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第37届戛纳电影节金棕榈｜德州巴黎 Paris, Texas (1984)
1983年的《德州巴黎》(Paris, Texas)使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
这个男人像《圣经》人物一样走出沙漠，一个与世隔绝的忏悔者。他穿着牛仔裤，头戴棒球帽，美国随处可见的装束，但是他凌乱的胡子、深陷的眼窝，以及不知疲倦的步伐告诉我们，他正在荒野里流浪。他在找寻什么？他还记得吗？这是一个关于失而复失的故事。这个名叫特拉维斯（Travis）的男人，曾结过婚并有一个儿子。然而后来一切都步入歧途了，他离开了妻子和孩子，年复一年地游荡着。如今他重新找到自己的家庭，然后再次失去它，这次不再是因为疯狂，而是一种自我牺牲。他出于对他们的爱而选择离开。这部电影没有使用任何煽情伎俩或是渲染故事的花招，因为它不需要这些：它的魅力在于呈现了真实本身的苦涩况味。撰写剧本的山姆·夏普德（Sam Shepard），是一个善于处理疏离感与愤怒情绪的编剧，它所反应的主题贯穿于文德斯所有作品中。他深深被公路电影、美国神话，以及那些置身局外、目睹苦难的人们所吸引。《德州巴黎》中的特拉维斯就像《柏林苍穹下》（1987）中的守护天使达米尔。他付出爱和关怀，也懂得体恤，然而却无法接近他人。他没有那样的天赋。这部电影总是被拿来和约翰·福特的《搜索者》（The Searchers，1956）相比较，在那部电影中，一个男人在沙漠中行走，寻找着一个消失在印第安部落的年轻女人。另一部据说受到《搜索者》启发的电影是斯科塞斯的《出租车司机》，片中的主角（也叫特拉维斯）试图从皮条客手里救出一名年轻女子。在文德斯和夏普德的故事中，简在一家情色俱乐部工作，她的特色服务是坐在单面镜前通过电话与客人交谈。隐藏在这几部电影中的主题都是将女性从性奴役中解放出来的诉求。这三个男主角——由约翰·韦恩（John Wayne）、罗伯特·德尼罗以及斯坦通扮演——他们在追寻之中多少有点误入歧途，他们并不是很理解女性的角色。《德州巴黎》的叙事线如同一把弓箭。特拉维斯被绝望拉回去，后来又与弟弟一家和亨特重逢。随着对这个家庭的观察，他愈发觉得亨特应该和自己的生母一起生活。他们踏上了去往休斯顿的旅程，然而后来只剩下特拉维斯与简试着向彼此坦露心迹的悲伤场景。他们的第一次对话纠结而痛苦，特拉维斯似乎在试图确认简是否会为了钱而跟顾客回家。不过她并不这样做。我们知道特拉维斯的发问并非出自嫉妒，而是因为他心中另有盘算。在第二段对话中，即使简看不见他，且他的声音在电话中因为失真而显得遥远，特拉维斯还是转过身来，背对着窗户。他甚至无法在讲述时直视她。“我知道两个人，”特拉维斯开口道出电影史上最动人的独白之一，“这两个人。他们曾经爱着对方。女孩那时非常年轻，我想她大约十七八岁。男人的年纪大些。他有点儿邋遢和鲁莽。而她非常美丽，你知道吗？”听完这番告白，简转过身去背对玻璃，开始讲述自己的故事。在某一刻，她关掉自己小隔间里的灯，而他打开一盏灯照亮了自己的面孔。他告诉她，亨特在子午线旅馆的1520号房间等着她，“他现在需要你，简。他想见你。”电影的尾声是母子的团聚。既合乎戏剧性，又出自电影本身推动的一刻，是特拉维斯决定在附近一间车库的屋顶看着他们相见，然后驾车离开。文德斯是1970年代德国新浪潮时期涌现出的一位天才导演（其中包括赫尔佐格、法斯宾德、施隆多夫和冯·特洛塔。他一直对美国电影和音乐很着迷，并且有许多作品都在美国取过景。《德州巴黎》的音乐是由赖·库德（Ry Cooder）作曲的，孤独而带有距离感（他们后来又在关于古巴音乐的纪录片《乐士浮生录》［TheBuena Vista Social Club，1999］中再度合作）。罗比·穆勒的摄影捕捉到景深中地平线的辽远感。夏普德写的对白不带任何矫饰和花哨，它直面严峻的现实，在人们脑海中萦绕不散。哈利·戴恩·斯坦通、娜塔莎·金斯基和亨特·卡的表演也令人惊叹。在很长一段时间内，斯坦通凭借他消瘦的面庞和渴望的眼神栖身美国黑色电影不为人知的角落中，他在这部影片中的表演犹如悲伤的诗歌。80年代惊艳世界的娜塔莎·金斯基，作为一个德国人，完美地演绎出一个贫穷、文化程度不高的德州女孩的特点，她嫁给一个邋遢的老男人无疑是因为自己有过糟糕的童年。小卡森，谈论着相对论和宇宙起源，并追问了更难回答的问题，例如“她为什么离开我们？”他拥有儿童演员的那种本能地呈现真实的能力。这个家庭牵动着我们的心，它由孤独与不安全感建筑，在深深的空虚之中。
