【争鸣】第七届中国书法兰亭奖获奖作品批评：杨科云
本文刊载于2021年11月3日《书法报》第42期20-22版，特此鸣谢
杨科云书法集评
王登科（中国书协楷书委员会委员、荣宝斋书法院院长）：
杨科云的书写受米芾的影响最多，至于对二王的追溯也在此基础上。其实，毋庸讳言，“魏晋”与我们的遥远，已经不是时空的距离，而是一种文化的隔阂，所以，这也是当代书家多数是从宋人进入书法的真正原由。
杨科云对于米芾的谙熟和深入不是一般意义上的。他知道如何取舍，如何以自在与从容化其刻露和板结，这一点的确值得当代“学米者”镜鉴。
他的这件小行楷册页（图1）乍看极为精致，笔笔到位，毫不含糊，但问题或也在这里——有些缺少“生活”的气息，有点像日常中讲话的“话剧腔”，字正腔圆，但离我们的内心有些距离。适当“松弛”和“放任”一下，或许离“人心”就更近一些。
图1 杨科云 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品 行楷《项穆〈书法雅言〉四篇》册页
我想过，在一张洁白的纸上写字，不加雕饰、随着心性写字，能否获中国书法兰亭奖呢？这样的问题有一点怪，但我还是要想，因为当代书法创作的“创作观念”有点过分了。
如果杨科云在一张洁白的纸上写字，是否会获中国书法兰亭奖？这是一个伪问题。只是想想而已。为什么要想呢？因为其中暗含着当代书法的创作问题。
作为当代实力派青年书法家，杨科云的书法创作成绩斐然，代表了当代书法创作的风潮。长期在竞技书法体制中搏杀，经验自然丰富，积累的本领会在一定的时空中发出光芒。在第七届中国书法兰亭奖的舞台上，他有了一席之地。我当然为他高兴。书法创作成绩的取得要经风雨，才能见彩虹，其中甘苦杨科云懂得。
批评是对创作的阐释，是对创作现象的分析与思考。我尊重杨科云在书法创作道路上的苦苦跋涉和取得的成果，但是，批评也不会回避创作中的问题，或者说要对当代书法创作作客观、中肯的评价。授予杨科云的颁奖词如是说：“二王法脉，宋贤精神。恬淡古雅，功力精深。干将发硎，有作其芒。芝兰玉树，少年老成。”
第七届中国书法兰亭奖的颁奖词经常出现“二王”字样，这是强调“二王”正统地位的巨大影响，还是对一个人创作态势的确认？我无法回答。就杨科云获奖作品而言，以“二王法脉，宋贤精神”进行涵盖，似乎对什么人说都可以，对杨科云而言也在情理之中。不过，他的行楷《项穆〈书法雅言〉四篇》册页（图1），还是让我的想象超越了“二王法脉，宋贤精神”的引导，看到了杨科云作为当代书法家的观念突破和艺术个性。这幅楷书作品写在有装饰的色纸上，笔调自如，锋芒毕露，形象生动。是的，形象生动。楷书追求安静整饬容易，要求形象生动很难。为了“生动”，一番花拳绣腿，便有习气和俗气。杨科云的楷书富有青春朝气，行云流水般的书写，笔调飞扬，结字宽博。超常的掌控能力，让他的书法在轻重缓急间，呈现出天真烂漫的气质。楷书字形清晰，易认易读。他所抄录的《书法雅言》片段，在阅读过程中，给人舒适的书法审美感受。读字，也是读文。
笔者面对杨科云的行草《松雪斋跋兰亭十七则》（图2）沉默了许久。不是说作品本身存在什么问题，而是似曾相识的“面相”，让我如鲠在喉。这是“展览体”，对于“展览体”我没有什么坏印象，只是千篇一律的形制让人疲倦，进而产生怀疑。杨科云被评委们的价值观念牵引，依靠字数多、书写难度大引人注目。这个问题也是书法评选面临的尖锐问题，日趋同质化的笔墨，如何“鹤立鸡群”？只能依靠苦功夫崭露头角。
杨科云的第三件作品行草《吾心斋自书临池思语八则》（图3）比之《松雪斋跋兰亭十七则》显得简练、清爽，有艺术气韵穿插于作品之间。如果说《松雪斋跋兰亭十七则》有沉闷、拖沓之感，那么《吾心斋自书临池思语八则》则以含蓄的姿态、缓慢的节奏，让观众有了想象的空间和回味的余地。艺术作品的强势不能没有限度，一味求硬求高求大，会事与愿违。项穆在《书法雅言》中说得明白：“法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。功将礼乐同休，名与日月并曜，岂惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已哉？”
传统书论有极大的想象空间，杨科云行楷《项穆〈书法雅言〉四篇》册页所抄录的文章，对今天的书法家和书法创作尚有深刻的启发。
图1局部
是册之落款亦不规范，《古今篇》末“初二日”，《辨体篇》末是“正月初四日夜灯”，《形质篇》末未注时间，《常变篇》末“廿日午后”，总款又是“庚子冬月”。给人的感觉，是册不是一个完整的时间所作。按照创作的一般规律，不是一个完整的时间段一气呵成，心境、时空、环境乃至笔触或有变移，彼此之间难免就有不够统一之嫌，粗观不显，细审是可以发现的。
此册页封面题签是完整的，而扉页题签则缺了《书法雅言》的作者，应当统一为好。
杨科云行草《吾心斋自书临池思语八则》是用尺牍书写的方式，以7个近于斗方的幅式、纵向连缀而成的一个条幅。内容为作者自撰，每则百十余字，皆因书法而生成文字，或论形质之变，或谈流变之机，或言临池之悟，或宣风格之美。其文饶有古意，其书富晋人风雅，王珣、羲献之韵，宋人尚意之神，于笔下汩汩流出，时纵时敛，时轻时重，时大时小，时疏时密，时奇时正，时行时草，皆率性而为，得自然之妙，的为一件佳构。
杨科云把古人尺牍书的章法（长短参差与留白）活用于他的创作之中，有的按文意的起止留下空白，而有的是短则之间的自然留白，更有章法经营中刻意留下的虚空，由是营构出大章法的虚实之变，辞拟古文，纸仿古色，书存古意，终成古雅。
如果在创作中将每一则提炼出二字标题以断开，或是在每一则后用“其一”“其二”等使八则分明，或许更便于诵读与欣赏。
杨科云行草《松雪斋跋兰亭十七则》，其作品的外形式与《临池思语》大略相似，只是将此前的近于斗方变成了横幅纵向连缀，以满足征稿的幅式之需。此作在取法上更显纯粹（取法米芾的用笔与结字），将《苕溪诗》与《蜀素帖》、米芾尺牍书融会而成，既见痛快笔势，又有欹侧字势，复显尺牍疏朗与自由奔放，行气左倾右侧，长短参差多变，笔触轻重交替，挥运疾涩互渗，墨色枯润有别，构成交响。虽是有意为之（认真创作），却有无意之象（妙造自然）。
当代书法经历40余年的展览洗礼，不同风格流派、不同的书法样式在集体无意识的相互借鉴中，渐成定式。人们似乎也习惯了这种“定式”带来的视觉感受与心灵抚慰。“展览体”在一定意义上就是一种“程式”。我们都乐于生活在“程式”之中，故形式之趋同、风格的大同淹没了创作主体的个性。纵观书法的历史，我们依然感受到继承中的创新、共性中的个性，这是其生生不息的主流。缺乏“书如其人”的辨识度，终究落入“随人作计”的泥沼。杨科云在承古上已有鲜明印迹，在技法上也达娴熟之境，如何在书写中开新立品，应当还有很长的路要走。所谓“书者一字乃见其心”，更须临池再作深思！
图1局部
杨科云这一代人学习书法的时候，书法已经成为高等书法教育的一个组成部分，国展的大部分入展者都是经过专业训练的科班人士。这一批青年才俊在技法上远远超过了他们的前辈，成为中国书法一道亮丽的风景。杨科云虽然不是科班出身，但他学书的经历却与专业无异，且具备了理工男的谨严与精到，可以科班中的科班目之。
杨科云的三件获奖作品为一件小行楷、两件行草，笔者以为小行楷相对更佳。其小楷作品大抵植根魏晋，又融入《兰亭序》、褚遂良、米芾、赵松雪、沙孟海诸家的影子，更有时下流行风的特质。其笔画映带得自《兰亭序》，欹侧取势得自米元章，笔画坚实则似赵孟頫，结字形态则旁参沙孟海……其取法之广，难以一一道出，已经初具自家面目。此作笔法生动，点画到位，字形于结构严谨中透出动态之美，可谓静中有动。其最大的长处是点画质量较高，经得起推敲，耐得住品味。然其不足也是一望而知的。大家笔墨，可以一字论之——厚。厚者，以物论之则为山岭之厚，高大厚重之谓也；以人论之则是大人气态，威严高大之谓也。大人所见者大，下笔自浑厚大气，不同凡响。而杨科云缺乏的正是这个“厚”字。其缺少起伏的用笔，造成线条的过度单薄；下笔过轻，又给人以硬笔书法的错觉。这种风格很容易让人想起乾隆皇帝在大量法书上的御笔题跋书法，虽然其生动程度远在乾隆之上，但单薄单调则相仿佛。
杨科云行草作品则属于常见的“展览体”，这种东西见多了难免让人出现审美疲劳，但疲劳归疲劳，其秀美流媚还真没法否定，或者说不忍心否定。这有点像韩国美女，虽然你明知道她是整容之后的“人工作品”，且有千人一面的弊病，但你不能不承认她是美女，也自然不会去深恶痛绝。
这两件行草作品形式稍有差别，而风格则别无二致。其主要取法无疑是米元章。米芾书法尤其是其行草，癫狂荒唐的成分很多，笔者每以“胡写”二字状之，自以为是知者之言，而非信口胡言。因米癫行草欹侧过度，后之学米者必须进行矫正，否则难以为人接受，首先是为学米者自己所不能接受。杨科云的米氏行草显然是经过其美化过的米芾，美化的结果是阳刚之气没了、痛快爽利之气没了、刚劲沉着之气没了、挺拔威猛之气没了，剩下的只有软媚之气！当然，除了软媚，你可以说还有节奏的变化，线条粗细的变化，字形大小的变化，墨色的浓淡干湿的变化，对米芾以外（主要是二王）法书的吸收变化，用笔速度的变化等等，但这些变化都掩盖不了作者对米芾理解的肤浅，更掩盖不了对王羲之、王献之理解的肤浅。宋代书家中对二王理解最到位的应该是米芾，而二王书法则可以“端庄杂流丽”“刚健含婀娜”二语状之。米芾书法显然也具备这个特点，所以，学米者癫狂过度之处我们可以矫正，而端庄流丽、刚健婀娜这个总特征则绝不能抛弃，否则便流于软媚，流于软媚便是误入歧途。另外，杨科云行草作品中多处出现线条纤细的几组字，尤以“书画之美，外师造化”条幅为明显。其纤弱圆润极类日本的平假名书法，应该是学习日本书法的结果。日本书法源自中国，从事实上说确实从未达到中国书法的正常水平，更不用说最高水平了，所以，日本书法不可学，适当借鉴是可以的，但不建议直接学，因为取法乎下是学书的大忌。
对杨科云这样的技法高手来书，技法已经不是问题，问题在于对书法的理解。不客气地说，对书法的理解，杨科云远远还没有达到科班水平，尚需积极努力。
图2 杨科云 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品 行草《松雪斋跋兰亭十七则》中堂
本届兰亭奖杨科云的三幅作品与其平日更多创作几乎无异，这是一个典型的极富创作能力随手拈来的作者。在当下活跃的二王系作者群中，扩大一点说在当代帖学大军中，杨科云是一个不可忽视的代表人物。
他最拿手的就是纯正雅致、不含杂质的二王行草，近几年转向米芾，总之还在晋宋间，未有偏离山阴道。
我曾在多个场合都谈到过近30年“二王书风”对行草作者的影响，还专门撰文对第一届至第六届兰亭奖行草书获奖总数进行数据分析，试图能抽离繁杂的创作现象，梳理其间的规律，以给自己、给学生以多维的启示。我还不科学地把行草书笼统划分为“二王”“颜系”“宋风”“明清调”“碑行”“其他”六大体系。通过数据比较，发现行草书的创作风格这十几年来二王一派呈“弱—渐强—强—渐弱—弱—强”趋势。第一个书法热潮（20世纪80年代）期间，中原“王铎风”盛行，以王铎书风为主流的明清调大字作品占优势，因出版物、高校专业书法教育、社会书法教育的相对贫乏，人们对书法的全面认知尚待时日，因而王铎书风持续较长时间。21世纪初期，随着书坛“回归帖学传统”之类的呼吁日渐高涨，“二王风”渐盛，以第三届兰亭奖（2009年）为极致（行草获奖作品中二王占比约78%，为几届中比例最高，9件行草获奖作品竟有7件取法二王）。当“二王风”逐渐演变为广大书法民众效仿的模板时，评委的厌烦感悄然滋生，第五届兰亭奖（2015年）的15件获奖行草中只有4件取法二王，占比约27%。本届兰亭奖10位获奖作者，除去两位篆刻作者，剩下的8位中有6位直接或间接取法二王。这样的占比（75%）几乎与第三届相当。我当时还预料，按照书法热潮30余年创作的发展规律，“颜系”有望大量植入，很有研究的必要。如今看来已有实现的趋势。
对于二王的改造，偏重草书一路，可以加进小草，如孙过庭《书谱》、怀素《小草千字文》等；可以加进大草，如张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》等。这是目前和以后相当一段时期的主流。还可以加进章草，这一路的风格追求在增其古雅气息。偏重放大书写一路，可以融合北碑，也可以结合颜真卿，这一路的审美追求重点关注点画形质、空间形式感方面。一个有思想的人永远懂得殊途同归的道理。所以同是对二王的学习，真正的行家定是千差万别的。杨科云的成功来源于他的纯粹。我说纯粹是指他并没有在外形上牵强找出与二王的差异以标新立异，而是在帖学内质上深挖。纯粹并不影响其多面性的帖学追求，内质的多样性比起形貌多样性显然来得高明。
看杨科云的字绝不会带你走上邪道。他不论写晋王羲之、王献之，还是宋米芾、苏东坡，甚至元赵孟頫，都有模有样，好像可以直接拿来当教科书用。最引人注目的一点首推其精准刻画了点画的形态。就这一关，在展厅中就可以刷下去半数以上的二王系作者。而且，这种点画既包括独立式，也涵盖字组。字组是一个整体，要做到有诸多连接线相互搭脉、起承转合、变速运行的同时，还能气若幽兰般地书写，那真是高手中的高手，达此境界者一定是在哪里找到晋人风流了。王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”杨科云的字另外一个显著点是内力绵长，这也是诸多写二王系行草同道所集体欠缺的，不仅不局限在王系行草作者中，甚至不仅仅局限在行草中，篆隶也有。当下很多书法作者作书的注意力往往放在具体一笔、一字，或者说精力投放只能达到那一笔、那一字，后续的内力跟不上，只能中途换一口气振作精神再写一笔、一字，所以作品的整体气息不足。
不可否认，杨科云也与众多“劳动密集型”作者一样，其本届“兰亭奖”作品尽可能多地累加字数，形成有形的视觉冲击，并通过这一关，变为“先富起来”的那一部分人。但很奇怪，他的诸多大体量制作中，抽取中间任何一片好像依然有古人的来历，而不仅仅是拼接和数量的叠加。这来源于他的绵长的内力，他的一口气能拉得很长、很轻松。从生理看，任何人的气都有其长限。在创作中谁会自然换气，谁就会不露声色地把一个个点线面牵连起来，编织出和谐顺气的点画之网，显然杨科云深谙此理。
杨科云的小楷也极富特色，依然从魏晋中来，多有锺繇范式，和谐加入个人行草笔法。写得娴熟自信，渐渐显露个人风格，个人认为艺术水准甚至赶超其小行草了。只有勤奋的作者才可能做到这样笔手合一。然需要指出的是，因为对行草书的过于自信，其小楷中的行草笔意太多，行笔速度也太快，在不自觉中透出的轻率、轻滑之笔也很明显，非常可惜。
图3 杨科云 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品 行草《吾心斋自书临池思语八则》条幅
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