中国嘉德2020秋拍丨不薄今人爱古人——王翬《惜竹爱松图》
中国嘉德2020秋季拍卖会
大观——中国书画珍品之夜·古代
专场预展
11月27日—11月30日
拍卖时间
12月1日（周二）晚上 6:00 顺延
拍卖地点
嘉德艺术中心B1层A厅
（北京市东城区王府井大街1号）
王翚七十前后因应酬繁忙，常常率笔草草，不耐皴染，遂落枯槁之习。八十以后，心态平和，反朴归真，笔情墨趣 重返腕底而愈见苍浑气象。此《惜竹爱松图》卷作于他八十三岁时，虽曰仿赵松雪，实全是石谷自家本色，构境跌宕起伏，疏密有致，清旷幽远；笔墨则精严老辣，苍中毓秀，可说处处用心，一笔不苟，是其晚年精作。此卷晚清曾著录于李佐贤《书画鉴影》，此后复著录于徐邦达《历代流传绘画编年表》，近代为张学良将军所得。全卷保存完好，数百年神韵不失，极为难得。
Lot 288
王翚（1632－1717）
惜竹爱松图
设色纸本 手卷
甲午（1714年）作
说明：
1.吴永（1865-1936），字渔川、盘公，室名观复斋，浙江吴兴人。曾国藩孙婿。早年师郭绍先。曾任直隶试用知县，办理洋务有功。八国联军时，随慈禧西行，有口述《庚子西狩丛谈》一书。工书法，肆力于董其昌，几可乱真。
2.王新衡（1908-1987），浙江慈溪人。早年留学莫斯科中山大学，回国后投身国民党军政界。1949年去台。后转入实业，任亚洲水泥公司董事长、远东纺织公司常务董事。王新衡与张学良相识于西安事变前后，张学良在台湾囚禁期间，王新衡奉命看管，二人渐为好友。张将军解除囚禁回到台北后，与张群、张大千、王新衡颇有往还，结为挚友。他们轮流做东的饭局“转转会”更是四位老人晚年快乐生活的一段佳话。
著录：
不薄今人爱古人
——王翚《惜竹爱松图》赏析
王翚（1632-1717），字石谷，号耕烟外史、剑门樵客、乌目山人，晚年又号清晖山人等，享年八十六岁，是清初正统派画家“四王”中最晚辞世的一位。这位长寿的画家亦非常高产，存世作品也较多。据《中国古代书画图目》记载，仅北京故宫博物院便收藏有三百七十余件套王翚名下的作品，更遑论浩瀚的海内外公私收藏了。《惜竹爱松图》便是其中较为精妙的一件。
外观
据载，王翚幼年便可提笔，16岁起向同乡画家张珂学画。“张珂，字玉可，号梅雪，又号碧山小痴，常熟人，山水宗法黄公望。”由此可知王翚早年学画的师承渊源。现存王翚仿黄公望的作品于各大博物馆时常可见，仅是对黄氏名作《富春山居图》的临仿之笔，便有北京故宫博物院所藏《临黄公望<富春山居图>卷》、上海博物馆所藏《仿大痴富春夏山图卷》、天津博物馆所藏《富春大岭图轴》等，王翚对黄公望画风的接受与承传可见一斑。
继张珂之后，王鉴（1598-1677）与王时敏（1592-1680）对王翚的绘画道路产生了更为直接的影响。据《同治苏州府志》记载，王翚“幼嗜画，运笔构思天机迅露，迥出时流。太仓王鉴游虞山，见其所画扇，大惊异。请相见，翚遂执弟子礼，鉴即载之归。与奉常时敏邀至西田别墅，悉发所藏，相与探寻，翚逐一临摹，自董巨而下至黄王倪吴诸家，尽得其用笔之法，由是其业遂冠一代。”王时敏与王鉴是清初正统派画家“四王”中的第一代，二人都曾受教于董其昌，无论是在画学思想还是在创作技法上都深受后者的影响，并始终遵循董氏所开辟的道路试图集古人之大成。两人的直接指导，使王翚也同样执着于对古人的师承，致力于摹古。
大致了解王翚的画学渊源与思想，对于更好地理解《惜竹爱松图》具有很大的帮助。这件作品纵24厘米、横235厘米，是设色画就的纸本长卷。整作构图舒朗而饱满，用笔润泽而醇熟，敷色明净而淡雅。在继承古人之法的同时，王翚还十分注重对自然的观察，尝试将笔墨的技法与趣味和造化的真实与生动完满地融为一体。具体到《惜竹爱松图》中，画家将对山川实景的描绘，以及对古人技法的传摹相互融合，展现出晚年炉火纯青的高超艺术水准。
全作画面大致可分为三段。卷首始于层叠而平缓的山石，随后以浓淡不均的笔触绘制出错落有致的翠竹数竿，其中大多数竹竿向左倾斜。另一边，两株松树虬曲盘桓，俯仰之姿各异。在丛竹与曲松的后方，是一堵冲破画幅上缘的山峦。虽不能得窥全貌，却仍可使观者感受到宋代山水巨制一般的迫人体量。山体的描绘则采用了披麻皴、解索皴等经典技法，同样显示出画家对早期画家绘画技巧谙熟于心，以及运用上的得心应手。
这其中既蕴含着关仝（活动于五代时期）《关山行旅图》中北方山石的坚硬峭折，又有巨然（活动于五代时期）《层峦丛树图》中南方山体的温润舒展。山峦之间，一淙细流顺势而下，在山腰处被凸起的石块叠为三瀑，于山脚处再次汇聚成一汪湖水，缓缓向左侧流去，引导着观者的视线转向下一段画面。
第二段画面以苍润有致的小型山石以及松竹掩映下的茅草亭为视觉中心。平缓的土坡上点缀着湿润且长短不一的苔点。尤其是竹枝前面的几座小山头，其形状仿佛采自巨然《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）抑或是王蒙（1308-1385）的《青卞隐居图》（上海博物馆藏），但画家又刻意淡化了两作中繁密皴法的浓重质感。茂密的层竹相较于前后两段画面中同样出现的竹子，墨色更深，体态也更为挺立峭拔，很容易令人想起元代画家张渥（？-1356）《竹西草堂图》（辽宁省博物馆藏）中那一片清雅悠远的竹林，但此处又融入了画家个人的风格。纵观画面，复杂而又“简单”的师承渊源在这件《惜竹爱松图》中不断闪现。
茅草亭中，士子曲膝而坐。画家虽未画出其面目五官，但从衣纹弯折的痕迹与庭前台阶的走向，仍可看出人物的目光应朝向画面的左方。士子的身后是缓缓隆起的山头，山后则是一片平静开阔的水面，与蜿蜒的远山虚掩重叠，相映成趣。这种构图应当受到了以倪瓒（1301-1374）《容膝斋图》与《松林亭子图》为代表的那种流行于元代的“一江两岸”经典构图的影响。但相较于倪氏画面的孤寂清疏，《惜竹爱松图》仿佛又更多了一种冲淡平和的兴味，生趣盎然。画中，两株古松左右分立，各与前、后两段画面中的双松与三松形成呼应。
画面的最后一段，以近处凸起的小山坡与其上的三株虬松为前景。这处布景与赵孟頫（1254-1322）的经典之作《鹊华秋色图》（台北故宫博物院藏）中心所绘的山石树木神似。
与第一段中的巨石相似，这三株松树亦未画全，其树冠均超出了画面的上部边缘。不同的是，这里则显示出松树所处为画面前景。中景与远景里，平缓的山川层叠而朦胧，这种视觉反差既突出了前景之“近”，又很好地展现出中景与后景的“远”，从而营造出整体画面平远辽阔的纵深之感。远山以长长的披麻皴绘就，并辅以长短不一的竖形苔点，象征着宋画中常见的山顶密林的意象。这种画面处理，无论在山水结构与皴法用墨上都令人不觉联想到以黄公望《富春山居图》（台北故宫博物院藏）为代表的元代山水画。整体看来，这种纵深感在山渚与水系之间层层推进，使得画面横向空间被拉长与延伸，吸引着观众的目光随远山而消逝。观毕全卷，我们既能从中看到宋元以来各大家的成就，又能看到王翚的个性闪烁其间。
全卷以两株画名中并未提及的柳树而终。这两株柳树一直一曲，其后便是王翚的自题：“惜竹不除当路笋，爱松留得碍人枝。尝见赵文敏有此本，清真秀拔，不减唐贤规格，最为古雅。追用其意为之，未识于笔墨形似间，能得一二否？甲午十月望前三日，剑门樵客王翚。”自题前后各钤“上下千年”（白文圆印）一枚，以及“王翚之印”（白文方印）、“石谷”（朱文方印）两方。
如自题所示，从表面上来看，作者王翚希望通过这件《惜竹爱松图》展现其通过赵孟頫上追唐人“古雅”的匠心。这里所谓的“古雅”，或即始自隋唐的展子虔（约545-618）、李思训父子，以及后来王希孟、赵孟頫等人一脉相承的青绿山水画传统。更为重要的是，王翚强调其所“追用”的是“意”，而非简单的“笔墨形似”，即摹古但不泥古，尊古但不忘今，从而避免因为“惜”与“爱”而导致出现“路笋”与“碍人枝”的结果。这种思想不仅符合师长们言传身教的画学追求，也得到了后代观赏者们的赞同，例如著名的翁方纲（1733-1818）就曾赞叹：“王翚中年负奇气，不拟其形拟其意。”
若从创作时间上来观察，《惜竹爱松图》或许还有更深层的意味。“甲午十月望前三日”即康熙五十三年十月十二日（1714年11月18日），此时的画家已经八十三岁。据《王石谷年谱》记载，是年十月八日至十五日（11月14日至21日）期间，王翚一直身在太仓。他先“到太仓拜二王先生于祠堂，于十月八日重题以前赠给王遵扆（王时敏孙）的《仿宋元十帧册》以及自己四十年前为王时敏所作的《为王奉常仿古册》。后又于十五日，在水云精舍重题甲寅（1674）年给徐乾学所作《摹古山水册》。”可见，对晚年的王翚而言，怀旧与摹古始终是他艺术创作的重心，而这件《惜竹爱松图》正创作于此间，称得上是其晚年精心所绘的代表之作。
当王翚在八十三岁之际与恩师之孙相逢并重睹自己四十年前献与恩师的旧作，不免心生伤怀。而他此时的画技却正如《惜竹爱松图》中那虬曲的苍松与挺立的翠竹一般——虽不复青葱姿态，却早已在岁月的打磨与浸染中孕育出愈发醇熟的厚重生命与时光风味。正如清代著名学者朱彝尊（1629-1709）所谓：“王翚老去画尤工”，其后的冯金伯（1738-1810）亦有“王石谷作画，一落笔便思传世，故即其八十以后之作，亦无一懈笔，识者谓其能密而不能疏固然，然其气韵亦非凡手可及也”的相似论断。
明清之际，中国画坛迎来了一场以董其昌（1555-1636）为主导的重大变革。这场巨变以其所建构的“南北宗论”为基础，以王时敏、王鉴、王翚、王原祁的艺术创作为实践，并最终形成了绵延三百余年的文人画学体系。在“四王”的艺术创作中，王翚最为时人所称善。王时敏更是将他的这位爱徒“目为画圣”，而同时代的“钱牧斋、曹倦圃、吴梅村皆曰：‘石谷画圣也！’”同时，王翚也被后人认为是真正做到了融南北二宗为一体的画家——“王石谷翚，天分人功俱臻绝顶，南北两宗自古相为枘凿，格不相入，一一镕铸毫端，独开门户，真画圣也。”不仅如此，王翚的作品还深受乾隆帝的喜爱，后者曾有“内府所收王翚画，佳者颇多”之语。
正因为王翚善于综合运用各家各派的绘画传统，从而使他得以游走于董其昌所圈定的南宗文人画范围内并能理性地作出反思。他曾有言：“画道至今日而衰矣，其衰也自晚近支派之流弊起也。”为摆脱这样的窘境，他“潜神苦志，静以求之，每下笔落墨辄思古人用心处。沉精之久乃悟一点一拂皆有风韵，一石一水皆有位置，渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑而稍稍可以自信矣。”因此，我们在《惜竹爱松图》中，既能看到王翚所谓的“古人用心处”，又能感受到他的“自信”，更能体会到画中所蕴含的那种“不薄今人爱古人”、融古今为一体的深厚底蕴。不难看出，此时的王翚已然达到了他所追求的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的大成境界。
《惜竹爱松图》先后经过清代著名鉴赏家李佐贤（1807-1876）的《书画鉴影》、民国时期著名教育家与文物专家福开森（John Calvin Ferguson，1866-1945）所编《历代著录画目》以及著名鉴定家徐邦达《改订历代流传绘画编年表》著录。据李佐贤著录，此作原名《王石谷仿赵文敏松竹卷》，其所记录的画家钤印情况也基本与现存《惜竹爱松图》上的情形相合。
19世纪末至20世纪初，是卷曾经曾国藩孙女婿、著名收藏家吴永（1865-1936）收藏。卷前仍保留了钤盖其“观复斋心赏章”（朱文长印）及“吴永之印”（白文方印）的签条，而这也表明此卷在吴永之后曾经重裱。
从卷末左下角王翚所钤“我思古人”（朱文方印）的上方所钤“毅庵主人九一八后得品”（白文方印）的印章，可知此作当于1931年“九一八”事件之后成为张学良（1901-2001）定远斋的珍藏。张学良是否直接从吴永处获得，我们今天已难确知。不过，上方的“凤至鉴赏”（朱文圆印）进一步提示我们，张学良获得此作的时间应不会晚于于凤至赴美的1940年。在这将近十年的岁月里，《惜竹爱松图》入藏张府并始终陪伴着夫妻二人度过灰暗而动荡的光阴。
在此期间，教育家夏清贻（1876-1940）曾受邀欣赏此作，并书写了“清王石谷惜竹爱松图，定远斋藏”的题签保留至今，由此确定了本作如今的名字。此签也说明现存《惜竹爱松图》的装裱形制应当仍是张学良上世纪三十年代进行重裱之后的模样。
值得注意的是，在卷末王翚与张学良印鉴的右侧，是收藏家王新衡（1908-1987）的两方鉴藏章，下为“慈水王氏不争斋珍藏书画印”（朱文长印），上为“王新衡印”（白文方印）。在卷首还有同为王氏印鉴的“不争斋”（朱文方印）与“新衡”（朱文方印）两枚。这四方印鉴相较王翚与张学良的印鉴更为靠近画心内部，显示其钤盖的时间应当更晚。
事实上，王新衡与张学良相识于1936年12月“西安事变”之际，并在后来，特别是在台湾期间，逐渐建立起亲密而又富有传奇色彩的个人友谊。由于二人对于书画收藏亦有着共同的爱好，这件《惜竹爱松图》应当由定远斋直接入藏不争斋，堪称二人交际的证物。
请横向观看