我们为什么写不出钱锺书笔下的句子？
大二那年，张新颖买了《管锥编》和《谈艺录》，这两部书“都只读了个开头，就读不下去了”。后来他读了比较文学研究生，一位老师再次推荐《管锥编》：懂多少没有关系，至少感受一下钱锺书的广征博引，知道世界上有那么多你不知道的书。
张新颖用了将近一年时间，把《管锥编》通读了一遍。读得“兴致盎然，有些地方停留长久，流连不去”。此后，钱锺书的文字一直伴随着张新颖。他也会推荐学生去读钱锺书，甚至在研究生的课上讨论钱锺书如何写文章。在《沙粒集》中，张新颖就写到了赏读钱锺书的往事。
比如第一篇《中国诗与中国画》，上来讲文艺风气对艺术家的影响和限制，进而又说，“就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气”。这个意思，抽象地看，似乎我们也能说得出来；“风气是创作力的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事”，这个意思，也必定有人会觉得，好像也很平常啊。不过，接下来这一句，有人会说不重要吧，就是我们写不出来的，“好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态”。
——我们为什么写不出？“风气”我们也会用，也常用，但我们前面写，后面就忘了，用过即扔，麻木不仁；我们用“风气”的时候想不到“风”，想不到“风”的“潜势力”，想不到“风的姿态”，我们丧失了——或者从未有过——对一个词的根源性敏感。
这一类让人内心一颤的例子，在钱锺书的文章里俯拾皆是。也要感谢张新颖的慧眼，让读者看到了什么是好的汉语表达。
钱锺书与杨绛
和所有热爱文字的人一样，张新颖孜孜以求的是，如何与好的语言相处交流，在敞开的语言中，找到一片敞开的天地。然后，他又读到了熊秉明的诗。
它在我们学母语的开始
在我们学步走向世界的开始
在所有的诗的开始
在童年预言未来成年的远行
在故乡预言未来远行人的归心
游子将通过童年预约的乡思
在月光里俯仰怅望
——熊秉明《静夜思变调》
张新颖在揣摩熊秉明的语言后忽然觉得，“我们其实不识字。我们中国人，念了很多书的中国人，其实对我们自己的语言、文字没有感情，没有感受到我们自己的语言、文字的魅力”。正是这样的丧失，让作为教书匠的张新颖站在大学的讲台上时，有时会突然沮丧起来。
尽管如此，对中文的热爱始终都在。无论是作为教师还是写作者，张新颖都在努力地让更多人体会到中文之美。而让他关于中文最深刻的思索，往往是关于诗歌的。以下文字节选自《沙粒集》。
不要“使用”语言
中年以后，似乎多了一层个人生活：与字、词、句子交流，与语言交流。很难说以前就没有这样的时候，但没有清楚的意识，没有成为生活需求的一种方式，是肯定的。现在则不同，这种交流在日常相处中发生，不必刻意，却也不可缺少。
在这样一层生活里，似乎很自然，写一些诗。写诗，不过是相处交流的多种形式中的一种而已。
同时也有些奇怪，因为很早之前就认定，自己不是写诗的人。朋友曾经为我出过一小册《二十五首诗和无名的纪念》，薄到几乎没有书脊，而所以会出这样一本诗集，不过是留存年轻时代的一点痕迹，也是说，以后不会写这种形式的东西了。
要慢慢地才想明白，原来我有一种几乎是根深蒂固的偏见：如果写诗是“使用”字、词、句子，“使用”语言，那么，我不喜欢这种“使用”行为，还是不写为好。年轻的时候没有想得这么明确，却本能地避开了这种与语言的关系。
如此我也多少向自己解释了何以中年写起诗来这么一个变化。
与字、词、句子的相处交流关系，与语言相处交流的关系，从意识的模糊缝隙，逐渐开阔为生活的实在空间，在这个空间里，写诗不再是无意识或有意识地“使用”语言。不是“使用”语言，语言才敞开了。敞开了它自身，也敞开了与万物百汇的关系。没有封闭的语言，也不会去封闭事物。
这样，就不妨一试，在普通的字、词、句子中，写平常的经验，平凡的呼吸，写中年自甘平庸的诗。
《沙粒集》实拍图
如何走入一首诗
我一九九二年开始用电脑，此后长文短文，都是对着显示屏敲键盘。二〇一一年，不知怎么重新写起诗来，却是用笔和纸。不是有意的选择，到我意识到这个差别，已经成了习惯。今年五月，在一张小纸片上涂成一首《乌鸫》，用手机拍下来，发给一个朋友看——
昨天的乌鸫站在另一条颤动的长枝上
啄食樱花落后结出的小果子
已绿里透红（也是一种樱桃）
转过街角后听它鸣叫
粗一声 细一声 接着婉丽跳荡
远应山涧溪水 而不是它眼前平缓的河流
我初以为是一群鸟呼引唱答
直到去年 发现它喜欢模仿其他鸟鸣
今年我知道 天微明的时候 就是这只
包含了很多种鸟的鸟 把我吵醒
隔了一天，朋友才回微信——
先看见字
然后是，笔迹，
韵脚。
突然，听见了鸟鸣，
我返身——拽着它——
深夜仰脸走进光灼灼的晨间树林。
原来是这样读一首诗的。
一个一个环节，清晰，缓慢，沿着实在的、可见的“物质”形式——字，笔迹，韵脚，越来越迫近某个点；最终，这个点瞬间打开，打开为一个扩大、完整、生机勃发的世界——声音、光、时间、人的感受和行为。而朋友身处其中。
本来担心字纸上的鸟发不出声音，朋友却听见了，我一下子满心欣悦——超过写出这首诗的时候。感觉是，有了之后的这个过程，这首诗才算完成了。这只“包含了很多种鸟的鸟”，它的鸣叫，有如此惊喜的呼应。
从“看”诗到“读”诗
在中国新诗的历史上，音乐性问题是一个长期的困扰，几代人曾经做出过艰难的探索和实验，却并没有取得多少共识。时至今日，在普通读者那里，甚至在一些诗作者那里，这个问题被取消了：现代汉语诗与音乐性无关。这个普遍的印象和意识进一步导致了对诗的声音的漠视，我们常听见有人说，现代汉语诗不适合读。今天我们说“读”诗，多数时候是“看”诗，不经过读的身体动作发出声音，当然也就没有了经由听觉而产生的身体反应。
诗的物质材料是语言，声音是语言的一种属性，所以也一定是诗的一种属性，而且与意义密不可分。我们平常说话，即使在大多不自觉的状态下，也有语调、节奏，甚至韵律；我们唱歌，是语言和乐曲的融合。诗的声音，应该在这二者之间。也就是说，它不能依赖语言之外的乐曲，而是从语言自身产生出音乐性，这需要自觉的意识和探求，而不同于日常说话的情形。
现代汉语诗没有形成固定的声音形式，却不意味着放弃声音的追求，相反，倒是为这种追求增加了难度，也敞开了实践的空间。发掘和创造现代汉语的声音表达，把音乐性变得丰富和复杂，而不是指向一种或几种声音的模式，音乐性的套路，是值得诗的作者、读者和听众去不断尝试的事。
当我们说现代汉语诗不适合读出来的时候，一方面固然是因为有很多诗确实昧于声音上的表达，另一方面，也有可能是因为我们听觉的狭隘和迟钝，对声音和音乐性的感受与理解因固守成见而懒惰。没有一成不变的、预先存在那里的音乐性，有的是这首诗不断生成的、符合期待/偏离期待/有意对抗期待的声音和音乐性。这个，反倒是现代诗的声音魅力所在。
由此而言，我们还需要练习我们的耳朵，让它变得开放，敏锐，积极，能够感受现代汉语诗复杂、变化、丰富的声音形式。而诗本身，也需要接受声音的检验。