李舜华：从历史传奇到儿女真情——重构《红楼梦》的四个世界
一部《红楼梦》专写莺莺燕燕的闺阁闲情，似乎离来来往往的江湖羁旅越来越遥远了。果然吗？《红楼梦》中，这一大笔写就的“情”字，以及由“情”演绎出来的女儿世界究竟意味着什么？也许我们需要重新走入《红楼梦》的世界。
清冯箕绘红楼梦图
从小说的空间来看，一部《红楼梦》实际上分成了四个世界——由里及外，分别是大观园、荣宁两府，荣宁府外，太虚幻境。同时，《红楼梦》又分别被命名为《石头记》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》、《红楼梦》。
这四个不同的命名以某种象征意义分别对应了这四个世界，而喻示了一个精致的寓言。透过这一寓言，我们发现，《红楼梦》的女儿世界实际上是一个立体的架构，在它后面，影影绰绰的是历史传奇、神魔传奇、市井传奇的影子。
早在清代，张新之在《红楼梦辨》中曾为《红楼梦》的成书下了这样一个断语：“《石头记》脱胎在《西游记》，借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》。”
可以说，《红楼梦》大旨谈情，并不是无源之水。无本之木，这一大旨谈情的传奇《红楼梦》与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等历史传奇、神魔传奇、市井传奇一脉相传。
它以神话起，以神话结，通过绣闱欢爱（“淫”与“色”）这一中介，达到了对历史传奇（江湖事业）的否定之否定，最终书写了一则拒绝成长的寓言。
当早期小说将笔墨集中于江湖事业时，无论历史传奇、神魔、世情，都显示了对历史（尤其是乱世）的浓厚兴趣。
改琦绘灵石与绛珠仙草
然而，《红楼梦》一开始就明确以淡化历史的面目出现。在那一块石头上，叙着“坠落之乡，投胎之处，以及家庭琐事，闺阁闲情，诗词谜语，倒还全备。只是朝代年纪，失落无考”（1回）。
直到第七八回，当贾宝玉写《芙蓉女儿诔》时，于年月也仍然是虚晃一笔：“太平不易之元，蓉桂竞芳之月，无可奈何之时。”也许正是为了有意识地淡化历史，小说从天上的一个神话写起，从不知历了几千几百劫的一个石头说起，而推出一个极为灵幻的时空。
不过，当石头随着一僧一道迤逦来到人间；或者说，当叙述者的一支笔从天上走向了人间，这一寓言也便渐渐剥落了灵幻的色彩，而露出几分乱世的真实来。小说明确点出：楔子故事发生在姑苏阊门外十里街。[1]
在这里，元宵节的一天，甄士隐丢了女儿英莲，这与《水浒传》朱仝失落小衙内颇为相似，而祸起元宵一直就是英雄传说中常见的母题。
接着，小说以甄士隐的家难推出一个乱世背景：“偏值近年水旱不收，贼盗蜂起，官兵剿捕”，而百姓流离。
这一乱世背景与《金瓶梅》是惊人的相似。后者在第一回写道：“天下大乱，黎民失业，百姓倒悬，四方盗贼蜂起，罡星下生人间，搅乱大宋花花世界，四处反了四大寇……”
《金瓶梅词话》卷之一
而《金瓶梅》的乱世背景来自于《水浒传》，所谓四大寇就是宋江、王庆、田虎、方腊。可见，“盗贼蜂起”四字，实际隐喻了一部与《水浒》相似的英雄传奇。我们的主人公石头正是在这样一个乱世中，禀天地间正邪两气下生人间的。
当叙述者的叙述从楔子进入正文时，小说几乎将笔墨都集中在荣宁两府中，而对府外的世界完全采取虚写的方式。
例如，柳湘莲在平安州外义救薛蟠，贾琏两次奉命去平安州办事，这两个情节都只是从书中人口中叙述出来的；而且柳湘莲从哪而来，为什么能三拳两脚救了薛蟠，他究竟是什么身份，贾琏办的是什么事，小说都叙述得十分糊涂。
唯余的，是让我们在满纸温柔富贵、花柳繁华后，感觉到一丝乱世的气象。平安州并不平安，这一命名已点出了一个与楔子背景相似的“乱世”。
透过这两个情节，我们依稀能够品出《水浒传》里“强梁们”行侠仗义的气息，也能够看到《金瓶梅》中大小官吏上下交结的影子，但这一切在小说中都是虚写的。[2]
江湖纷乱、官场酬酢，都成了影影绰绰的背景，在这一背景上，浓笔涂抹的是家庭琐事、闺阁闲情。
“空间的一趋一避，一虚一实，在叙事技巧的表层下面，实际上隐藏着文化心理的趋避和选择”，[3]小说是有意识地淡化了历史，将府外的世界与府内的世界相对，而将《红楼梦》的女儿世界与《水浒传》、《金瓶梅》中的男性世界对立起来。
《铁围山丛谈》
在小说正文中，隐喻了一个重要的故事，即一段关于王室叛乱、乱世变迁的故事。
这可以从两个细节说起，第一三回，秦可卿所用的棺板来自于潢海铁网山，原是忠义亲王用的，因为亲王坏了事，所以才撇下了；第二六回，冯紫英说他曾去铁网山打猎。不少探佚者已指出，小说后半部的叛乱就是围绕着铁网山展开的。
有人道，《水浒》中王伦起义实有其事，只是王伦实际上还是一个颇有影响力的起义领袖，而王伦事早在蔡絛的《铁围山丛谈》中便有记载。[4]
在后来的英雄传说中，铁围山有时也成为起义地点的一个代名词。铁网山与铁围山是惊人地相似，很难说《红楼梦》在命名这一地名时，没有假借传说中命名的惯例。看来，铁网山是一个有意味的点缀，它直接将人情小说《红楼梦》与英雄传奇《水浒传》联系起来。
我们还可以从一个叙述母题来发现《红楼梦》与四大奇书的关系。四大奇书都是在宋元说话的基础上发展起来的。
宋元说话，一个重要的母题即是描写了各色人等发迹变泰的故事，主要包括文人、英雄、市民三类，这些人因为某种机缘，或为将（相）、或中举、或发财、或得道成仙，总之，改变了自己以前位低身贫的状况。四大奇书，无论是历史传奇、神魔传奇、市井传奇，写的都是英雄与市民发迹变泰的故事。
青松山樵绘《贾雨村中进士返家》
《红楼梦》在楔子里，则首先书写了一个典型的文人发迹变泰的故事——这就是贾雨村的故事。关于贾雨村，人们大都持鄙薄的态度；这样，他们对小说寓意的理解也便有了一定的偏差。
其实贾雨村的故事显然是用英雄传奇的笔墨来书写的。贾雨村一出场就写得声色动人，“敝巾旧服，虽是贫窘，然生得腰圆背厚，面阔口方，更兼剑眉星眼，直鼻权腮”。以至于娇杏一个丫头，也说他“必非久困之人”。
贾雨村未曾发达时，在甄府偶得娇杏垂盼，中心眷眷，发而为诗，这才有了甄士隐的一番劝进与资助；可以说，娇杏的偶然一次顾盼，预兆了贾雨村发迹变泰的开始。
贾雨村与娇杏的一番遇合，显然也属于英雄传说中“英雄与女儿”的母题。[5]一开始，贾雨村为人洒落，进时恃才侮上，退时则浪迹闲游，教得黛玉，识得宝玉，作者更特借他之口发表一番“正邪”的议论，已可见其人的不俗了。
只是这以后，由于对入世的痴迷，使他一步步学会了适应人生、适应官场的规则，而飞黄腾达起来。这实际也相当于英雄传奇中“英雄的堕落”一节。在堕落后，便是英雄的死亡与再生，或者是醒悟——这相当于一种精神上的再生。
贾雨村历经一场仕途梦幻，在甄士隐的点悟中怅然醒来，最终与甄氏相会合——这不过是明代万历年间《南柯记》、《邯郸记》的另一版本。贾雨村的宦途沉浮与贾府相始终，显然在叙述者的笔下，他是作为一种隐喻而存在的。
云雨楼石印本《红楼梦写真》之《甄士隐梦幻识通灵》
甄士隐呢？他与世无争，但命运的播弄似乎是对他的一种嘲弄，同时也赋予了他一种人生的智慧。甄士隐在世事无常、人情冷暖中最早意识到了好即是了，了即是好。他的飘然出尘成为小说的另一种隐喻。
一回楔子，以甄、贾并提，一个乐以隐居，一个热衷仕进，仕与隐对文人来说，不过是一枚硬币的两面。二者实际上是一身而二体的，这从甄士隐对贾雨村的赏识与资助亦可看出。
小说透过甄贾的故事传达出这样一种人生哲学，所有雄飞高举、富贵功名都只是假，悟到好即是了、了即是好，飘然归隐这才是真。
甄士隐的早悟也罢，贾雨村的迟悟也罢，都绰绰地浮着宝玉的影子，更确切地说分别是石头（作者？）之化身——贾宝玉与甄宝玉的影子。
“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方？荒冢一堆草没了……”一首《好了歌》与《好了歌注》，其实不仅仅注解了后来的一部《红楼梦》，也注解了所有古往今来的历史传奇、市井传奇与文人传奇，从列国、两汉、三国、隋唐、两宋，直到元明，一幕幕江湖烟云，诸如英雄角逐、市井发迹、官场沉浮、情缘离合……
到头来，都不过是甄士隐所唱的：“乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人做嫁衣裳。”
更为重要的是，《红楼梦》借焦大之口，直接推出了一个历史传奇的背景——这就是贾家的兴起。当年也是一个群雄并起、逐鹿中原的乱世情境。贾氏祖宗在金戈铁马中出生入死，终于成就了一方天下，也成就了一代家业。
乍启典绘《焦大骂街》
石头为什么要这样来记录一段故事，为什么要在重笔涂抹女儿世界的同时，却又隐隐约约地透露出一个历史传奇的背景？女儿世界特地与男性世界对立起来，大旨谈情特地与角逐功名对立起来，这是一种内在的悖论吗？
大荒山中、无稽崖前、青埂峰下，石头追忆着逝去的红楼一梦：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止皆出我之上。我堂堂须眉，诚不若彼裙钗，我实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也！”
仔细玩味这一番话，石兄对自己拒绝“留意于孔孟之间，委身于经济之道”（5回），最终“一技无成、半生潦倒”，实在有着很深的无奈与伤痛。
在他殷勤写下的文字中，石头忽而现身说法，忽而隐身记录，它（叙述者）的评释与评释之间或评释与客观描述之间往往并不吻合，所以有些研究者把石头称为可信与不可信的叙述者。
可信与不可信，不过都是叙述者心底不同的声音，统一于石头对那一场梦幻，在痛定思痛之后，既惭愧追悔更眷恋低徊的矛盾心态。
于是，石兄在小说分化成了贾宝玉与甄宝玉。贾与甄，一实一虚，一跻身于名、一遁迹于情，最后以“送玉”一节会合，这二者，也已构成一种隐喻——他们的对立，一如甄士隐与贾雨村的对立，依然折射着《红楼梦》二元世界的对立。
改琦绘甄宝玉
在《红楼梦》中，历史传奇只留下了淡淡的痕迹，但《金瓶梅》的影子却处处可见。有不少论者在很早就提出《红楼梦》全脱胎于《金瓶梅》[6]。相似在哪里呢？张新之说：“《金瓶梅》演财色，此书也演财色。”
众所周知，一部《红楼梦》遗留着大量的风月笔墨。例如，贾珍与秦可卿，秦钟与薛蟠与香怜、玉爱，秦钟与智能儿，凤姐与贾蓉、贾瑞，贾珍、贾琏与尤氏姐妹，贾琏与鲍二家媳妇……这些故事都发生在大观园外，确切地说，大部分发生在大观园尚未建成之时的宁国府中。
这些笔墨或隐或现，但在小说中总留下了不少蛛丝马迹，以至于一些地方与全文总有点衔接不上：于是后来的读者纷纷猜测，也许在《红楼梦》成书前，先就有一部《风月宝鉴》；也许创作者一开始本来只是想写一部象《金瓶梅》一样的“戒财色”的书，所以命名为《风月宝鉴》。
戒之在财色，有的研究者将小说对“财色”的描写看作是对贾府荒淫奢靡生活的揭露；所以他们对“秦可卿淫丧天香楼”的刊落十分遗憾，以为这样一删，对贾珍等人的抨击就不够淋漓尽致了。
杨柳青年画红楼梦
也有的研究者将“财色”二字，一味看作是对《金瓶梅》的模拟，而以为曹雪芹对《风月宝鉴》最后的删改，使《红楼梦》青出于蓝而胜于蓝。这实际上是将“财色”与“情”对立起来，而将《风月宝鉴》仅仅看作是一部游离于《红楼梦》之外的书。
不论持哪种观点，这些研究者在比较《红楼梦》与《金瓶梅》时，都发现了秦可卿之丧与李瓶儿之丧、李瓶儿之死与尤二姐之死有着明显的承袭的痕迹。
可是，仅仅是文字上的承袭吗？仔细推演，《红楼梦》中的风月笔墨主要以“秦可卿之死”为核心，集中在前二十回，正是贾府如火如荼的时候；后一个尤氏姐妹的故事则从贾敬之死开始，贾敬之死恰恰处于一部《红楼梦》由盛转衰之时；另外，贾琏与鲍二家的故事又恰恰发生在凤姐最受信宠、最威风的日子。
可以说，之所以说《红楼梦》的风月笔墨脱胎于《金瓶梅》，更重要的是，这两部书的“色”都构成了性与死亡、盛极必衰的寓言。因色而身死、家亡、国破，这一“色”字也折射着历史传奇的影子。
正如前面提到的，第一三回，通过一块棺板，小说特地将因淫丧生的秦可卿与坏事的忠义亲王，与铁网山（后来的叛乱）联系起来，而秦可卿本身的身份在《红楼梦》中就扑朔迷离，在某些研究者眼里，她一生的命运很可能就是一场王室斗争的结果。由秦可卿隐喻的叛乱故事直接关系了朝廷的兴亡、贾府的盛衰。
孙温绘《宁国府除夕祭宗祠》
如果我们进一步意识到，小说对贾府祖先的故事的叙述是颇有深意的，这一故事被叙述成了一个典型的英雄传奇（详见下文）；那么，我们会进一步理解《风月宝鉴》的意义。明代后期，激进的文人鼓吹“好色人皆所欲”。
这一句口号意味着什么呢？在这些文人眼中，“色”首先被看作是天下太平，英雄得志，“不可不为之乐事”；同时，当英雄不得志时，也假借女色“经行其痛哭而消泄其无可如何之感愤”。[7]
他们以一“色”字，最终无可奈何地否定了对传统儒家的理想（齐家、治国、平天下的英雄事业），而向个体欲望——绣闱欢爱逃逸，这一逃逸在另一方面却透露出追求个性解放的进步意义。
“女色”是英雄得志不可不受享之乐事，更是英雄后人坐守富贵，不可不受享之乐事；[8]然而，后人对女色的沉湎，最终摧毁了在英雄传奇中打下来的祖先基业。
小说大笔书写贾珍等人的风月笔墨，着眼点正在于“不肖”二字，“漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。”正是因为这一点，小说才会在一开始，写宝玉进宁府初会秦钟时，添上一段焦大的醉骂；而一个因淫丧生的秦可卿，也能在小说的一开始就说出一番“盛宴必散”、早寻退路的道理来。
邮票《凤姐弄权》
另外，值得提出的一点是，在荣宁府外，小说的主角实际上是贾琏与王熙凤。（注：有人指出，在这部书中，贾琏实际上是贾宝玉的前身，这一点在《红楼梦》中还可以看到一点端倪，例如，贾琏很奇怪地也被称做是二爷，凤姐与宝玉之间的感情既纯粹又暧昧。）
他们在《风月宝鉴》中的位置大约相当于《金瓶梅》中的西门庆与潘金莲。在大观园外的王熙凤显然是由《金瓶梅》中潘金莲深化而来的，她的身上充满了市井中人对权、财、色的欲望。
不过，《风月宝鉴》并不是《金瓶梅》的翻版，这一部书的第一主角是王熙凤，而不是贾琏。就像小说中所说，贾琏原是家中理事的，可自从娶了凤姐以后，“倒退了一射之地”（二回）。
毕竟，潘金莲在一书中的位置还处在西门庆之下，而王熙凤显然就颇有点坐视群雄的意味了。她对男性的挑战，不仅仅在于她协理宁国府、独傲须眉的一面，恐怕也在于她对情色的放纵上。
《金瓶梅》一书与明代嘉靖间的《如意君传》有着密切的关系。《如意君传》恰恰写了一个“男人万不及一”的女人——武则天纵淫的故事。王熙凤显然与武则天有几分相似，她们都是以对自身欲望的放纵来挑战传统的男性社会。
《如意君传》
想来黄训如果读了《红楼梦》，也会象他读《如意君传》一样惊诧：“敢淫者，岂王熙凤耶？”[9]这样，王熙凤在荣宁府中的意义，就权、就财、就色来说，都与西门庆有更多的可比的地方；也正是王熙凤，她的所作所为直接关系了贾府的盛与衰。
一部《风月宝鉴》潜藏了一部《金瓶梅》，曹雪芹重新修改了《风月宝鉴》，最终建构了一个女儿纯情的世界，命名为《金陵十二钗》。风月笔墨不过是介于英雄传奇与儿女真情之间的一个隐喻。
这一隐喻包括两点内涵：一是因“色”而身死、家亡、国破；二是“色”以一种挑衅传统道德，追求个性解放的叛逆姿态出现。
在大观园中，贾宝玉大旨谈情，他将儿女真情发展到了极致，从而建构了一个静止的、洁净的、纯真的、乌托邦式的女儿世界，与欲望横流的男性世界相对抗；或者说，他固守了一份童心，与成人的世界相对抗。[10]
有关这一点，研究者的论述已经很多；问题在于，大观园的“情”究竟是什么呢？小说借警幻之口，骂尽了“世之好淫”者，“此皆皮肤滥淫之蠢物耳”；而以“痴情”重新命名了“淫”字，称为“意淫”。
张新之《妙复轩评石头记》道：“暗《金瓶梅》，故曰意淫。”《红楼梦》一定要将“情”与“淫”联系在一起，称为“意淫”。
《妙复轩评石头记》
这是什么心态呢？它难道仅仅意味着小说在荣宁两府也写了一部“金瓶梅”——《风月宝鉴》？警幻鼓吹“好色即淫、知情更淫”，而极力鄙薄自古以来所谓“好色不淫”、“情而不淫”的托辞，以为都不过“饰非掩丑之语”，即假道学也。
以“情”与“淫”相对，这实际意味着对真“淫”的肯定，也就是说对明后期以来不讳言好色者的肯定。在明后期，文人是以好色来书写自己破旧立新的叛逆姿态：只不过这一“淫”字到后来已逐渐失去了叛逆性，而真正成了“皮肤滥淫”；同时，人们逐渐意识到以“好色”来鼓吹叛逆的虚幻性，于是，在明末清初开始出现新的思想倾向，“情”字逐渐从“淫”字中脱颖而出。
情是淫的净化，确切地说，《红楼梦》中与童心说密切相关的情字，也是从前人所谓绣闱欢爱中的“情”中净化而来的。“情”不过是男性厌倦了仕途功名，继“色”之后又一个心灵的憩息地。
如果说“色”是“酒色藏孤愤”，男性沉湎于色，不过是以之“经行其痛哭而消泄其无可如何之感愤”；那么，“情”同样也是一种感愤以及由感愤上重新建构的一个理想世界。
于是，《红楼梦》的女儿世界同样构成了一个“情”与“理”的二元世界。
戴敦邦绘《变生不测凤姐泼醋》
其中，王熙凤是一个特殊的人物，她是穿梭于大观园与荣宁两府的两栖人。当王熙凤叱咤于荣宁两府时，如前所说，在她的身上，更多地突出了欲望的内涵，而残留着某种市井气息。“欲”成为“情”与“理”之间的一个中介，以“欲”为主体的王熙凤，对贾府的繁华来说，既是一个建构者，也是一个破坏者。
薛宝钗、贾探春等人继王熙凤之后重理家业，却已糅入了儒家理性的思考。不过，这一儒家应该说是“新”儒家。一味将薛宝钗视为封建思想的卫道者，实在是一种误解，她的仕途经济说其实早有了某种变通。
薛宝钗出身于皇商世家，她的思想明显带有来自边缘的积极的时代意义；正是这一边缘意义，使薛宝钗在冷眼旁观中，对位于中心的满口诗书礼义的男性世界表达了最辛辣的嘲讽。
在第42回中薛宝钗有这样一段劝导林黛玉的话，“所以咱们女孩儿不认识字的倒好，男人们读书不明理，尚且不如不读书的好，何况你我？连做诗写字等事，这也不是你我分内之事，究竟也不是男人分内之事，男人们读书明理，辅国治民，这更好了，只是如今并听不见有这样的人，读了书，倒更坏了。这并不是书误了他，倒是他把书糟蹋了，所以竟不如耕种买卖，倒没有什么大害处。至于你我，只该做些针线纺绩的事才是……”。
剪纸薛宝钗
这一段话常常用来贬薄宝钗为人，其实，宝钗是大观园女儿中最博学的一个，她偏偏说出这一番话来，并不是为了鼓吹“女子无才便是德”，而是另有深意。薛宝钗不过借此表达了对男人们读书却不明理，不能辅国安民的激愤，与其如此，不如不读书。
正是在对男性的嘲讽中，宝钗将女性世界与男性世界直接对立起来。这样来看，薛宝钗说“不读书”，这与贾宝玉将“文死谏，武死战”一笔抹倒后也主张“不读书”相比，二者在本质上其实是一致的，甚至可以说，前者是积极的，后者倒是有些消极的意味。只是在大厦将倾时，宝钗等人的清醒与积极无不充满了一种悲怆的意味。
对贾府的盛衰、大观园的聚散，林黛玉也始终是个冷眼旁觑者。例如当探春理家时，第六二回也闲闲点缀了这样一笔，黛玉道：“……我虽不管事，心里每常闲了，替他们一算，出得多，进得少，如今若不省俭，必致后手不接。”宝玉笑道：“凭他怎么后手不接，也短不了我们两个人的。”
然而，与宝钗等人相比，后者在理性的支配下，主要采取补天的积极姿态来表示自己对男性世界的失望；黛玉却采取了一种彻底不合作的摒弃的态度——她实际上对贾府的盛衰并不特别着意，而始终将自己置身事外，一生以诗书为伴，因情而生，也因情而死，以“质本洁来还洁去”对抗着碌碌红尘。
黛玉对贾府的注视，不过是透过贾府的种种来看沉浮其间的宝玉而已；对宝玉叛逆的失败、对自己与宝玉情感的渺茫，她显然要比宝玉清醒得多。这就使黛玉以“情”来支持宝玉这一方式充满了悲剧意味。
陆小曼绘林黛玉
“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”，大观园里的女儿世界，情与理的对立，分别以林薛二人为代表，她们的对立实际也是甄士隐与贾雨村、甄宝玉与贾宝玉的对立，因此才又有“钗黛合一”说。
这样来看，无论情也罢、理也罢，都不过是对男性世界的一种隐喻。这一种隐喻，可以说是一种女性男性化，套用女性主义的概念，叫做“花木兰境遇”。
这一以“花木兰境遇”为表征的女性世界的存在，反映了男性世界本身的弱化。有意味的是，这一弱化却又是以男性的女性化为标志的。
当刘姥姥游大观园时，在她眼里，宝玉的房间好象是哪个小姐的绣房，而黛玉的房间又好象是哪个哥儿的书房，这一个小小的错觉细品起来却是饶有趣味。
由此可见，“情”不过是在否认男性事业后无可奈何的一种理想。就象性与死亡总是联结在一起一样，贾宝玉宁愿一生为情所役，他的“情”字也笼罩着死亡的阴影。
宝玉几乎是十分清醒地怀着一种死亡期待。他明确贬斥了所谓儒家遵奉的“文死谏、武死战”，而只要有女儿的眼泪相伴，有女儿的深情相慰，“便是我死得其时了”（三六回）。宝玉无时不在的死亡期待令人联想到了杜丽娘的死亡选择。
红木框雕漆嵌百宝牡丹亭人物图大插屏
如果说《牡丹亭》以男性世界与女性世界相对，在大旨谈情中仍然掩映着无法摆脱的入世情结；[11]那么，一部《红楼梦》也可以作如是观，只不过表达得更为晦涩罢了。
由此可见，贾宝玉的大旨谈情、唯女儿是尚，也仍然是从历史传奇中江湖事业与绣闱情爱这一组矛盾深化而来。大观园女儿世界“情”与“理”的对立，就她们的意义来说，也大致对应着历史传奇中“同在江湖上”与“独处绣闱中”的两组女性群。
回过头来，我们发现，小说洒脱灵动的时空，显然来自于孙悟空大闹天宫时的叙事时空，[12]例如，在第一三回秦可卿发丧时，小说闲闲一笔，就虚设了这样一段话：榜上大书，“……四大部洲至中之地、奉天承运太平之国，总理虚无寂静教门僧录司正堂万虚、总理元始三一教门道录司正堂叶生等，敬谨修斋、朝天叩佛”以及“恭请诸‘伽蓝’、‘揭谛’、‘功曹’等神……”等语，字里行间，都跳脱着《西游记》的痕迹。
一部《红楼梦》，处处若有意若无意地将贾宝玉与孙悟空联系在一起。第五回，王夫人向林黛玉介绍时，把宝玉说成是家里的混世魔王；第二九回，张道士说，“前儿我们四月二十六，我这里做遮天大王的圣诞”；有人指出，遮天大王指的就是宝玉，四月二十六就是宝玉的生日……[13]
万籁鸣绘《孙悟空献桃图》
只是一切都写得十二分的飘渺空灵。小说虚构了一个以大闹天宫为蓝本的时空，虚构了一个总摄于太虚幻境的警幻以及奔走于人间的僧道，[14]虚构了一个石头出世、情鬼历劫的神话，虚构了一个似乎以孙悟空为前身的主人公……可以说，叙述者是有意识地淡化了历史，将一部《石头记》，写成了一则梦中之梦、寓言中的寓言。
《红楼梦》也罢，《西游记》也罢，都不过是明中叶李贽童心说的一种演绎，它们从不同角度书写了一则关于人生、关于成长的寓言。
元明以来，民间广泛流传着一句俗语，叫做“成人不自在，自在不成人”，这一句话表达了人类在成长过程中必然遇到的一对永恒的矛盾。究竟是要“自在”呢？还是要“成人”？（这一对立实际隐喻了个体欲望与社会欲望、传统儒家价值体系与新兴市民意识之间的对立）。
东海龙王劝孙悟空道：“大圣不可只图自在，误了前程。”相反，宝玉却极力虚构了大观园里的自在，而以决绝的态度摒弃了所谓前程，他固守了一份童心，而拒绝了成人的世界。
完成于明中叶的《西游记》，努力以喜剧的形式弥合了英雄传奇中个体与社会、成人与自在之间的矛盾；而出现在清中叶的《红楼梦》，却以一个空前的悲剧突出了这一矛盾的不可调和，甚至拒绝调和。
韩伍绘美猴王
《西游记》自号“悟空”，实际上空而不空，孙悟空毫不隐讳地说，“老孙好的只是名利二字”。一部《西游记》不过是一部以神魔形式写就的历史传奇。在大观园的女儿世界后，也始终浮现着历史传奇的影子。说什么好即是了，了即是好，一部《红楼梦》也仍然是一部空而不空的寓言。
贾府先人的故事——这一个百年前的英雄传奇统摄了一部《红楼梦》。这些先人们始终在云端注视着他的子孙。君子之泽，五代而斩，当贾宝玉一干人上场时，却已是一个无可奈何的末世了，祖先辛苦挣下来的世袭将军只不过成了一个虚衔。
贾珍等人，不事骑射、不务功名，一味滥施富贵，追逐于声色之中。贾珍等人以风月传奇消解了英雄传奇中江湖角逐，而贾宝玉则以儿女真情消解了风月传奇中的绣闱欢爱；然而，在一部《石头记》中，宝玉的选择只是一个否定后的否定，在他为情而欢呼时，却流露了不可掩饰的悲凉。
贾氏祖先说：“吾等子孙虽多，竟无可继业者。唯嫡孙宝玉一人……略可望成。”（五回）贾母说：“只这一个孙儿。”
这些话都不是闲笔，可以说，（作为叙述者的）宝玉仍然追慕着当年创世时的豪情，他的大旨谈情不过是以一种偏激的态度，表达了男性对自身世界彻底的绝望；也正是因此，他重构了一个女性世界，让女儿去支起这一个倾颓的大厦。
程乙本插图贾宝玉
男性毁坏的天，让女性来补？“才自清明志自高，生于末世运偏消”，不可排遣的末世感，为女儿的补天涂上了强烈的悲剧意味。小说中在末世虚幻的繁华中不时闪回当初，当初祖先创业的艰难、当初真正的繁华，石头在叙述时，充斥了对自己不肖的自怨自艾，对祖先忧虑的虚构，这不仅仅是一种叙述的姿态，它同样是一份真实心情的流露。
与《西游记》一样，《红楼梦》在一开始也推出了一个开天辟地的神话。在这一神话中，小说重新演绎了石头的故事，石头与主人公宝玉合二为一。
这一块石头，是当年女娲所炼三万六千五百零一块石头中的一块，是三万六千五百块补天石外的一个零余者，被女娲遗弃在青埂峰下。
这里，创世神话已成为一个背景，神话的主体是一块被遗弃的石头，这一块石头因为未能实现补天的志愿，一日里偶然想到“花柳繁华地、温柔富贵乡”去享受一番。将历劫的“宝玉”与这一创世神话联系在一起，这正如小说一开头所说的，“说来虽近荒唐，细玩深有趣味”。
石兄寂寂地倚在青埂峰下，追想当年……从开天辟地起，一代代乱世兴亡，三国、隋唐、五代、两宋、元末明初……所有的江湖烟云、英雄角逐都已成了一段遥远的记忆。这一情境细想起来十分熟悉。
早在《西游记》中，当年的石猴、或者说孙悟空，被压在五行山下，便在五百年风霜雪雨中，遥想了当年大闹天宫的英雄豪情。
韩硕绘《大闹天宫》
早就有人指出，孙猴大闹天宫正是王莽乱政的时期，《西游记》不过是以妖魔的寓言重新演绎了历史……江湖角逐已成了无法追忆的梦，于是，作为一种心理的补偿，他们殷勤地走入一种心性的思考（《西游记》）、走入绣闱欢爱（《金瓶梅》）、走入女儿真情（《红楼梦》）。
“因空见色、因色生情、传情入色、自色悟空。”《西游记》是一个“空”字，《金瓶梅》是一个“色”字，而《红楼梦》则是一个“情”字，而在“空”之前，更有“不空”，有书写在《水浒传》等历史传奇中的种种江湖角逐。
可见，《红楼梦》沿袭了石头这一意象，但这里已不再是一个开天辟地的英雄神话；而是假借这一神话，赋予了石头“无才可去补苍天”的意蕴，以“枉入红尘若许年”的悲凉消解了当年历史舞台上英雄（男性）奔竞的叱咤声；最终也因情极之毒，以“千红一窟、万艳同杯”消解了大观园里以真情真性真才写就的女儿世界。
然而，我们知道，宝玉在最终看尽云起云落后的飘然出尘，也未尝是真正的醒悟，不过是情极之毒后的无可奈何。宝玉并没有成佛成祖（象唐僧师徒那样？），他只是回返了当年的顽石本相。历尽红尘的“宝玉”仍然回到了寂寞的青埂峰下，依然是一块无言的顽石。他将自己一生的辛酸和泪镌成文字，等待着后人的读解：
满纸荒唐言，
一把辛酸泪。
都云作者痴，
谁解其中味！
鲁迅《中国小说史大略》
鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”从整个中国小说史来看，鲁迅这一评价是极为精当的。近百年来，人们纷纷撰文论述《红楼梦》假借女性所建构起来的近代意义。
这里更多地侧重于《红楼梦》女性世界作为男性世界隐喻的一面，侧重于《红楼梦》中在男性与女性的二元对立中所折射出来的四大奇书影子。这样一种论述并不是要削弱《红楼梦》的进步性；与其这样说，不如说，在《红楼梦》中，“女性”与“情”所隐喻的近代意义并不是曹雪芹天才的书写，它直接可以追溯到早期的章回小说中。