济慈一首诗中的象征行动 | 肯尼斯·勃克 / 四六文摘

本文发表于1943年秋季号的《口音》（Accent）杂志，后收入勃克的《动机的语法》（A Grammar of Motives， University of California Press， 1969）一书。肯尼斯·勃克（Kenneth Burke， 1897—1993）是美国二十世纪重要的文学理论家和修辞学家。

济慈一首诗中的象征行动

作者：肯尼斯·勃克

翻译：王敖

让我们来动手分析《希腊古瓮颂》这首诗，它就像一个装临终圣餐的法器，通过一系列转化而抵达这个神谕：“美是真，真也是美。”我们将在象征行动的意义上，以“戏剧行为的方式”来分析这首颂歌。

把语言看作一种信息或知识的工具是在“科学”的意义上，从语源学和语义学的角度看待它。把语言看作一种行动的模式是在“诗歌”的意义上看待它，因为一首诗是一个行动，是制造它的诗人的象征行动——这种行动的本质在于，它通过作为一个结构或客体而存在下去，我们作为读者可以让它重演。

“真”是知识（科学）的本质语汇，而“美”是艺术或诗歌的本质语汇。所以，如果我们做个代换，这个神谕就会声称，“诗歌是科学，科学也是诗歌”。对此我们充满怀疑，觉得这两句是矛盾的，这就好比“上帝稳坐天堂，世界一切正常”唱的其实是反调，它不相信上帝存在，而且怀疑天下大乱。所以，如果我们宣称这两句可以共存，那会令人倍感兴奋。在这里，“美学的”和“实践的”之间的辩证对立——一边是诗歌，一边是实用性（商业和应用科学）——被兴奋地否定了。这种否定所带来的解脱感正是源自浪漫派的哲学本身，这一哲学强烈认同的刚好是“美”和“真”之间的对立。

也许我们可以这样说：如果这个神谕不是出现在诗的最后一节，而是在第一节中就被说出，这里的说法本该是：“美不是真，真也不是美。”此后的五个诗节的连续变形，让一位浪漫派诗人的浪漫派哲学实现了自我超越（把这种浪漫主义提升到一个新的秩序里或新的层面上）。通过浪漫主义废除浪漫主义！通过浪漫主义超越浪漫主义，在这个过程结束的时候，用一种方式取消的东西就会以另一种方式恢复。

然而，在这首诗里，需要五个诗节的步步推进，神谕才会出现。

我们从这首诗的“入场处”开始讨论，这里连续扩展的“圆周句”（periodic sentence）在这个诗节结束以前出现了质变。圆周句指使用较多平行结构，句子意义到结尾才会完整的长句。——译注它轻捷地，而且令人难以觉察地从圆周句的状态转变为不容喘息的急促感，一种质问和感叹的交叠的状态：

你，嫁给静寂的，童贞的新娘，

你，被静默和悠远收养的孩子，

林野的史家，擅长在画上宣扬

艳压诗篇的，繁花一般的传奇：

身上环绕的，绿叶缘饰的传说

讲述神还是凡人，或兼有两者？

在腾佩，或怀抱溪谷的阿卡迪？

什么人或神？少女竟如此难惹？

多疯的追求？怎样挣扎的逃脱？

什么笛子手鼓？多野性的狂喜？

即便是最后一句急促的呼喊，也仍保留了一些这节诗开始时的圆周循环结构的性质。最后一句引出“笛子和手鼓”，它们在第二节里得到发展，然后又被超越：

清歌闻之甚美，然而未听见的

更妙；婉转的笛子，请你吹吧

不是为感官的双耳，你要变得

更奇妙，为精神吹出无声的歌：

碧树下的美少年，你不会离开

你的歌，绿阴也不会抛开树木

莽撞的恋人，你永世都吻不上，

虽然万分接近——但不要悲哀，

她与衰老无缘，虽无艳福可享，

你却永坠爱河，如她芳华常驻！

假设我们只有这首颂歌的第一节，如果我们从动机的角度来推测，就会发现这里试探性地提示了两个层面上的动机。因为第一节中的诗句表达了一个怀疑：古瓮上的形体是“人还是神灵？”——写神和写人是两个迥然有别的动机。这种对可能性的微小提示，在第二节对“笛子和手鼓”这一主题的发展中确定了下来，因为我们要明确考察的是人的身体和心灵之间的对比（为“感官的耳朵”发出的听到的旋律和为“精神”而发出的无声的歌）。

当然，关于“听不见的声音”的想法也把我们带进了神秘的矛盾修辞的领域（在修辞上，这个术语指“把一个意义相反的表述加诸词语的修辞：比如残酷的善意、辛苦的悠闲”）。它明显地提示了对“动机背后的动机”这一层面的关注，正如在原初推动者的悖论里，原初推动者是静止的，同时是所有运动和行为不可动摇的基础。在这里，我们的语言中声音最丰富多彩的诗人沉思的是绝对的声音，即声音的本质，它是无声的，正如原初推动者是不动的，或者甜味的“基本成分”并不是甜的，超越甜的味觉的，或者就像太阳里比原子更小的粒子，它们在孤立的单纯状态下按说是没有温度的。

试比较济慈和雪莱笔下的无声的旋律：

轻歌曼吟消逝后，

音乐，在记忆中颤抖——

紫罗兰芳华枯萎，

余香，栖身于它们激起的况味。

当玫瑰死去，玫瑰的花瓣

把爱人的眠床叠起；

同样，你离去之后，你的思绪纷纷，

上面睡的，正是爱情本身。

在这首诗里，面向将来的雪莱期待的是回顾；他向前看，是为了回首往昔，其思想的形式是自然的、时间性的（在过去和未来的意义上）。然而，济慈的思想形式是神秘的（在“永恒的现在”的意义上）。他的颂歌致力于从“变成”（becoming）迈向“是”（being）的领域（这同样说明，我们在此要考虑的是两个层面上的动机）。

在第二节的最后四行里，济慈以其特有的推进方式传达出一种“即刻感”。我在这里要谈的不是这些诗句如何转向了色情，而是说在色情的意象里有种“悬而未决”的性质，它描绘的是获得满足之前刹那间被永久延长的状态——并不是被留住的陶醉，而是在被留住的陶醉之前的状态。乔治·威尔逊·奈特（George Wilson Knight）在《星光闪亮的殿宇》（The Starlit Dome， London: Methuen， 1959）里提到，“济慈不断出现一种呈现平衡中的形式的趋势，表现出的静止提示了运动，这可以叫作‘踮起脚尖’的效果。”

假设我们只有这一首济慈的诗，而且对作者和他的时代一无所知，这样我们就可以单纯地看待它本身，可以选取某种角度来研究它的一系列内部的变形的发展，而不必考虑这首颂歌之外的任何动机。我认为，在这种情况下，我们已经不需要从象征行动的角度用更多评论去凸显第二节的主旨。我们当然可以对这一节里的细节提出无数看法；但应该承认，作为整体上的安排，以下描述已经足够：带有神秘色彩的矛盾修辞发展了“笛子和手鼓”的主题；然后，对色情意象的强调超越了（或者说继续发展了）这个主题（第一节里的“难惹的少女”和“疯狂的追求”已经隐约有所提示）。我们注意到这种意象的“初始存在”的性质，它们的状态是在满足前的一刻被留住，而不是在满足的时候。

现在，如果在分析里加入我们的背景知识，我们会看到这首诗作为一场“表演”在特定的文化场景里的位置；我们同样可以看到，第二节里出现了一个十九世纪浪漫主义非常典型的观念的变体，这一观念把性爱等同于死亡，它在音乐上的表现是瓦格纳的《爱之死》。在一个纯粹辩证的基础上，死于爱情等于说生来就是为了爱（以个人身份死去的情人们可以转而获得共享的身份）。加进历史因素之后，我们会注意到资产阶级的个人主义起到了作用，它让男欢女爱的顶点变得更加尖锐（因为，一种强化个人身份感的诗歌结构势必会更迫切地通过“死亡”让个人在两个人合一之后获得新的身份）。所以我们会明白，为什么爱与死的等同特别能代表一种反映了工商业发展的浪漫主义。

刚好，“爱等同于死”和私有财产之间的关系，在莎士比亚的诗句里可以找到完美无缺的权威验证，其中涉及“同一片火焰”中的消耗与欢爱：

爱情在它们之间闪烁，

斑鸠看到自己的所有

在凤凰的视线里灼烧；

它们各自为对方拥有。

私心受惊，特质消亡

本身已变，并非自己

内里同一却各有名字

不是一个也难称双方

在这里，爱与死的合一中加入了火焰，带有欲火焚身的双关意义，让我们从纯粹的辩证的思考进入心理学的考察。在这些诗句里，按照逻辑学，火焰是第三项，是另外两项的基项（ground term）——是一个综合，结束了情侣作为正题和反题的状态。比这隐晦一些的是，这同一个从纯粹的辩证法到心理学的运动含蓄地体现在共同的死亡或堕落的意象之中，与性的意象交织在一起的时候标志着“超越的”性满足。这个表达也出现在济慈给芳妮·布劳尼写的深情的信里：“你带给我的爱，我此生未见；让我怎敢相信，我惊惧在幻念中，唯恐它会把我烧毁；但如果你全心爱我，虽有烈火在前，它也会变得可以忍受，因为我们的欢乐会让它湿润欲滴。”我们关注的首要问题是追随这首诗本身的转化，然而要完全理解它作为象征行动的本质，我们应该让一切现有知识都派上用场。在济慈这里，我们不但知道这首诗在他的作品中、在他的时代里的位置，而且我们有资料引导我们推想这首诗和诗人之间的关联。我承认这种推想会干扰批评作为一种游戏的平衡。（我猜想，批评作为一种游戏，最好的状态应该是批评者把自己限制在同一个标准下进行观察，就像广播评论员报道职业拳赛的综合排名。）然而，语言学的分析已经在处理作者和作品之间关系的问题上开辟了新的可能性——这种考察已经跟普遍的文化和行为产生了莫大的关联，因此没有哪种纯粹的批评传统或批评理想可以干预它们的发展。

我们知道，在济慈患病的过程中，有一种特殊的色情想象伴随着他的高烧（与劳伦斯的写作类似），从中我们可以窥见特殊的身体上的动机，它扩展并深化了济慈的抒情境界。不论他的思想中有怎样的剧烈冲撞，他的身体状态里总是有一种从血肉中生发出的悲怆。无论他经历了何种身心上的转变，他的疾病都是一个体质性的根源，他的疾病的所有特点也都相应地来自这同一个根源（肺结核的高烧和冰冷源自一体，因为不管高烧和冰冷之间有多明显的区别，它们都是同一疾病，同一种实质的不同表现）。

从济慈病中写的情绪激动的信件来看，他诗里亢奋的状态和他的身体状况之间有很明显的关联。在1819年，他觉得自己“处在狂热的状态里，并为它写出最好的诗”，这让他很不满意。他接着说：“我想在心平气和的状态里写作。”但几个月后，他承认，“根据建议，我不应该读诗，更别说写诗”，“应该说，在我确诊前的六个月里，没有一天风平浪静。不是被阴郁所笼罩，就是挣扎在激情中，如果我转向诗歌写作，这两种感觉的毒性就会加剧”。正如济慈在《初见埃尔金石像有感》这首情调类似的诗作中所说，他“就像一只注视天空的病鹰”。

尽管济慈在身体上是作为病人的受动者（patient），他的头脑却是主动的行动者（agent）。因此，作为诗歌写作者，他可以利用自己的高烧，甚至有可能不自觉地鼓励用折损性命来换取好诗的美学趋向（这跟哈特·克兰有些类似，克兰写诗依靠的生活方式中断了他的写作，并导致他走向毁灭）。

谈到行动者、受动者和行动（action），我们也许应该停下来回顾很多世纪以来的观念：根据亚里士多德关于动机的原理，行动让对象“受难”（passion），因此受难是受动者的性质。然而，基督教有一个悖论，它让殉道者的行动和他的受难成为一体，所以关于殉道者的记载被称为《使徒传》（Acts）或《受难记》（Passionals)。根据这个悖论，忍耐（patience）成为道德行动者的性质。当这种基督教的观念被世俗化，进入强调创造力的浪漫主义哲学，它就会把我们引向一种可能性：诗性的行为救赎身体的苦难。

第三节是这首颂歌的核心，也正是让此诗能够摇曳生姿的一个支点。在这里，我们看到行动与激情这两个动机逐渐分离。在第一节里，因为人与神的不同层面的动机并不确定，所以造成了一种可能性，通过“感官的”与“精神的”之间的对比，它在第二节里得到了发展，最后在第三节确定下来：

啊，喜悦层生的枝条！你不会

飘落绿叶，也不会向春天挥别；

而你，欢快的乐手，永不疲惫

永远在吹奏，永远新鲜的仙乐

更多欢畅的爱！更多幸福的爱！

总是暖意融融，只等欢乐纵情

永远都在搏动，永远青春四射；

所有呼吸的人欲，都远远抛开

离开悲痛莫名的，厌烦的心灵，

高烧不退的额头，焦渴的唇舌。

这首诗在整体上造就了一种特殊的刺激，让它变成永恒的状态，或者说把它锁定在一个停留的状态里。在这种状态里，诗仍然会有新的进展，因为诗本质上是一种向前发展的媒介。因此，诗里始终维系着这种刺激（让它变成一种绝对化的情态，仿佛可以充满整个言说的空间），它同时还会经历内在的转变。在第三节里，这些转变表现为两种截然相对的领域清晰的分野。超越性的高烧充满欢乐，因其神圣而超越了“所有呼吸的人欲”。它“离开”另一个层面，即尘世里的高烧，“高烧不退的额头，焦渴的唇舌。”从身体恶性的高烧中，分离出一种精神活动，成为总体的刺激里良性的一面。

很明显，到这节的结尾，诗里的一次运行已经结束。如果这是一首出色的诗，它就必须找到新的方向。在前三节里，有三个连续的阶段，从“有可能存在两种层面的动机吗？”，经过“有两种层面的动机”，直到“积极的动机的层面‘离开’消极的层面”。而新的方向从中产生，并且要超越这三个阶段发展出的曲线的进程。

提前展望总会让人受益良多，那么，我们应该如何预测这首诗新的方向呢？首先，我们来考察此处的情境。在最开始，在两股高烧被截然分开之前，身体的欲望为精神的欲望提供了场景或场所。但在第三节的结尾，我们抛弃了身体的欲望。行动“远远抛开”了欲望，它“离开”了高烧。那么，这种超越性的行动接下来要靠什么条件来自我完成呢？

它需要一个和它性质一致的，能够和它自己成为一体的场景。两者的性质要能够兼容，我把这称作“行动—场景”的比率，或者“戏剧性”的比率。因此，当行动已经超越了身体的场景，它就会要求一个新的超越性的场景出现。因此，如果我们来预测这首已经写出来的诗，我们会要求第四节提供一个合适的场景，用以表现一个超越性的行动。

《哈姆雷特》里的一段可以很好地说明“行动—场景”的比率。当王子要去追鬼魂，霍拉旭警告道：

殿下，万一它把你引向

一片汪洋，或者向大海倾斜欲倒的

令人恐惧失色的绝壁，而且

万一它幻化成别的形象，恐怖万分

夺走你的理智的控制，把你逼得发狂，

那可怎么办？你要三思啊，

绝望的把戏，从那里

纷纷进入人的头脑，无需更多的动机

在那里，你会下临深海

听它鼓荡的咆哮。

在这段话最后的四行里，霍拉旭说的是，一个场景本身就足以给人提供一个绝望而且绝对的行动的动机，比方说自杀。自然场景本身就足够给行动提供动机，这种观念经历过各种变形，在后来的时代继续出现。我们可以在托马斯·哈代的小说里看到明显的变种。在很多关于唯物科学的哲学中，人的行为和发展通过环境来获得解释，这是霍拉旭的观念相对不明显的变种。“地缘政治”的理论则是当代的一个变种。

这种观念包含戏剧的连续性的法则，它让行动的品质拥有让它发生的场景的品质，这是一种提喻的关系，类似于容器和装的东西之间的关系。它最宏大的变种是一种超自然的宇宙演化论：人类在充满神性的场景中行动，因此他们也具备了神的特征。在列奥·施彼泽（Leo Spitzer）的《环境和氛围: 一篇历史语义学的评论》（Milieu and Ambiance: An Essay in Historical Semantics）一文里，我们可以找到可资说明“戏剧比率”的丰富材料。见《哲学和现象学研究》（Philosophy and Phenomenological Research），1942年9月和12月号。

我也可以从一个古老的争论背后辨认出“行动—场景”的比率的逻辑：是“上帝要求善，因为它是善”，还是“善之所以是善，是因为它是上帝想要的”？这个严格意义上的神学争论有它的政治含义。如果这种形式被引入世俗的政权理论，前面所说的第二个神学论题就会变成：“法案是合法的，因为君主用政令宣布它们合法。”这种逻辑显然可以让君主获得更多的法律创新的机会，而不是把君主的政令局限于传统意义上的合法的条文。从“上帝要求善，因为它是善”之中推出的类似理论，在效果上能坚持不让君主废除和修改传统的权利，因此限制了君主的权利。从心理学上讲，我们可以看到，“善之所以是善，是因为它是上帝想要的”带有更多唯意志论的色彩，与上升期的资产阶级对“主观”的强调更加合拍——所谓“主观”，是一种唯心主义的方式，它在行动者那里确定动机的中心。这种强调在实践上经常可以用我说的“抒情”或“场景—行动者”的比率来举例说明，它包含了一种人物和场景在性质上的相似。在典型的十九世纪的写作里，包含“场景—行动者”的比率的例子可谓俯仰即是。比如这是卡莱尔的《英雄和英雄崇拜》里的段落：

“在穆罕默德出世的时代，他周围的那些阿拉伯人可谓杰出的民族。他们的国家本身就非同一般，是适合这一种族生活的环境。在蛮荒难攀的石山与广大阴惨的荒漠之间，夹杂着青葱的绿洲：有水处即有绿色和美，气息芬芳的灌木丛、枣树、乳香树。想想那辽阔荒芜的沙的地平线，空荡荡，静悄悄，像沙的海洋，隔开可以居住的地区。你在这里完全独自一人，独与宇宙为伍。在白天，一轮酷日灼烧，洒下让人难以忍受的强光；到晚上，是星辰点缀的巨大深远的天堂。这样的国家正适合一个手脚敏捷、心灵深沉的种族。”

戏剧性的对称所带来的压力，即使是神学也必须这样回应：它作为一种超越性的行动，赋予上帝具有与他同样品质的超越性的场景。那么，在这首诗里，我们也应该能预想找到类似的策略。我们知道，浪漫派的激情是基督教的激情的世俗对等物，与此相应，我们可以回顾柯勒律治的观念：诗歌行为本身是一种“神的创造行为幽暗的对等物”。跟神学家们一样，当济慈抵达第三节结尾的超越性的行动（当良性的和恶性的高烧分离，造成精神行动与身体欲求的分离），他也以自己的方式面对类似的戏剧性的要求，所以他会在下一节里准备进入一个与转化过的行动性质一致的场景。在第四节里，他将通过进入合适的场景而把行动具体化，或者说让行动“实现”。

是一群什么人，赶来参加祭献？

对天空鸣叫的，那一头小母牛，

丝滑的腰身上，围着缤纷花环

噢，神秘的祭司，你把它牵走

要去哪座绿色祭坛？什么小镇

在河畔还是海滨，还是在山间

傍着幽静的山寨，为这乡俗里

敬神的早晨，腾出所有的人民？

你的街道永远沉默，无人重返

就无人说起，为何你如此孤寂。

这是一个关于死亡的幻象，你也可以把它看作一个关于“不朽”的幻象。可以说，“不朽”是死亡的一个更好听的说法，而且必须在死亡的意义上才能理解它，这种必要性曾经出现在邓恩的笔下，“但请你想一下/通过死亡/我获得不朽。”这就是为什么在讨论第二节的时候，我觉得有必要谈到“爱等同于死”的各种变体，尽管这首诗写的不是爱与死，而是永远的爱。这个充满死亡气息的不死的场景，正是一个与超越性的行动相应的“境界”。在它的场景里，古瓮本身并不代表读者自己当前的人生场景中一个不朽的行动；实际上，它作为一个不朽的行动，原本来自另一个非常不同的人生的场景。关于祭祀、敬神、沉默，还有孤寂的意象，都是人们跟不朽或死者进行交流的意象。在意象本身里，并没有否定或分裂。从语言学的角度讲，我们可以说“A或者B”，“A，不是B”。但在运用意象的时候，我们只能说“A和B”，“A带有B”，“A—B”，等等。这样，从运用意象的角度看，一个戒律就不能简单地被看作禁止，而是潜在的挑动——在纪德的小说里，主人公们对这种情形的作用非常敏感，它表现为一种风格上的踌躇或者好奇（或者同时出现在两者之中。比如，“你不可以那样”以具有想象力的方式被转化为“假如那样会怎样”）。论及我们提到的永生具有的死亡特征，还对“垂死”之人构想与色情之间的关系，我们也许有权这样来读济慈那首写“明亮的星”的十四行杰作：它命名的两种状态不仅是或此或彼的，也是亦此亦彼的，“这样生活下去——否则就眩晕到死”。这里对爱与死的等同跟济慈给芳妮·布劳尼的一封信有惊人的一致：“我散步的时候有两样用心琢磨的珍宝，你的娇美和我的死期。哦，我想同时拥有它们。”

同时，我们也顺便发现，第四节回到了第一节里的设问状态，在一个纯技术的层面上，这让我们回顾第一节里的情态，仿佛那是一种现在只在记忆里回响的音乐。事实上，我们甚至能感觉到，设问的形式从来都没有被放弃；诗人的探索自始至终都是用提问来表达。这里表现出的是最巧妙的语调，而且很像是一种听不见的语调里的巧妙。在这几节里，如果真的一直发问，听上去就会令人厌倦，而第四节里的设问再度出现，造成一种听不见的变奏，让我们觉得第二节和第三节里的感叹似乎是提问，正如第一节里的提问似乎也是感叹。

然而，尽管一种很强的连续感或永恒的感觉与这首诗的成功密切相关，我还是想强调，在第四节里突然出现了一些特殊的东西。第四节跟前三节之间的关系，类似于济慈的十四行诗《初读查普曼译荷马有感》的后六行和前八行的关系：

我游历过众多金色的疆土，

遍览过千邦与万国的美妙；

我也去过无数西方的小岛

诗人让它们向阿波罗臣服。

我常听说有一片广阔大陆

深眉的荷马，在那里称王；

我却未领略它的纯净清朗

直到查普曼向我高声诵读；

让我恍如星象家遥测观天

视野里正有一颗新星骤发；

或像强健的柯茨锐目鹰眼

凝视太平洋，而他的手下

互相注目，心怀奇思怪念

一起肃立在达里安的高峡。

我认为这首十四行诗的后六行突入了一个场景，跟《希腊古瓮颂》的第四节一样。它们同样结束于沉默无声，颂歌里提到的“没人讲述的东西”跟十四行诗里提到的“奇思怪念”在性质上刚好是一致的。

所以说，古瓮就像是装临终圣餐的法器（或者说是这首诗，借古瓮的名义），我们带着它象征性地演练了一次超越我们的死亡的行动，因此我们完成了一个进入这个行动超越性的场景的过程。那个死去的古希腊世界，在从它的时代里保留下来的古瓮上获得了不朽，这个世界是一个容器，装载了这种充满死亡气息的不朽所造成的多义性。我们也经历了一个辩证的过程，从人到神，进而抵达“神圣之地”——在这里，我们在纯粹观念的层面上，在关于神的创造行动的“境界”的神学思辨之中，通过考察诗歌的意象变化来研究所谓“戏剧行为”的进展。当然，在关于这个境界的观念里必然存在一些互相抵触的情况，这是因为，我们只能从死亡的意义上构想不朽。所以，诗中会提到“孤寂”，而这个场景本应显出永恒所具有的温暖的光芒。

敬神的祭献的意象，非常切合在思想上出现新起点的时刻，比如在精神行动和感官的情感分离的时候；此外，它也提示一种维系不同层面之间的交流的纽带，这是因为它在有限的生命的场景中具有不朽的性质。最终，这首诗在古瓮的名义下，或者在古瓮的庇护下，成为这个纽带。作为读者，我们通过在阅读中重现它而把它变成一个法器，让我们由此进入它描绘的表面——这首诗的场景固定不动，诗歌的行动把它延伸为一个过程。古瓮上的场景实际上就是古瓮背后的场景；古瓮直接成为这个场景所处的地点，但在超越的意义上，这个场景是古瓮存在的境界。古瓮包含了让它矗立的场景。

现在我们来看最后一节：

噢，雅典的形体！情态的美妙！

大理石的繁带，密布男女身上

还有佳木的枝叶，踏过的野草

你，沉默的塑形，像永恒一样

引我们超越思想：凉的田园诗！

年华会逝去，催老我们这一辈，

你在别样的悲伤中，不曾代谢

一个人类的朋友，对我们感喟

“美是真，真也是美”，这就是

你知道，和你需要知道的一切。

在第三节里，我们曾遇到一个高热的时刻，它热切地包容了“搏动”而且“暖意融融”；这些关于爱的意象出现在超越的秩序上，与身体情欲的秩序上的“高烧不退的额头，焦渴的唇舌”相匹配。但在最后一节里，“凉的田园诗”这种大理石般的言辞提示我们，超越性的高烧已经过渡到了超越性的冰凉。也许，如果要完成对这首诗的解读，我们需要一些背景材料，用于解释肺结核的高烧如何发展到冰冷，从中我们可以发现身体的欲求和精神的行动之间的关联。但无论如何，我们看到，精神的行动离开了身体的欲求，从高烧到冰冷的变化并不是一种折磨。因为，在两者分离之后，只有高烧的良性的一面保留了下来，所以这首诗结束于完全良性的冰冷。在给芳妮·布劳尼的信里，济慈在一段文字里提示了高烧—冰冷的对比，也提示了爱与死的等同，尽管这里的冰冷处于未经美化的状态：“作为一个将死的情人，恐怕我过于谨慎了。然而，像罗密欧那样热血沸腾地离去，还是像寒霜中的青蛙一样告别，这中间有巨大的差别。”

我觉得，任何读者看到“大理石的繁带，密布男女身上”都难免会从“繁带”（brede，织成的饰品）想到“繁衍后代”（breed）的谐音，从“密布”（overwrought）想到它还有“紧张兴奋”（excited）的复义。这两个表达都融合了性和技艺、情色和诗意。把古瓮看作一种“情态”，可以非常巧妙地符合我们对象征行动的强调，因为“情态”是停留住的、待发的行动，并不仅仅是客体或事物。

叶芝在《幻象》中提到，“按照劳所作的《伯姆》中的图示，一个人拿起一张纸同时揭示出人的内脏和星空”。这种做法把深远的外界和深层的内部等同起来，跟康德的名言一样，都跟济慈十四行诗中强健的柯茨看到的天空异曲同工。那是一种内部的天空，通过读一本书时进行的沉思而获得。这首诗最后的神谕也是如此，通过把“真”和“美”统一起来，它看上去也是来自一种深刻的内在性。

相反，如果没有这一系列神秘作为引导，“真”和“美”就会互相矛盾。“美”在浪漫派诗歌里获得实现，而实现“真”的领域则是讲究精确性的科学、技术、会计学、统计学，还有精算报表之类。这首诗里的种种仪式把讨论转移到了一个不同的层面，所以它们让我们能够怀着同情进入这首颂歌。如果没有它们，对“美”的陶醉所生发的美学上的敏感，会跟从讲求实效的“真”中引发出的敏感相矛盾。从这首诗用的策略上来看，解决这种矛盾的方法大体是把“真”美学化，而不是追求“美”的真实性。

如前文所述，我提议把“美”读作“诗歌”，把“真”读作“科学”，而最终出现的神谕具有一种解放性。这是因为，在说出它的时候，这首诗已经把我们带到了另一个层面上，世俗的矛盾在那里不起作用。但在纯粹观念性的意义上，我们也可以到达一个诗歌和科学并不冲突的层次；也就是说，把这两个词语转译成它们背后的“原理”。我们可以把诗歌普泛化，把它扩展到一定程度，就可以用“行动”这个词来替代。同样道理，我们可以用“场景”来代替“科学”。这样一来，我们就会有如下图示：

“美” 等于 “诗歌” 等于 “行动”

“真” 等于 “科学” 等于 “场景”

我们可以把“美”等同于“行动”，因为它不仅仅是一种装饰性的东西，而是一种断言，一种肯定，一种创造，因此在最完整的意义上说，它是一种行动。我们可以把“真”或者“科学”等同于“场景”，因为场景是关于存在的知识——所有的存在包含了整个宇宙的场景。因此，通过在纯粹的“原理”上的转译，我们与此相应的超越性行为就是“行动是场景，场景也是行动”。我们通过纯粹的观念性的转化而达到这一步，我认为它跟诗中从意象的转换到达神谕的进程可堪比照。

“行动是场景，场景也是行动。”只可惜，我必须打破一点这里的对称。因为诗歌在唯心主义（包括浪漫主义）的观念里并不能被完全等同于“行动”，更合适它的是“情态”。因为唯心主义哲学强调主体性，主要强调行动者（个人、自我、意志之类）。强调行动的其实是中世纪的经院哲学。在这首诗里，古瓮作为诗歌的容器或代表，被称作一个“情态”，它并不完全是一个行动，而是一个初始的或停留住的行动，一种精神状态。济慈把古瓮称作一个“情态”，从而把它人格化了。或许，我们可以强调此处辩证的内涵，对济慈来说，美（诗歌）并非“行动者的行动”，而是“行动者的行动”。

我们也许可以进一步强化这种诠释，让我们来考察一下叶芝类似的策略，因为叶芝的诗作同样源自唯心主义和浪漫派。事实上，正如我在别的地方提到的见《论叶芝诗里的动机》（On Motivations in Yeats），《南方评论》（Southern Review）（1942年冬季号）。，通过关于拜占庭的诗歌中传达的不朽观念，叶芝深化了济慈对希腊古瓮的认同：

我再也不会，在脱离自然之后

从任何天然造化中，炼出形象，

我的形体，出自希腊金匠之手

用锤子敲打金箔，涂上金珐琅……

显然，叶芝跟济慈一样，都是从“美学的”角度设想不朽，因为他想变成一只不朽的金鸟，一件人工制品，希腊金匠的作品。在这里，我们走的方向跟精制的古瓮所指引的方向一致，只是更深入了一步。

叶芝的《在学童中间》的结尾，我们可以看得更清楚，这种唯心的对行动者的强调：

劳作是繁花吐艳，或者翩然起舞，

只要不折损身体，强去取悦灵魂，

而美的诞生，并非来自它的悲苦，

昏花的智慧，也不必在午夜困顿。

哦，栗树，根系发达的开花之木，

你是叶子，还是花朵，还是树身？

那伴乐摇摆之身，那一瞥的光彩，

我们如何把舞蹈，和舞蹈者分开？

作为人格化的行动者，诗中的栗树因为它所有在场景中的表现，成就了统一性和连续性；同时，行动者（舞蹈者）和行动（舞蹈）合为一体。毫无疑问，我们似乎已经达到了行动、场景和行动者的统一。然而，行动者可谓“一枝独秀”，在其中最为重要。显然，叶芝和济慈的思路要比一般的浪漫派诗人更加具有“戏剧行为”的特点，那些诗人往往只注重怎么把场景直译成行动者（跟浪漫派的唯心主义对立的是唯物主义的科学，它的做法正好相反，总是习惯把行动者转化为场景。换句话说，用“物质”来处理“意识”，用“身体”来对待“心灵”，用“环境”来研究“人”）。

让我们简单回顾一下：这首诗开始写的是一种意义模棱两可的高烧，在发展过程中它被“分离”，变成身体的高烧和它的精神对等物。身体的欲求是高烧恶性的一面，而精神的行动是良性的一面。在接下来的发展中，恶性的欲求被超越，而良性的行动的另一半，也就是智性的欢乐占据了首要位置。在开始的时候，当两个方面是模棱两可的一体，身体的欲求是精神的行动的场景（身体上的“客观症状”与精神上的“主观症状”是平行的，身体的状况因而成为精神状况的对立物或存在的基础）。但当两者分离，精神行动超越了身体欲求，它成为了独立的行动，探索发现并提出论断，而且不以身体状况作为基础。随后，通过超越高烧的纯粹身体的症状，这种行动的品质要求拥有不同的场景或“境界”，与超越性的行动相适应。

在诗人幻化出的“不朽”的场景中，在第四节对古瓮最初的场景的引用中，在关于死去的或不朽的希腊的那天国般的场景中（在此场景中开始了最初的古瓮的行动，而且这种行动被固定在了它的表面上），超越的行动被具体化，或者说被“实现”了。为了指出这种幻象的内在性，我们引证叶芝提到的外部的天空的“深度”与内在的心灵的深度的关联，我们也指出济慈阅读查普曼译的荷马之后产生的幻想中类似的情形。我们认为，通过把古瓮看作一个行动，诗人在这首颂歌里遇到一个新的内在的天空，这个天空和他通过查普曼的翻译的行动而遇到的天空是同一个。

在超越的层面上，尘世中的矛盾法则失去了效力。因此，在这个场景里，诗人可以宣称真和美（科学和艺术）的统一。他要这么宣称恰好是因为是这两者的分离带来了浪漫主义的骚动（对诗歌和哲学上的唯心主义而言都是如此）。也就是说，让神谕宣称科学和诗歌的统一会令人满意，因为科技和商业的价值的发展让它们互相矛盾。如果选取一个“更高的层面”作为视角，在那里一个行动或不朽的场景超越了暂时的矛盾的世界，那么诗人就可以宣称，这种分离可以再次成为一体。到了这一步，诗中充满了欢乐，高烧被冰冷取代。身体的欲求完全不在考虑之中，所有一切都是精神的行动。因此，冰冷的感觉（正如在“凉的田园诗！”这个亢奋的感叹中），完全只有良性的一面。

我们这里的讨论，可以与克雷齐默尔学派（Kretschmer School）这样的唯物主义者们的解释相比较。那些关于动机的解释会把疾病看作原因，把诗歌看作结果。在那些人看来，疾病是完全“主动的”而非“被动的”，而我们所说的精神行动被视为“被动的”，不过是一种附带现象，或者就像高烧和发冷一样，不过是一种症状。这种解释不会让我们理解这里最核心的东西，也就是说，那高强度的语言行为。

附全诗译文

希腊古瓮颂