书法技法和精神修养哪个重要？不是我们想象的那么简单
书法是综合艺术，要成为真正的书法家，不仅要下功夫学习基本功，还要提升自我修养。若是要想创作出能够在书法史上留下的作品是极不容易的。这就要求书者方方面面的都要提升到一个层面，对自然、对文化、对社会个层面的感悟与认识。
王羲之《雨后帖》（宋临本）
没有自然之理的感悟和实际的运用，无以为书；没有民族特有的文化意识、哲学精神、审美心灵的作用，书法也不可能有这样的形态、风神。
但是，还应当看到：如果没有书写技能功力，没有书家的精神修养、挥写情欲，具体的书作也是无以产生的。前两个方面依托第三方面才成为现实，第三方面倚仗前两方面而有艺术。
这个道理，是通过实践人们才逐步认识的，古人受自然现象的启示，体会到借一定形迹可以保存信息，帮助记忆，学会了创造文字并找到办法产生了实际的书契。
苏轼《赤壁赋》局部
因为是靠书契才使所造之字成为实迹的。这一个个分明只用作表音表义的符号，经作者一笔一画变成一定形体，这时人们发现：一个个字竟有一种说不准它像什么(因为作者压根没想着要它像什么)，而实际上总有某种现实之象的意味。事实上，书契经验越多、技能越熟的人，所成之迹上这种效果越强烈。书契者虽只是在写字，可确实说不出为什么要这样行笔、用刀，然而正是顺势这样那样做，所成之字越来越生动地出现了为人们所喜爱的效果。自己从实践中摸索的经验体会，却只知其当然说不出所以然，不能以准确的语言表达，以至无形中使书技也神秘化，汉代以后还流传有蔡邕如何入深山学书的故事。当然后来人们逐渐明白：这是人于不知不觉中“近取诸身，远取诸物”，从中抽象出形体构成规律，人才被下意识推动着这样做。人们是有感悟而无自觉地给每个字赋形的，也就是说，其所积累的技能、功力中深含着自然之理，使得后来学书者在学取书法技法时，不仅需要从生理上做动力定型的磨练，而且心理上更需要有自然之理之感悟，才有技法的合理运用和审美效果的产生。
黄庭坚《松风阁》局部
技法的运用保证了一定的书法效果，这是书为实用之时所必须恪守的。人同此心，心同此理，所以人们很自然就把书写中屡试不爽的具体方法视作必须遵守的法度。书法发展越成熟，人们越承认自己所以取势成形，是因为掌握运用了严谨的法度。法度的普通讲求，形成了一个时代的风气，也使中国书法出现了一个以法的严谨把握为美的时代法度的运用，无疑是为了使所书能达到预期的效果。事实告诉人们，这时法度在书写中的把握运用，实际上已出现两种不同的认识：一种是为了使所书有统一的形式面目，有利于实用，为此唐代在科判取士的时代，还特令大书家颜真卿制定了统一的、法度森严的“干禄字书”：一种认定法度只是使书法工具、材料合理运用于运笔结体的基本经验，而不是给书法形式风格作硬性规定。
书法就法度的总结看来，确实出现了两类效果：一类是讲求一笔一画、一招一式都符合规范，精整有余，生动不足；另一种则似乎是情动形言，随兴而出。人们从法度上考察它，除了不那么“严谨规范”，并无违自然之理，而其形象却生动有致。虽然有人认为前一种法度森严，不失庄严肃穆，出现在文卷之上，确也精整可观。不过如果所有书法都是这样一种风神面目，而没有各不相同、各出心裁、各抒情志的创造，那就不免呆板单调了。但各有用途不同，要求不同，所以审美评价也各不相同，谁也不能说哪种认识一定就对，哪种认识一定就错了。
技能、方法终究是为目的要求服务的。如果是为了写出供实用的字，技术方法上的讲求就只能是如何有利于实用需要；如果是为了艺术创造，审美要求越自觉，就会在艺术所以构成的一切环节考虑如何最充分地运用它们为创造生动的形象服务，就有了利用工具材料，尽主体的技能功力，以个人的精神修养，按所感悟的自然规律和审美理想，以文字为框架，进行有神气骨肉、有个性面目的创造了。
技能、功力包括书者的精神修养等之所以具有审美意义价值与效果，并不是这些自身有什么美，而只是书者在进行生动的形象创造上，物化了作为书家的“人的本质力量”。如果不是为了这个生动的形象创造，这些技巧、功力，任何意义也没有，也无所谓美丑。这就是说技能、功力、修养的美，都是物化在艺术形象得以创造的美。任何艺术创造都需要技能、功力等，正是具有特定的技能、功力、修养等，才使一个人成为这样而不是别样的艺术家。然而他能作美的艺术创造，也仅仅是在严格规定的艺术形式内，最充分地利用这些规定性，展现了唯其所有而别人难能的技能、功力、修养。
柳公权《金刚经》局部
没有经过刻苦磨练积累的技能、功力，不可能有实际的书写，美丑无从言起。
不用你自己说，一笔落纸，点如坠石，画若阵云，你的书就有了用技上的美。同样是墨，在能者笔下，浓有浓的效果，淡有淡的味道，枯有枯的意趣，湿有湿的境界，总之，都能为创造生动形象服务。而没有这种技能、功力，任你用什么办法想创造出生动的形象也做不到。在法度上，你看那一笔下来的草书，分明是随势而出，未见书者刻意谋算。一笔墨重，一笔墨轻，一个字大，一个字小，上一个字笔画多，下一个字笔画少，上一个字长，下一个字扁，上一个字笔画缩得很短，下一个笔画拉得很长，然而它神完气足，节奏变换生动自然，真似一曲无声的音乐。通篇来看，整幅构成非如此不能完善。总之在形象构成的一切方面，都显现出书家特有的非对自然规律有极高的领悟、对民族文化精神有极深的积蕴和经长期艰苦的磨练获得的技能、功力，不可能到达如此深远的境界。
看不到自然规律对书法构成层层面面的渗透，以为书法是反映什么现实美才有的创造，或以为书法是主体随心所欲的涂画，是不知书之所以为书的根本。
把自然之理教条化，依靠法帖去做作，也不是对自然之理有根本精神上的领悟与把握，也不会使书中有自然之理的体现。
看不到民族特有文化精神在审美效果上的体现，或把民族优秀文化精神理解为有一种模式化的形态，都不是对民族优秀文化传统的了解。在领悟以上两个基础上的经过艰苦磨练获得的修养和技能、功力，也不可能有书法之美的创造。