，通过音乐语言给予具体的描写，音乐中出现许多非戏曲音乐语言和旋律。如表现抗日战争年代的《红灯记》《平原作战》融入抗战歌曲《大刀进行曲》《黄河大合唱》；表现解放战争年代的《智取威虎山》使用《解放军进行曲》《三大纪律八项注意》等歌曲做主题；表现抗美援朝战争故事的《奇袭白虎团》使用了当时的《中国人民志愿军战歌》。这是从时间上表现故事内容的。还有将具有地域特征的民间音乐用于交代故事地点的作品，如《红云岗》使用了沂蒙小调，《红色娘子军》使用了海南民歌和琼剧音调，《杜鹃山》使用了湖南民歌等，都很好地交代了故事发生的时间、地点，让观众通过序曲音乐很快了解全剧所要揭示的故事背景，并把观众带入了那个年代和环境。这些非剧种音乐的融入，极大地增强了现实题材的戏剧表现力和感染力。这些外来音乐语言在本剧中通过主题贯穿手法进行变奏，并没有在同类题材的其他剧目中重复使用，所以形成了鲜明的戏剧个性和剧目个性，这是值得肯定的，也是值得借鉴的。事实上这种创作思维和手段在后来很多新剧目的音乐创作中得到了继承。
古今中外任何艺术形式最本质的发展特征就是追求“个性”，各流派亦然。“学我者生，像我者亡” 这句名言之所以备受艺术大师们推崇，也证实了这个艺术发展规律。而我们当今很多剧种的新剧目，出现了普遍的泛剧种化语言，即剧目开演后很长时间听不出是什么剧种，或音乐开始很长时间不知是什么剧种，甚至是唱腔唱了半天也不知是什么剧种，这就值得我们认真总结了，要分析原因，找出症结所在。
我相信，没有一个作曲家或唱腔设计想要这样的艺术效果，很多情况下是不自觉的。
二、泛剧种化音乐的原因分析
第一， 创作时间的局限
音乐创作周期短，这是多年来戏曲音乐创作的普遍现象。先不说唱腔，就说戏剧（结构）音乐写作，作曲家没有时间去“备课”，缺少反复提炼音乐个性语言的过程。导演通常在将全剧（搭架子）结构完成之后，要求作曲者两三天内完成戏剧结构音乐的写作。要知道，现代戏的创作通常是采用写实的手法来完成（尤其是西方戏剧出身的导演），这就要求我们的音乐动机要有来源和根据，尤其是将新音乐语言纳入进来更要谨慎，没有根据的音乐语言，很容易被听众所质疑。在时间紧迫的情况下，作曲家很难在语言的收集、整理、提炼、创作、打磨上下功夫，也就很难形成惊艳四座的音乐效果。
第二，思维与手段的局限
音乐在传统戏曲中通常起 “镶边”“填充”的作用。直到20世纪六七十年代，音乐写作才开始被当作戏剧表现的重要组成部分。而现在，各剧团创排新编剧目，哪怕是新编历史剧，也都希望有多声部配器的大乐队来完成伴奏，这也说明了音乐的作用越来越重要。目前，担任音乐写作的作曲家主要来自两个部分，一部分是有西洋音乐学习背景的作曲家。他们之中，部分早年对戏曲了解较深的作曲家，写出来的音乐富有个性，如赵季平作曲的交响京剧《杨门女将》，把《杨》剧“探谷”唱腔作为序曲的素材，非常贴切。作曲家朱维英的音乐语言讲究根据。另外，还有吴小平、王亚勋、赵石军、徐志远等作曲家的音乐写作表现出强烈的个性与高品质追求，这些都是我们需要关注和总结的。而一些年轻作曲家由于在戏曲音乐方面的积累不足，在音乐深度、个性、戏曲语言把握等方面或有缺失，晚会化、西洋化、泛剧种化等现象比较突出，戏剧性不够。这是西洋音乐背景作曲家所呈现的几种形态。另一部分从事音乐写作的是有民族或戏曲音乐学习背景的作曲家，音乐写作与本剧种音乐结合得比较紧密，不会出现明显的“两张皮”，但另一方面，由于大多数人没有经过系统的作曲专业训练，或多或少地存在作曲技术上的不足，旋律带有明显的模仿痕迹，音乐个性不够强，虽然音乐语言多是戏曲语言，但泛剧种化倾向也比较明显。另外，一些剧目由于唱腔设计和音乐作曲通常由两个人甚至更多人完成，这就难免在创作思维、手段和语言上出现“两张皮”现象，要么唱腔陈旧、音乐很新， 要么唱腔很精到、音乐很西洋。音乐唱腔风格不统一，思维手段不相融，这也是导致一部戏的音乐与唱腔整体气质不一致、水平不高的重要原因。这个现象的形成同样与创作周期短和剧组对音乐创作重视不够直接相关。
三、泛剧种化音乐现象的应对方法
上述这些问题似乎在短时间内很难得到解决。但还是希望从根本上能尽快扭转当下的趋势，希望主抓戏曲艺术创作的各级部门和领导真正意识到“音乐乃戏曲之半壁江山、音乐是戏曲的灵魂、无曲不成戏、戏以曲兴、戏以曲传”等绝不是一些口号，而是艺术规律。具体来说，我认为有以下几个应对方法。
首先，事在人为，人才是关键。要有识才辨才育才的意识和能力。一个剧种的兴衰，有表演人才固然重要，与之同样重要的是作曲人才。仅有演员，没有新曲，剧种也难以为继，难以振兴和发展。很多剧种就是没有音乐的发展，老腔老唱，脱离时代，脱离观众，最终消亡。一个剧团，尤其是独立剧种的剧团， 可以没有编剧、导演、舞美设计等，但一定不能没有本剧种的作曲家。要花本钱培养属于自己剧种的作曲人才。
其次，要给音乐创作充足的创作时间。一个剧本可以用若干年时间酝酿，为何不能给作曲多一点时间呢？不管作曲家是否为本院团的人，都要尊重音乐创作规律，给予充足的时间，这样才能保证基本的质量。当然，时间只是一个条件，作曲者还要真正能够保证质量，领导者还要有对音乐鉴赏的能力和质量把关的机制。
最后，要提高戏曲作曲的待遇。尤其是对本院团的作曲者，更要在待遇上给予保证，这样才能激励人、留住人，吸引更多的优秀音乐人才投入本院团创作中来。要像对待自己的耳朵和眼睛一样对待作曲人才，给他们足够的话语权。
总之，戏曲作曲多年来不被人了解，甚至被边缘化。戏曲作曲不被重视，待遇上不去，岗位没有吸引力， 久而久之，人才青黄不接，后继乏人。在此呼吁各院团领导，要加强对戏曲音乐创作的关注，提高音乐鉴赏水平，对戏曲音乐创作给予真正的尊重，这是一个剧种生死存亡的关键所在。
原文发表在《中国戏剧》2020年06期
谢振强：中国戏曲音乐学会会长，国家一级作曲，文化和旅游部、教育部项目评审专家。先后担任国家京剧院、北京京剧院及地方省市戏曲院团等40余部大型新编剧目的音乐创作。代表作品有京剧《西安事变》《洛神赋》《樊姬夫人》《花蕊》《月照塞北》《如姬》《奇女无容》等。为国家重要晚会、中央及地方电视台春晚创作音乐作品60余首，有京剧联唱《我是中国人》《沁园春·雪》《走进新时代》《中国京剧》《神州故事》《领航新征程》等。曾荣获“文华作曲单项奖”，1999年被编入《当代戏剧家传略》（中国戏剧出版社出版）。
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编审：谢振强 沈鹏飞 牛长虹
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