2020【独立】前沿39-安琪诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿39-安琪诗歌评论专辑
每一位好诗人都有自己命定的
规格
——关于安琪和安琪的诗歌
燎 原
关于安琪和安琪的诗歌，我想从以下几个方面来看待：
其一，她是为当代前沿性诗歌写作氛围所激励，始终以加速度的状态以及抱负与雄心，纵身于前沿的写作。在从1990年代初至今的近30年间，她的写作历经了三个大的阶段，在每个阶段都写出了自己的代表作，并为当代诗歌写作带来了某些新话题。与此同时，她几乎全方位地参与了当代诗歌的建设，且在诸多方面留下了重要印记。
其二，关于她诗歌的三个阶段：
第一阶段，从1990年代初开始到2002年她在福建时期。这一时期的代表作较多，大致上以《未完成》《任性》《庞德，或诗的肋骨》《九寨沟》《轮回碑》《第三说》《加速度》等这些上百行、乃至近千行（如《轮回碑》）的中长型诗诗歌为主，以及《明天将出现什么词》这样的短诗。这既是她创作状态井喷式的爆发期，也表明了她的才华。而这种状态，又决定了她根本无法满足于地方性的诗歌环境，进而寻找更广阔的对话拓展空间。
第二阶段，从2002年到2012年左右。她就是带着上述的雄心和抱负，前往北京创世界的，但期望与现实之间却落差巨大。这是一个“漂”在北京的无家时段。坠身人海中的渺小感，使她从天马行空的诗歌高蹈，转入对小民角色的体认。其诗作从当代万花筒般驳杂信息的后现代整合，转向自己日常信息的记写。其诗作以《像杜拉斯一样生活》《你无法模仿我的生活》为代表。
第三阶段，从2012年左右到现在，结束了无家状态后在北京的适得其“所”。这一时段她的内外诗歌环境，几乎满足了她当年初闯北京时所有的想象。人们在诗坛上看到了一个无处不在的安琪。她的写作也进入了随心所欲的自由之境。其作品以诗集《极地之境》尤其是《美学诊所》为代表。
其三，她30来年的写作呈现为这样一条路径：从观念性的宏大文化写作，到收缩为人生自传性的写作，再放开为随心所欲、明心见性的写作。
所谓“观念性的宏大文化写作”，主要表现在2002年前的第一阶段。在这一阶段，安琪的心目中，一直存在着一个与她气质类型相对应的国内外重要诗人图谱，这些诗人，也是某种意义上她的精神导师或同类。这一时期她的主要写作动力，正是来自这类诗人的深度激发与调动。这也就是说，她一开始就以敏锐的辨识力和雄心，直取那些重要诗人给出的标高，并渴望与之并驾齐驱。
比如她在福建的长诗写作，先是与写出了诸如《诺日朗》的杨炼，写出了“太阳七部书”海子等杰出诗人的文化史诗性写作相呼应；随后，她又对应出了一个更重要的人物——欧美诗歌史上被艾略特奉为导师的庞德。庞德最疯狂的癖好，就是在诗歌中将众多庞然大物式的物像乃至汉字，拆解打碎成意象的碎片，然后再对其精华做巨无霸式地提取与整合，以此形成一首诗歌的超量容纳和语言奇迹。而安琪，随后则在庞杂当代文化信息碎片整合的向度上，强化了诗歌的语言魔方扭转，诸如“一个国家的军火在另一个国家发挥作用”，“一个国家的人民在另一个国家流离失所”等等这类诗句，几乎具有一种灵光突至、人力难为的奇幻。而这些诗歌在整体形态上，就像当下生存场景本身一样模糊混乱、一地碎片，而在局部和细节上，却有着凸显性的清晰。安琪正是力图以对这些缤纷碎片的整合，传递出当下生存场景中包罗万象的精神文化信息。
在第二阶段的北京时期，其诗歌主要表现为人生自传性质的写作。在诸如《你无法模仿我的生活》中，庞德式的碎片整合性写作仍在，但她又对应出了更为尖锐激烈的杜拉斯，并转向与当代口语诗歌的对接。这一时期她最具代表性、并在诗坛产生了重要影响的诗作，便是《像杜拉斯一样生活》
而到了第三阶段，她则告别了此前所有的导师和同类，进入了随心所欲的自由写作空间。关于她前边两个阶段的写作，已经有许多人谈及，我想对她第三个阶段的写作多说几句。安琪这一时期的状态，似乎又迎来了一个新的井喷期，在某些采风性的诗歌活动中，我曾见识过她在手机上一天能写数首诗的疯狂。而这样的写作者，就我亲眼所见，还有好几位。这也应是当下诗歌写作中一个新的现象和话题。一方面，它显然与精雕细刻的传统写作崇尚背道而驰，但另一方面，它在古人的诗歌写作中，又同样可以找到依据，诸如苏轼的“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”所强调的，就是要抓住即时即景中这一灵感的闪电。那么安琪的这种写作靠谱吗？这里可以她写于2013的《在回京的飞机上回望成都》，这一显然也是即时性的写作为例：
青春的泪水
14年后流了下来
舷窗外的成都，迷蒙一如既往
我已看不见1999年的我
方格，白裙
手臂扎着饰物
胸前佩戴口哨
被远方鼓胀的心就要爆裂
视每次回家为囚禁
青春的泪水顺着脸颊流下
14年了，泪水离家出走，几乎忘了归途
回忆剩下的茫然几乎遗忘了苦涩和羞愧
只有细雨一如既往
把绿意封锁的成都涂抹得越发迷蒙
这是修改命运的成都
有人三番跌倒五次爬起并且越爬越高
这是被命运修改的成都
有人活着仅为给自己寻找活着的理由
我看见你在窗台挥手
残躯的肢体躲在后面
谁能在青春预测衰老的谜底
谁就能在命运布下咒语前脱身逃逸
我看见了你的衰老
我感到了命运的恐怖。
诗中的这个你，如果我没猜错的话，应该是安琪与我共同的朋友、雄辩而厚道的诗歌评论家杨远宏。正是1999年，我们在四川一个诗歌活动中相逢，并有过激情飞扬的诗歌争辩。但就是在2012年前后，他却为突然的脑血管病而击残。而安琪这首似是飞速写就的诗作，既是见到故人所引发的，对于自己当年叛逆青春的缅怀与感伤；又是从故人突然的人生变故，对于人生和命运一瞬间的参透。呈现出一种直入人心的痛楚和尖锐。的确，安琪的诗思雄劲，即使面对任何一个其他人都写过的同类题材，她都能不落俗套，另有发现。她这一个时期的诗作，大都呈现为心灵中电光一闪的顿悟和发现，很少再有前期那类朝着某个观念奔赴的刻意之作，因此，似乎不如以前那样的特别响亮。这因而引发了一些惋惜或诟病，认为她假若慢下来再经过反复打磨，当会使作品更有分量。但在我看来，一个真正进入自己轨道和状态的诗人，其写作往往带有听命天意的神秘成分，而身不由己。这种身不由己的状态，就是最适合他的自然之道。强行的舍近求远，就是对自然之道的违拗，最终则会适得其反。
其四，也是最后，我还想说的，是在当今诗坛上一个无处不在的安琪。也是我与安琪1999年第一次见面的那次四川诗歌活动上，几天的时间内，她都沉浸在与人探讨诗歌的话题中，那样的情景会使你意识到，那种除了诗歌之外目无一切、浑身的细胞都为诗歌而沸腾的人是存在的，安琪就是一个典型。2001年，由她牵头并发起“中间代”诗歌运动，其间呼风唤雨的号召力，使她一度成为诗坛的焦点人物。再之后，她又参与了《诗歌月刊·下半月》以及现今的作家网诗歌编辑工作。此外，则是她参与主编了经历相同的一代诗人的作品集《北漂诗篇》，尤其是她为已故诗人卧夫独立操持出版的《卧夫诗选》，既是一份情义的见证，也使曾让许多诗人都感到温暖的卧夫得以复活。再此外，是近年来她在相关诗歌活动和研讨上的密集地出现，以及精心准备的发言。尤其是近两年来，她又多管齐下，高密度地涉足于读书笔记和随笔式诗歌评论的写作，这些评论以诗人之眼看待诗歌，虽然不无偏颇，但又直抓要领，多有发现。这一切都表明，这仍是一个运行在诗歌加速度中的安琪。贯穿在这其中的，仍是30年前的雄心和抱负，但这种多管齐下中的加速度，稀释了她诗歌更具分量感的加力吗？我看不出其中必然的因果关系。每一位好诗人都有自己命定的规格，并非执于一端强行而为就能凑效。安琪显然听清了自己内心发出的指令，并竭尽全力去干自己所能干的事情，以不让一日虚度。
2018/5/28·威海
作者单位：威海职业学院
在生存与精神的极地
——关于安琪诗歌的随记①
张清华
最初接触安琪的诗歌大概要追溯到世纪90年代末，但那时只是一般随机阅读，并未有特别留意。大约十年前，我第一次收到安琪的一本诗集，是她自行印刷的标明了“第三说诗丛”的《任性》。记得诗集中间还夹带了一张字条，上面写了几句话，大意是，本书印数很少，且饱含作者的心血，只寄给那些相信会认真阅读的人。纸条很有“威慑”力，我收到后当然也认真拜读了，觉得很有分量——也相当晦涩，其中的长诗作品确乎有些费解，带有了第三代诗人、特别是“海子式”的长诗的费解。即便对于我这样的“专业读者”来说，如果不能知人论世地看，也很难读得进去。我当时想，或许安琪还是一个热衷于概念性写作的诗人罢。不过看得出，那时的安琪确乎才气逼人，除了热衷表明其“代际差异”的“后现代的文化标签”，也已经显露出不可遏止的观念力量，以及不肯落于流俗的风格，在她的作品中夹杂了大量诙谐或怪诞的因素，语言也极具有破坏性与间离感。
2005年我调至北京工作，常有机会在各种诗人聚会的场合见到“北漂”的安琪，知道她是一位执着而率性的诗人，热情、率真、不惜气力地为诗歌做事，也从不隐瞒自己的观点，不屈从别人的说法。她编的《中间代诗全集》②可说是继《朦胧诗选》（阎月君等编）、《后朦胧诗全集》（万夏、潇潇编）之后最重要的诗歌总集了，是当代诗歌史上无法忽略的重要文献。虽说在概念界定及诗人的取舍上引发了一些分歧，引起了相当广泛的争论，但无论如何，它给“第三代”之后没有赶上90年代“经典化班车”的一大批诗人创造了一个机会，让他们得以通过这次集合而“进入历史”，成为当代诗歌谱系学中的一个有机部分，这实在是一件功德无量的事。而且，从文化的代际特征上看，这一部分诗人也确实有自己的独到之处，虽然所有论述迄今为止都没有清楚地说出“中间代”究竟是什么样的一代，但也正是由于这一点，它成为了迄今为止最为包容和多元、最具各种可能性的一代。
之后，安琪在很长时间里醉心于她“中间代”概念的推广与扩展，将这一批诗人作为“历史中间物”、作为承前启后的一个群落的文化取向、写作意义等等，做了很多有价值的阐释，特别是做了很多具体的工作，诸如策划、编刊、出诗集，召开研讨会等等。
但这些似乎都还只是安琪在“社会工作”方面的成绩，作为一个诗人，对她而言最重要的，是她的写作在最近七八年中所历经的一个深刻蜕变。这使我再一次体会到，“生活是艺术的母亲”绝不是一句空话。动荡的生活与情感的磨难——虽然我并不能说出其具体的遭遇，但通过各方面的信息却感受到她几年中难以尽述的艰辛与波折，这使她的诗歌突然跃出了观念的堆积与缠扰，而达到了一个自明与融会的高度。似乎是从2007年或者更早，我突然感到了她的诗歌一种“脱去茧壳”之后的“化蝶”之变，她终于走出了观念写作的笼子，而用自己的生命经历、富有切肤质感的经验表达，动人的生活与生命感怀，创造出了令人愕然和怦然心动的诗歌。她在2007年的《打扫狂风》《又一次被点着》《终端身份》《用一只手按住西风》……都给我留下了深刻印象，这些作品忠实地记录了她的遭际，也从中传达出生存的困顿与人性的矛盾。甚至其中的愤怒与垃圾情绪，也具有了残酷的诗意：
死过一次的人，不愿意被点着，他们经历过
生的坎坷，或辉煌
最后到达火葬场
“……你等待一把火点燃他们/这些未死的废物，或者你/你希望无妄之火自天而降/已死的，将死的/都注定被点着”。这些句子令人震撼地展现了一个生命的困苦处境，痛苦使安琪的感性力量得到了释放，也提升了她的诗歌。这个残酷而奇异的过程某种程度上也透出了诗歌的真谛——写作者永远只能向生活和命运学习，并且通过它们而去取得真正的源泉、感动与力量。
很显然，安琪将自己逼入了生活的“极地”，人生与命运的极地，这帮助并且改变了她的诗歌写作。固然，愤怒与悲伤并不一定会产生伟大的诗篇，但却会帮助人恢复写作的本色与质感。当然，安琪仍然是安琪，在率真地表达她的这些遭际的同时，她仍保有了自己的风格与特点，并且借助这种动荡与磨难，逼使自己展开精神的思索，以及从世俗与生存的荒诞中升华出必要的哲学体验，同时也保有了她一贯的诙谐意趣与荒诞美学。
也出于这样一个角度，我想有必要谈谈安琪在当代诗歌写作中的“先锋意识”——我现在比较慎谈“先锋”一词——很多人声称自己的诗歌写作是“先锋”的，但是不是真正的先锋则不好界定。安琪的诗歌这些年来，始终如一地追循着先锋精神，因为她从不沉湎于“小女子气”的写作，甚至也不沉湎于概念化的女权或女性主义写作——她的诗歌与男性的诗歌不无“性别”意义上的差异。对于生存的戏剧性的看法，充满荒谬感但又绝不感伤主义或单纯悲剧性地去进行理解，是安琪最具有特殊意义的一个特征。一般说来，感伤主义与悲剧视角，确会导致动人的美感与道德上的传统意味，但是却容易将问题简单化，将情感处理格式化，而安琪的处置是真正“现代”的，她并不导向唯美意义上的悲剧性，而是选择了荒诞与怪异，选择了更为复杂的“迎面扑去”的探究、冒险、交锋和承受，然后再予以略带嘲弄的风格予以细节性的揭示，展开生活那荒诞的内部以及人性的复杂与黑暗。
因此，安琪的诗歌与我们习惯的传统意义上那种漂亮的、自足的、“美”的诗歌是不一样的——这当然不是说安琪的诗歌不美，她的诗相当打动我，但她又和通常文本意义上的那种美划清了界限，并因此显出了稀有的品质。
其次，她的诗歌保持了感觉的尖锐性。她不像一般的写作者早已将自己磨平，因为生活的创伤迫使我们去适应它的一切，将自己磨平，既会让自己感到舒服，还会与生活达成必要的妥协，达成一种默契和合谋。而安琪却永远保持着原始的尖锐的触角。我不好说她的神经系统有一个“芒刺”系统，但我感觉到，她在生活中每时每刻，从每个细节都能生发出一种彻骨的痛感，尖锐的痛感。同时，我感觉安琪诗歌的“速度”也是极快的，这可能缘于她的个人气质，她是一位个人生命能量足够强大的人，她的写作与在北京这样一个动荡而又多元的一个文化环境，以及她这些年来比较不确定不稳定的生活经历有着密切的关系，我感觉她的诗歌一直是飞速旋转的，从一个点跳到另一个点，意识转换非常之迅速，你感觉得到她在生活中每时每刻都能够迅速抓住灵感，而且不加回味地以闪电式的语言呈现出来。这种极快的速度也成为她标志性的特点。
前段时间我曾听到诗人欧阳江河的一个谈论，他的一个说法我赞同，即，“有效的诗歌”和“美的诗歌”的区别：“好诗”可以说在日常阅读中随处可见，但这种的诗歌是封闭状态的，它写完之后将自己包裹起来，不和现实的复杂性发生关系，也不能见出诗人的真实生存；从这个意义上，好的或美的诗歌，常常是一种“漂亮的废话”，根本不能在诗歌史上刻下自己的痕迹，而“有效的诗歌”虽然可能是有着各种各样的“缺陷”的，但却能够与其所处的时代发生回应或对应关系。而安琪的诗歌在我看来，在很多的细节方面，即与现实发生着密切和真切的关系，我透过她对于自己的生活与心态的分裂和纷乱的书写，我们就可以看出这个时代的某种精神踪迹。这是她不同于别人的一个方面。
还有一点，特别重要的一点，我想说安琪诗歌里的“无意识”。这个可能具体一点，我喜欢安琪诗歌中的无意识的活动，特别敏感而活跃的活动。很多人在写作中将无意识压抑或“道德化”了，对其进行装饰和美化，但安琪从来不，她能够非常勇敢地、本真地，把无意识的东西精准地呈现出来，这足以证明她的纯粹和善意——我不说“善良”，因为潜意识的东西、本能的东西，很多也是“恶”的，我们也会读到了很多“恶的潜意识”的诗歌。但是安琪诗歌中的潜意识永远是可爱和善意的。我迄今为止一直认为安琪的这首诗会传世，就是《像杜拉斯一样生活》。这首诗妙就妙在它的情绪是一种无意识的呈现，它的语言也和无意识活动达成了完美的融合，互为表里。
它的语言“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些……”这种节奏是安琪自己的一种生活感受和生活态度，也是她这些年的经历与经验，是诗歌本身特别有意思的一种速度，在这种节奏中，她的诗歌和她的生活经验透过无意识的语言，完美地呈现出来，然后——“呼哧……我累了，我不能像杜拉斯一样生活”，这个最后的结局非常具有颠覆性，它让前面的生活有了一种意义和限制，或者说限度，也把它诗化了，因为一个人不可能永远按着一个节奏下去。这首诗既是对杜拉斯，对女权，对观念上的女权、女性的一种致意，同时也是对自我的一种确认，是对她的生活经历与经验的一种提炼和提升，对于这样的诗歌细究起来特别有意思。从无意识的角度看，这首诗的节奏感同其表层经验，也即性的行为之间，其节奏是一致的，最后的终止也是一致的，其内含的自否性，同样传神地隐喻和指涉着性意识与无意识的微妙变化。
不过，从另一方面看，虽然作品寄托或诉诸个体的无意识活动，但在更为广阔的层面上，它也和我们的时代发生了一种对话关系，甚至是一种命名关系。我们这个时代的节奏是快的，有一种动荡与不安，其刺激与创伤、快乐与无聊纠结于一起，人的精神、灵魂、感受都特别不稳定，而这个主旨在字面上也同样可以看得出来。
安琪活跃的无意识不只表现在《像杜拉斯一样生活》这首诗中，还表现在相当多的作品里，比如“用一只手按住西风”，这种感觉我们经常会有的，顾此失彼的，有一种试图掌控环境又无法掌控环境的困惑，因为环境是瞬息万变的，你永远处在一种无奈反抗的张皇失措里。再比如“梦很冷”，我记得她的诗歌里写过自己在梦里“死过一次”，也写过别人到她梦里去死，类似这种经验每个人都有，但不是每个人都能把这种经验写到诗歌里，这种经验并不美，不是传统诗歌意义上的素材，在过去的经验里面没有人会如此真实地把这些东西原原本本地写入到诗歌里面，而安琪在这方面创造性的书写，确乎丰富了当代诗歌的内含。这不是随便哪个女诗人都能够写出来的。
很多人是“用笔写作”，而好的诗人我一直认为是“用生命写作”的，我比较推崇的女诗人像寒烟，给人的感觉就是像用生命去写。安琪在某种意义上，我认为她也是“用生命去面对”写作，但她不直接用命去写，因为她有诙谐和弹性的一面，安琪诗歌有张有弛，有“后现代”的一面——后现代的一个很重要的特征就是荒诞和嘲弄，戏谑和反讽，就是意识到价值和意义的可疑，而一旦有了这样的认知，主体就不会拿命一搏。这也是她能够应对生活的动荡的一个很重要的素质。寒烟的诗一看就知道她活得艰难，被悲情与愤懑包围着，而安琪在的诗中却可以看出一种自我解脱的自在与弹性，看出其艰难中保持着正面而健康的心态，这也是她能够走现在的一个前提。安琪的诗歌中可以说有道德的缓冲地带，有生命的回旋余地，她用智慧和嘲弄的态度去写，这是可取的一种态度。我不喜欢“撒娇式”的女诗人，很多女诗人是用撒娇的方式写作的，自己对自己撒娇，自己对别人撒娇，但我从安琪的诗中从未看到撒娇的东西，她很强大，却又不是那种自大自恋的女诗人，她是智慧的。
只不过，她的智性写作同观念意义上的“互文写作”或“对话写作”又不一样，安琪永远是在“与自我对话”，与生活对话，她没有那种掉书袋的东西，这也是她一个可贵的品质。
安琪诗歌的语言是有力度的，非常有力度。她经常能把诗歌语言推向极致，譬如这首《帝国主义诗歌》，一个女人爱诗歌、恨诗歌，和诗歌有前世今生扯不清的关系，有命中注定无法摆脱的关系，用什么词语来表达？她用了“帝国主义”，我觉得这个词用得真是非常有意思，帝国主义——它的强权、暴力，它的充满控制欲又带有迷人魅力的，令人恨又招人爱的，带有宿命属性的一切，用这个非常妙的词语，就把一种复杂的情感表达得淋漓尽致。安琪的词语是尖锐的，有力度的，是直奔主题并紧贴我们的神经末梢的。
最后我要说的是，或许安琪可以写得不那么多——我知道她曾有两年写得特别多而且好，与她见面时我也说过，那可能也她你生活最不容易的一个阶段。其绝望从诗歌中都能读出来，可见苦难磨难对一个诗人来说，虽是我们不愿看到的，但却总能提供一种力量。总的说，我希望她能把写作的速度减下来，给自己找一个更稳定的节奏，因为我感觉到安琪的节奏永远在变，她时而写很短的句子，时而写很长的，这一两年我发现她又开始写那种“不断句”的、特别长的句式，有时题目也特别长。变是好事，安琪诗风的不断变化有她正面的意义，但我以为最终一个诗人留下来的是文本，其文本要有相对稳定的“形式感”，这种形式感不是传统意义上的“豆腐块”什么的，而是一种属于自己的“最恰当的生命形式”，这种生命形式便是最合适的结构或语言形式。可能写得少一点，再处理得更深、更到位一点，会是一个更好的境界。我总是觉得，安琪总是很快就写完一首诗，虽然这跟个人的禀赋和素质有关系，但还要适当控制一下，处理得更纯粹、更到位一点，如果再发酵一下，便有可能更好。
我希望，安琪将来能够留下不止一首的“传世”诗作——我相信就是选一个十分精要的选本，也不可以忽略《像杜拉斯一样生活》这首诗，因为她的确巧妙地融进了太多东西。一首诗能够传世是一个奇迹，因为它不是按照诗歌的常态和常理来写的，是别辟蹊径或歪打正着。对安琪来说，我希望她即便是按照诗歌的常态和常理也能够写出传世之作，这是我的一个祝愿。
一个强劲的灵魂在路上
——读安琪短诗集《极地之境》
胡少卿
《极地之境》的封皮是蓝色的，看起来像一块蓝冰，里面封存了安琪十年的心火。它们被文字凝冻、保鲜，一俟翻开，便升腾作势。安琪把自己的诗歌阶段简捷地概括为“长诗福建”和“短诗北京”，这本书便是“短诗北京”的一次集中展示。
一、大地上的漫游者
从福建到北京，是安琪生命中的一个重要转折。期间种种心路，譬如在刀锋上行走，偶然性决定了一切。只要一次微不足道的偶然性错置，就足以使生命朝向另一种可能。一次访谈中，安琪被问到是否希望别人也模仿她辞职来京，她断然否定。这段经历回想起来可能会感到后怕。偶然性是不可复制的，恰如安琪长诗集的名字：你无法模仿我的生活。
《极地之境》首先是这样一部漂泊者的记录，这些短诗的基础都建立在一段动荡不宁的生活之上。它们都可以被纳入广义上的“游历诗”名下：或者是游历具体地点，或者是游历精神小径。诗歌的内容基本都是旅途的惊奇、“在路上”的所思所想。有许多诗直接以地点为题，如《雍和宫》《卢沟桥》《潭柘寺》《山海关》，另有一些诗直接以时间为题，如《凌晨1点29分》《2010年元宵之夜京城雨雪大作》《今天。秋之已至》《5月30日》。北京阶段的写作安琪自称为“诗日记时期”，这个阶段的诗歌承担了更多“记录”的功能，诗人的空间和时间意识尤其自觉而鲜明。《极地之境》的封面上标出了时间和地点：2003-2012，北京；在每首诗的末尾，诗人也详细标出了写作的时间和地点。这种意识正是一种和游历有关的意识，游历者的轨迹在时空坐标系中得以描画，这些外在的特征亦佐证了北京时期诗歌写作个人史的倾向。
作者在《菜户营桥西》（2009年）中这样表白这些诗歌的主人：“我们，在路上的我们，被时间追赶的我们，热爱活着∕的我们，并不存在的我们，我们还能要什么？”这些句子里渗透了深广的时间和空间意识。以时空为经纬，安琪将自己的诗歌操作台清理得空阔，一无挂碍，诗人的意志可以在其间自由翻飞，出生入死。这种苍茫的时空感上承屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，中接陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，下联海子《九月》：“我的琴声呜咽 泪水全无∕只身打马过草原”。时间和空间交汇为茫茫宇宙中的一个点，这个点就是诗歌主人公的立足点。安琪曾经在诗中提供了对这个微茫个体不无怜悯的俯瞰：在北京冬天渐渐临近的∕黑暗中独自一人∕享有，灯市口大街∕75号，中科大厦∕A320∕的光亮（《纪念一个在北京黑暗中唯一坐在有光亮屋子的人》，2007年）。诗人之眼如同在空中逡巡的GPS信号，这个独坐的人得以准确定位、扫描。
安琪的游历诗，着重的并非客观存在本身，而是镌刻在这些时间和地点上的人事、情感。这些时间和地点是充分人格化的，它们已经内化为诗人的心理世界，成为作者生命史的一部分。以写于2004年夏季的《西平庄》一诗为例。这里应该是诗人曾经的租住地，诗歌用白描的手法写庄子的地理位置、庄子的设施短缺，写雨水泥泞，有猪粪牛粪人粪，有棚屋，有胸部下垂的房东，有西瓜三粒一粒浸于水。最后一节指示了西平庄的交通路线：“京西郊外，西平庄∕从彰化村乘33∕至板井村下，换乘347，就可。” 这些看起来最客观的诗行，背后隐藏着一双外来者的眼睛。这个外来者有生活情趣，同时不得不接受日复一日的换乘。末节蜻蜓点水般的语调把浮生如寄的感觉传达得恰如其分，使人顿生“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”之慨。
本书的同名短诗《极地之境》（2007年），是一次对于漫游经历的总结，也是安琪诗歌中少有的舒缓之作。它把握了一种微妙的分寸，呈现了回乡的复杂心境，在淡淡的语调背后隐藏着创痛：“现在我还乡，怀揣∕人所共知的财富∕和辛酸。我对朋友们说∕你看你看，一个∕出走异乡的人到达过∕极地，摸到过太阳也被∕它的光芒刺痛”。这首诗“以异常透明的质地呈现了这个时代众多还乡者的隐秘经验，与旧友相聚的欣喜始终被某种内在的沉痛牵引着。……一个到达极地之境的人成了故乡的陌生人”（1） 。诗中要表达的情绪很庞大，语言上反而收敛了，符合汪曾祺主张的“有话则短，无话则长”的写作原则。荷尔德林也曾写过这样的回乡经验：“航海者愉快地归来，到那静静河畔 ∕他来自远方岛屿，要是满载而归 ∕我也要这样回到生长我的土地 ∕倘使怀中的财货多得和痛苦一样”（《故乡》）。不同的是，还乡之于荷尔德林是一种信仰，是对神性的靠近。而在《极地之境》里，看不出主人公有对故乡朋友生活的认同，“故乡”仍然是暧昧的，不牢靠的，她似乎随时都可能重新出发，她的命运似乎只能是“在路上”——一旦选择成为异乡人，就永远是异乡人。
安琪诗歌的游历色彩，并非始自北京。在福建时期的长诗中，就有不少游历诗，而出走北京正是游历的一次自然延伸。细心的观察者发现：“安琪一直在大地上不停地游走，每到一处，她都有长诗或组诗产生。我们追踪她90年代后期以来的创作，可以说绝大部分作品都与某次诗会、某次游历、某个地名密切相关。”（2）安琪对历史上那些伟大的出走心向往之，她曾多次提到“出埃及记”，并向摩西致敬。往更远的历史追溯，我们可以在早期诗集《歌·水上红月》中找到一首特异的作品《鸟或者我》：“一只鸟其实也是我灵魂的一座坟茔∕它漂移着∕我不知道哪一座才是我真正的居所”。这首写于1992年的短诗，以其尖锐和阴郁，与同一本集子里的浪漫主义吟唱格格不入。把鸟想象为灵魂的花圈或坟茔，一举击穿了安琪早期习作用形容词编织的优美面纱。这只漂移游荡的鸟，负载了安琪对远方和不确定的渴求。它透露了真实灵魂的消息，并在后续写作中增殖、繁衍。它像一道谶语，预言了安琪十年后的选择。离开福建之前疯狂的长诗写作，可以视为灵魂在文字中远行，而当远行的愿望无法被文字所承载时，远行就付诸现实，把安琪转换成21世纪的“北漂”。
安琪大规模写作的20世纪90年代初期，恰好是一个精神宫殿坍塌为“精神废墟”的年代。价值坐标系的崩解使人们普遍丧失安全感。有人自“日常生活”中寻求安慰，有人自“国学”中提取稳心颗粒，而安琪的选择是在一片空空荡荡中，循着时间和空间确定的坐标系进行精神漫游，在历史时空中呼朋引伴：“你好，李白∕我是安琪，我明天就要到∕江油参加一个诗会我知道∕那是你的故乡，如果可能的话∕请邀请杜甫∕白居易前来。在空中∕灵魂是不需要道路的∕请你把庞德、艾略特∕也一起叫过来。”（《奉节一夜兼致李白》，2007年）这样的诗句既体现了安琪的自信，也揭示了安琪获得快慰和安全感的源泉。她试图在不断丧失的时代活得尽可能有风度，有灵性的尊严。
中国社会由乡土社会变成现代社会的过程，是一个稳定感不断丧失的过程，轮船、汽车、火车、铁路、飞机，已经把我们驱赶成“没有故乡的人”，而1990年代以来大规模的打工潮、城市化运动所引发的人口迁徙、家庭离散加剧了漂泊的体验。往更大的范围内追溯，漂泊是进入现代以来人类的整体性命运。在相继经历了“上帝死了”、“人死了”的精神变故之后，人类成为现代派艺术中的“游魂”，最典型的例如挪威画家蒙克的画《呐喊》中，那个捂着耳朵在旷野中游荡的惊悚者。安琪的漫游者形象应在这一宏大的精神背景下进行解读。一方面，她北京阶段的写作是其个人漂泊史的见证，另一方面，由于诗人的敏感，仿佛蝴蝶的翅膀感受到宇宙的风声，她的写作又脱出个人经验，成为民族经验的一种公共表达，成为关于时代与民族命运的巨型寓言。
二、一台强悍的灵魂发动机
T.S.艾略特有一个著名的25岁论调，即将25岁作为一个诗人的精神转折点。作为印证，海子、戈麦的诗歌生命都中止在25岁的门槛内。25岁以后，继续保持一种青春的冲力写诗似乎是困难的。但安琪突破了这个规律，在25岁之后，她仍然在一种强烈的天启的力量推动下写诗。25岁（1994年），她的诗歌生命才真正开始。
安琪诗歌有一种标志性的急促，它的节奏是亢奋、剧烈的，仿佛被一台强悍的发动机所推搡，源源不断地输送情绪的能量。她的诗歌是喷涌出来的，有着激情澎湃、酣畅淋漓的情绪变奏。陈仲义教授曾经用“吞食了语词的摇头丸”来评价安琪诗歌的语言感觉。这种语言能量在其长诗写作中表现得像狂风暴雨，而在短诗写作中则表现为流畅的节奏，一气呵成的快感，用古典文论的术语来说，就是“文气”特别充沛。安琪的体力是为写长诗准备的，在她的短诗中，可以看到情绪冲力绰绰有余的优裕。用臧棣在《诗道鳟燕》里的话来说，这叫“用写长诗的体力来写短诗”。我们可以发现安琪经常一天写好几首诗，如2003年8月1日写了《像杜拉斯一样生活》等8首，2005年10月15日写了《内蒙古》等6首，2006年2月3日写了《比之细浪，比之一排发呆的椅子》等6首，2008年4月14日写了《花非花，树也非花》等7首。安琪的诗歌能力可以用“才大力雄”来形容。她自述：对我而言写诗是件手一伸就能摘到果子的事。她还曾与人打赌：只要写下三个字“某某某”，她就能写出一首长诗。
写于2007年的《我性格中的激烈部分》是关于安琪写作的准确自况：我性格中的激烈部分，带着破坏∕和暴力，冲毁习见的堤坝∕使诗歌一泻千里∕滔滔不绝。我性格中的∕激烈部分，一触即发∕它砰的一声，首先炸到的∕就是我∕∕ 它架起双手，一脸冷酷∕我一生都走不出这样的气场∕它成就我生命中辉煌的部分∕——诗歌！却拿走了∕完整的躯体∕我性格中激烈的部分∕携带着我的命∕一小段一小段∕快速前行。这首诗表现了安琪诗歌写作“喷涌”的状态，而那一小段、一小段快速前行的诗歌，“携带着我的命”。作者是把命砸在了诗里，一如她常言：“我和死亡之间，还有一首诗的距离。”
安琪赋予这一强悍的诗歌灵魂以多种现实象征物。其一是“快马”、“烈马”：我说马师傅难道你没有看出∕我也是一匹马？∕像我这样的快马在康西草原已经不多了。（《康西草原》，2005年）这首可参考另一首《烈马记》（2007年）来阅读。其一是“喜玛拉雅的风”：想象一下，风过喜玛拉雅，多高的风？∕多强的风？想象一下翻不过喜玛拉雅的风∕它的沮丧，或自得……∕∕我遇到那么多的风，它们说，瞧瞧这个笨人∕做梦都想翻过喜玛拉雅。（《风过喜玛拉雅》，2007）这首诗在诗歌意识上是偏于保守的，回到了舒婷《致橡树》的层级。但是，它的新奇之处在于意象的选择，和喻体的设计，在于诗歌的大场面、大气魄。梦想翻过喜玛拉雅的风不惧失败，九死未悔，忍受同类的嘲笑。这是安琪提供的最新的关于不屈人格的写真。它的灵魂性内容使诗歌无比强大，可称之为“巨大的诗”。
精神的强悍使安琪超越了性别视角，即，我们在读她的诗时，不会想到这是一个女诗人的诗。
性别视角很难成为观察安琪诗歌的有效角度。安琪的大气不是“女性主义”这个概念所可以容纳的。用“女性主义”来看待安琪，实际上是把安琪缩小了，就好比“网络诗歌”把诗歌缩小了、“青春写作”把写作缩小了。安琪诗歌有在男性诗人中都不多见的大气：写到诗歌对自己的宰制时，干脆制造一个名词“帝国主义诗歌”；写对故乡的感情时，把这种感情命名为“父母国”；写读论语，说“月光如论语”。这种大气魄在一首名为《宴席浩大》（2006年）的诗中，展现得淋漓尽致。作者想象在宇宙之间铺设一场浩大的谢罪的宴席，宴请日月山川、所有的亲朋好友：“让我在这黑夜铺设的宴席上向你们鞠躬∕道歉，对不起∕亲人∕对不起，朋友∕对不起，故乡∕∕在这梦的宴席里让我宴请日月山川∕爱恨情仇∕我是生命不孝的女儿∕我向死而生”。沉溺于精神事业的人难免在世俗生活中亏欠亲人，这首诗在宏大的想象中寄予了深深的愧疚。它类似于海子《面朝大海，春暖花开》中的“从明天起，和每一个亲人通信”，但比海子走得更远。这种广阔而勇敢的精神能量是安琪提供给当代诗歌的财富。
安琪诗歌灵魂的强悍还体现在她拥有超强的消化和转换能力。有论者曾将之喻为“恐龙胃”和“一匹特殊的布”：“织布的材料既有柔韧的丝线，也有坚硬的石块或钢铁，总之诗人遇到什么就织入什么，但它最后仍然不失为一匹布，随着布匹的展开，其色彩、图案、质地每一秒钟都出人意料，永远令人惊奇不已。”（3）她的长诗充分展现了这一能力，在短诗中，也屡屡牛刀小试。如《黄昏破了》（2006年）对艾略特之“黄昏麻醉”的重新书写，《用一只手按住西风》（2006年）对雪莱《西风颂》的续写，《出埃及记》（2009年）对于《圣经》典故的化用。《北京，终于有点南方了》（2006年）写到北京5月的雷雨，结尾引用骆一禾的诗句：“多年以前骆一禾说：那五月天空的雷霆不会∕将我们∕轻轻放过。”这一借用令人拍案叫绝。它不仅以一种恰如其分的轻巧提升了全诗，也复活了骆一禾原句的神韵。尽管安琪多次自述对中国古典传统不在行，但在她的诗歌中，凭借一种天然的敏锐，对于古典资源的转化常常妙不可言，如《阴山在后》（2005年），是对《敕勒歌》的一次现代续写：“而阴山在后，我不知道敕勒川在哪里∕风吹过来∕我把头低了下去∕∕他们说，牛羊真的不见了。∕他们说，牛羊遍布，尘世人间。”草原上已经没有牛羊。当我在风中低头时，我就是牛羊，而这样的牛羊遍布人间。这里面有一种“人为刀俎，我为鱼肉”的辛辣味道。人们把换工作称之为“跳槽”，而“槽”即是牛马吃食的容器，跳槽和“做牛做马”这个词是相通的，和安琪诗中的“牛羊”是相通的。联系安琪在另一首长诗里的感慨：“从一粒沙开始攒∕从一块砖开始存∕40年来第一次有了当房奴的机会应当珍惜∕相爱的人要齐心供奉政府的巨胃∕在自己的祖国节俭一生！”（《悲欣交集·房奴》，2011年）我们更能理解诗中况味。
安琪提供的经验是尖锐的、刺痛的、不谐的，而非温柔敦厚的（在2013年6月于首都师范大学举行的安琪诗歌研讨会上，学者刘艳曾提到安琪感觉上的尖锐性与萧红类似）。这种尖锐甚至使人联想到“凶悍”，她对于自己的审视、对于现实的度量是单刀直入、不由分说的，她往往倾向于提供灾难性的、令人不适的意象、情境，如：
我们看见月亮像白血病患者惨淡的脸
——《菜户营桥西》（2009年）
沉睡中你看到她在一个面孔模糊的莲蓬头下∕就着一把刀把自己拉成阴∕阳，两半。
——《幻想性生活》（2008年）
这一年是公平的，她吞下了生铁∕以便使自己站得更稳
——《打扫狂风》（2006年）
你只需在锈了的地方∕让痛，抓紧锈掉。
——《锈》（2006年）
他们在说，而那盏灯在冷∕而陌生的墙壁预谋倒塌，而地预谋陷裂∕空中预谋更大的灾难因为他们在说爱情∕飞机笑了，控制不住掉了下来。
——《他们在说爱情》（2005年）
在此背景下，有时候偶然出现一首柔情旖旎的诗就尤其令人动容，如《鼓浪屿》（2006年）：“譬如有一艘夜里不动的船，白天不动，风里不动∕雨里也不动，譬如你走上去，看见船上的路曲折起伏∕类似波浪移居大陆，你打电话给它，你叫它∕亲爱的，天凉了，空气湿度百分百∕你喊它好人，美人，你牵它想它把它当作∕百分百的亲人∕譬如这艘船突然心念一闪晃了一晃，尽管只是∕微微的，轻轻的，柔柔的∕你依然眼眶潮红，你在这艘船上爱过一个人∕他离去时风不动，雨不动，白天不动∕夜里动。”诗里的鼓浪屿成为爱情的证人，见证了爱情的开始与深入、柔美与甜蜜，而当爱情结束时，那种刺痛的感觉使地心震动。天若有情天亦老，鼓浪屿心念闪动的时刻，是否会迅速苍老？在柔美婉曲的节奏中，饱含地老天荒的沧桑，使人忆起热泪盈眶的青春爱恋，这首诗实在是安琪不多的爱情诗中的精品。
文字是一个人灵魂的标本。它留下的不仅是游历的时间地点记录，还有灵魂的温度。在安琪的文字中，保留了一颗强悍灵魂的呼喊、喘息、低徊与自我疗救。臧棣在《诗道鳟燕》中提到：“一首长诗建构起来的文学史秩序固然可敬，但五十首短诗开辟的文学史秩序可能更胜一筹。从德鲁兹的角度看，一首长诗容不得自身有任何褶皱，也总要弥合自身的缝隙。但一首短诗延伸到另一首短诗时，在此过程中出现的文学史褶皱和美学缝隙，却为诗的创造力提供了充足的机遇。”这一论断，对于如何判定安琪北京时期短诗的地位是有启发的。安琪曾经期许自己的长诗即是“个人的生命记忆史”，而以“诗日记时期”名之的北京短诗，暗合了这一长诗的定位。这些短诗丰富而跌宕，忠实呈现了灵魂的波动与褶皱。或者，北京短诗也可视为一部长诗，这部长诗的名字叫“北京的安琪”。
三、疏离感：对世界的惊奇
安琪曾经多次强调要“保持一颗先锋的心”，先锋意味着不断领跑时代的敏感，不断更新对于世界的感知，像“头痛远远跑在头的前面（《东山记》，2001年）”那样，作为时代的病痛症候，和世界拉开距离。安琪诗歌通过与世界、与自我的疏离，保持了自身的新鲜活力。通过保持审视的距离，她在诗歌中发明了与别人不一样的世界，正如卡夫卡那句著名的现代写作纲领所言：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多……”
安琪的诗歌常常表现出和世界之间如同玻璃一样的隔膜，如：“列车驶过时 ∕窗外的山，山上的草，居然纹丝不动 ∕寂寞啊 ∕寂寞，寂寞离我不远 ∕就在车窗外。”（《七月回福建的列车上》，2004年）在某个瞬间，会产生身处何地何世的荒凉感：“公交寂寂，地铁寂寂∕你这异乡人为何还在北京？”（《除夕有感》，2011年）这种疏离感更多地表现为一种对自我的严厉质询，一种内在的分裂和自我审视。写于2008年的《我》是关于“我”的精神画像，也是一首向庞德致敬的作品，是对庞德广为人知的短诗《地铁车站》的扩写。《地铁车站》全诗只有两句：人群中这些面孔幽灵一般显现；∕湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣（杜运燮译）。
《我》将这两句中的意象进行了充分拓展，对《地铁车站》进行了安琪式的解读：这些面孔被称之为毕业于“新幽灵系”，像煎饼一样被捆绑在专制之树上，变得枯萎、僵硬，而诗中的惊人发现是“我”也是其中一员：“已经多久了你们这些毕业于新幽灵系∕的面孔看起来疲惫、无力，我不得不承认，我∕也是其中一员！” 这首诗展现了现代城市里灵魂的单一化和平面化（类似于马尔库塞所说的“单向度的人”），以及人的自由被政治或资本的独裁力量所抹杀的残酷。诗中的“面孔”已全然丧失了人的立体性和丰富性，只是城市流水线上的一颗标准螺丝，而悖谬的是，“我”因为对“我”的归属的省察而超越了这一归属。
《戒色生涯》（2007年）起于观看电影《色戒》，第一人称“我”在后半部分分裂出一个“她”,看电影的人同时成为被自己看的人，这是一次自我抚摸与自我哀怜。由于“我”和“我”分裂、疏离，读者也同时拥有一个上帝般的视角，而哭泣的被看者就此得到抚慰与平息：她一直无法让人看见，我不止一次∕看见她在公车上、人群中，恍惚的∕ ∕出神的脸，我想分出另一个我，去陪她∕默行、阅读、感伤、呆坐、无奈∕苍白、蜡黄、乌黑、青紫、暗红。
书写主体与世界和自我的距离感，带来对世界的重组与发明。与世界和自我的不协调，推动安琪在诗歌中一次次发动话语的革命，打乱常见的现实逻辑，带来视界的更新。她由此创造了独属于她的角度：“河流在河边吃草”（《绝对一粒粮食都没有》，2006年），“我想把雨从树叶里揪出问问它∕那不言语的某人可曾让你早生华发？”（《雨从一片树叶跳到另一片树叶》，2006年），《如果将树看成蜡烛》（2006年），“心脏比我能干，它先于我开出郁闷列车，隐隐∕或隆隆，一直向外，试图冲破胸腔并进而∕进驻到它想要的新站”（《心脏里的新站》，2006年）。
写于2006年的《乌黑的圆圈和皮》，是一次因为与世界的疏离而获得的惊奇。诗人从17楼的住处往下望，“那一根根移动的，套着白布，顶着∕乌黑圆圈的难道是我的同类：人？”这是安琪的变形记，人的形象是：套着白布，顶着乌黑圆圈的柱子。然而“你”却绝不等同于这些柱子，极易辨认，因为“你乌黑的圆圈中有一块留出的空地覆盖以怵目惊心的∕皮。”这首诗跌宕起伏，隐含着冷幽默，大概是汉语新诗中迄今最为成功的对于秃顶的描写。这个走来的男人或许是她的朋友，或许是她的亲人，也在这种冷淡的观察中，被隔离入另一个世界，那是幽默的领地，如米兰·昆德拉所言，道德审判被延期的领地。
深刻的疏离感使漫游者安琪不可能不陷入“彻骨的绝望”，以及孤独。在安琪诗歌中，并没有一个可靠的精神支点供她停泊，她也拒绝在诗歌中为自己发明一个巨型幻象。她所拥有的，除了清醒，还是清醒。海子曾经试图建立一个农耕文明的家园，顾城则试图从禅宗的“无我”中获得安慰，但在安琪诗中，没有出现这样的终极安慰，她的世界始于碎片，终于碎片，满地荒芜，无从清扫。安琪有几首游历寺庙的诗，在《大觉寺》（2005年）里她写“可以把它作为我的出生地”，在《潭柘寺》（2004年）里她写“好像回到了我的来处”，这表明她对寺庙的亲近感，正如“诗”字的半边即是“寺”。但寺庙并不能给她真正的安慰，更不能据此认为作者有信仰佛教的倾向。在另一首名为《雍和宫》（2003年）的诗里，诗人说得很清楚：“看见和被看见都不会静止不动∕看见不会使灵魂安宁∕被看见不会使生命真实”——寺庙和她，还是“你是你、我是我”的关系，她不可能真正地皈依佛教，对于宗教，同样是挥之不去的陌生感。在故乡、亲情等要素上，诗人也有过触景生情式的停留，但并无一以贯之的兴趣。
诗歌或者说文字，成为安琪唯一的见证。安琪的写作具有内心独白的性质，它是一种与自我交谈的仪式。在这种持续的交谈、自省中，安琪建立了自己的神灵——一个醒着的灵魂。这大概是无神时代陷入荒诞的个体能获得的唯一拯救，如同加缪在《西西弗的神话》中揭示的那样。安琪在1995年的长诗《未完成》中即对加缪意义上的西西弗产生认同：“仿佛永无中止，他推∕他的一生就在绝望中快乐。”当西西弗开始认清并正视自己的命运时，这同时意味着一种得救。在周而复始的循环路上，一个清醒的自我作为唯一的神被建立起来。不停息地怀疑、自省、内视、更新，这正是现代之为现代的题中之义，也是安琪诗歌作为“先锋文学”的精神底色。
四、词语：从巡视到凝视
正如吴思敬教授在安琪诗歌研讨会（2013年6月，首师大）上指出的，探讨安琪诗歌，不能不提到强调语言实验的漳州“新死亡诗派”。安琪的语言风格构成了“新死亡诗派”诗歌探索的一部分。安琪在2004年10月《回答探花关于诗歌写作的六个问题》网帖中提到： “对诗歌语言，我很幸运地出道于漳州诗群，漳州的写作对语言技术的要求简直到了走火入魔的地步，每一句都往不说人话的方向走。” 她还自述，那时她挂在嘴上的话是：诗歌就是造句和不说人话。这种对于语言本体的重视，可以视为1980年代的实验文学精神在1990年代初期漳州小城的回响。这种语言意识的确立对初入道的诗人至关重要，确立了诗人之为诗人的基本素质。而安琪也的确在语言方面表现出过人的天赋。诗人格式曾以“词语的私奔”来形容安琪诗歌，评论家陈仲义指出，安琪诗歌中语词搭配的革命性甚至可以称之为“乱伦”。在北京时期的短诗中，安琪仍然一如既往地展示着她对于词语得心应手的指挥权：
宝拉着贝，快步穿行在天桥的∕下午
——《在天桥的下午》（2007年）
处在莫名的其妙不可言的此生中
——《突然》（2006年）
拐个弯撞见姥姥，我说，给我理想，我要深入∕“什么？”姥姥问，“离乡？”
——《拐个弯深入理想》（2006年）
秋在轻轻身上蔓延，轻轻，有多轻？∕犹如四两拨千斤。
——《秋在轻轻蔓延》（2006年）
第一句是对词语的“棒打鸳鸯”；第二句是将词语强行拆散后使之再婚；第三句则利用谐音在“理想”与“离乡”之间建立相互指涉的关系：对于我来说，离乡是理想，对于外婆来说，外孙女的理想则意味着惨痛的离乡；第四句的第一个“轻轻”是副词活用为名词，第二个“轻轻”可以是名词，也可以是副词，第三个“轻”则是形容词，轻轻的连续使用和下一句配合起来，营造出美妙的音乐效果，仿佛秋天正掂着脚尖降临人世，这两行是诗的开头，它们过于高妙了，以至于后续的句子根本无法与之接续、匹配。
在福建时期的诗歌中，往往是一个词语带出一个词语，一个能指通向另一个能指，词语在文本中旅行，是不及物的，和现实情境关系不大。随手举一个例子：“玫瑰是太古老的承诺∕转眼就要流成灰烬”（长诗《节律》，1995年）这句诗里的“玫瑰”、“承诺”、“灰烬”，并非生活中的实存之物，而是来自于经典文学的意象。这样的诗句在福建时期的写作中比比皆是，使她的诗歌呈现凌空虚步的姿态，仿佛“云上的日子”。福建时期的语言态度集中体现在安琪那一时期的短诗代表作《明天将出现什么样的词》中。这首诗的前两句是：“明天将出现什么样的词∕明天将出现什么样的爱人”。词和爱人并置，并最终合二为一，体现了安琪和词语恋爱的狂热。诗人的明天，也就是每一天，都包含着词语自动涌现、自动带出的期待。对于语言的过分迷信、对于能指自动流泻的放任，给安琪福建时期的诗歌写作带来了某些弊端，正如陈仲义指出的：“安琪过于迷信语词‘全息’的自我生长、自我增殖；固执语词的完成便是思想的完成，乃至语词绝对大于思想。恰恰在大量语词的自我嬉戏中，削弱了某些可以更为深入聚焦的历史文化含量，由于迅捷滑过而浅尝辄止；在流动的堆积中，失之晦涩与零乱。”（4）
北京生活对于安琪来说，既是生活的调整，也是诗歌观念的调整。早期对语言的执迷态度开始后撤。诗人在2004年的一次访谈中说：“任何艺术，语言都是很重要的。但最终决定质量的应该还是灵魂，或感动与震撼的力量。众多人造景观又怎能和实物相比呢，语言就是人造景观，灵魂是实物。”（5在《帝国主义诗歌》（2006）中，她写到：“哦，快终止这诗歌的秘密∕快意，快让生活穿上生活的外衣进入∕生活。”2011年11月，安琪在湛江师范学院的讲座中更是谈到：生命第一，生活第一，身体第一。这些迹象显示了安琪诗歌观的转变。充满伤痛的北漂经历使生活强行突入了安琪的诗歌，使安琪的笔触从云端降到地上。和福建时期不同，安琪诗歌开始由具体而微的名词主导，这些名词直接对应于现实生活中的存在物。诗人开始在现实规定性的基础上使用词语，词语享有有限度的自由，像一只风筝，线牵在“第一世界”即实存世界的手中。
这个时期的诗写是“睁眼看世界”，在意真实生活的质感，在意具体而真实的伤痛、琐事，词语获得了充实的生活内容，而不仅仅是在文本中漂流与传递。
从这个意义上说，安琪北京时期的短诗写作可以视为对福建时期弊端的一次自我纠偏。在长诗《每个人手上都握有开关》（2008年）中她写到：“亲爱的我承认，这一回合我输了，果实还在枝上∕我跳得过高，一下子摘到了星辰。”“长诗福建”犹如摘星之旅，而北京时期的安琪调整了自己跳跃的高度，摘到了生活的果实。
非常粗线条地描述（当然难免挂一漏万、以偏概全）：安琪福建时期的作品倾向于在经典文本中旅行，诗思的迁移、推进在话语、观念中进行，非常快的节奏使词语一闪而过；北京短诗的节奏相对于一般诗人的写作，节奏是快的，但对于安琪本人而言，节奏已经减缓，她开始注重拉开词的密集度，给予词语更多的关注。这种转变或可借用诗人赵思运的一个形容：“从汪洋恣肆的大海转为大地上的深井”（6）。如果说福建时期的安琪对待词语的姿态是“巡视”，那么北京时期就是“凝视”。这种凝视使诗歌的表意空间显得清朗明澈，神足气畅。行文至此，不由揣想：如果安琪用今天写短诗的笔法写长诗，会是怎样的结果？
不敢妄言“长诗福建”和“短诗北京”孰高孰低，但可以肯定的是，北京时期的短诗中确乎诞生了一些经典作品。除了那些已经广受赞誉的诗歌，以下诗名值得在文章结束时再度提起：《西平庄》，《鼓浪屿》，《乌黑的圆圈和皮》。它们还不太为人所知，但它们自身的完美性将有效抵御时间，而成为“画好的天堂”（庞德语）的一部分。
离开风暴
——读安琪长诗集《你无法模仿我的生活》
师力斌
当我花二十天时间读完这部诗集，我长出一口气。世界终于平静，我从风暴中走出。云开雾散，阳光灿烂，仿佛看完一部灾难大片。
安琪自己的分界是基本准确的。1994年到2002年，2002年到2011年，漳州诗歌和北京诗歌，这是两个内容和风格完全不同的时期。漳州时期，云雾惨淡、暗无天日、心潮澎湃、声嘶力竭；北京时期，云开雾散、风和日丽、心绪宁静、心态平和。近二十年里，安琪由巫向人，走出风暴，归于平静。
从一开始我就想从理论上给她归类，但发现出力不讨好。这是一本拒绝理论的诗集。整本诗集，近百首长诗，几乎无一首可以找出明确的主题，激情、偏执、怪异、旁逸斜出充满了整本书。当找到孤独这个词时，你发现了巨大的压抑，当欣喜地发现绝望的主题之时，你又看到愤怒在不远处眨着鬼眼。每一首的标题不过即兴而已，与其说是标题，不如说是点明灵感的来源，或是某种意志的恶作剧般的闪现。这个特点在漳州诗歌中表现得淋漓尽致。读到书的中部，我便对理论绝望了。既然是艺术，既然是感性和情绪，那么，就让我拿情绪来吧。从内部性质上框定既然不可能，那就从外部下手吧。我也依靠灵感，找到了情绪风暴一词。是个好东西，尤其对于安琪这样躁动不安、能量巨大、剧烈抖动的诗歌写作来说。
由于无法在理论上下手，日记式的读后感便帮了大忙。下面，就是我阅读的心路历程，看能否将这场风暴重新展示。
早期的诗歌有相对的纯净。注意，只是相对。其实，相对于许多诗人早期的诗歌而言，已经足够复杂。跟我早年读诗中的汪国真、席慕蓉、余光中、顾城相比，安琪甫一出手，便如悬崖瀑布，不是从头开始，而像从天而降。但尽管如此，读完此书，会感觉到，相对于她自己后来的风暴，前几部作品不过是暴风雨前的小演习而已。开首之诗《干蚂蚁》，注重内在节奏，追求跳跃，呈现反叛和悲愤的主体形象。将这首诗拿出来，完全没有新手上路的那种稚嫩，犹豫，清澈，和拖泥带水、老老实实，它的语言直接表达的是意识和情绪，而这种情绪完全与众不同。“抓住远遁的幻影/那和永恒赛跑的/是一个鬼，抑或是/一头没有知觉的牛”，个人至上，心无旁鹜，我为核心，完全把世界给忽略了。
这些句子从一开始就充满了哲学意味，情绪感觉，典型的感觉中心主义。第二首《未完成》，仍然如此，“她看到生命是一只蜻蜓对光线的追随/她以此相询：究竟在你认定的光线中/什么才是真正的今天？”仿佛天生就活在天空之中，尘世的琐事杂事俗事一概不入法眼，而生活的唯一内容就是思考哲学问题和自我的感觉。
从头到尾读安琪的诗，所有的诗仿佛一首诗，第一句到最后一句，都是一句“精神是什么”。无法给她的诗确定主题，每首诗的标题也无法确解，都似是而非，朦朦胧胧，飘忽不定。说《未完成》，什么未完成？怎样就算未完成？没有结论，只有情绪在流动。说安琪的诗是意识流，恐怕没有人会反对。这首诗是一个受难者的主体形象，以诗为救赎。
第三首《节律——写给上帝的星期天》，抽象，高蹈，玄虚，可以看作其早期诗歌的总特点。她的每句话都令人煞费脑筋，“请允许我见一见风中的水，对面的水”，这是什么样的水？后文不再给出答案，安琪仿佛一只任意而飞的蜻蜓，只在你眼前一亮相，忽地绝尘而去，转到别的方向去了，留你在风中苦想。
我行我素，语不惊人死不休，叙述反其道而行之，思想极度自我与玄虚，这便是安琪漳州诗歌给我的印象。即使到现在，我见识过于坚、伊沙、尹丽川、赵丽华、肖开愚、欧阳江河、翟永明、西川等人的诗歌实验和创新，但安琪仍然让我有痛苦的感觉，就好像小学生遇到了人大附中的奥数题。完全是两个思路，两个风格，与众不同的情绪和意识流。
是不是生活消失得无影无踪？是不是安琪生活在一个特别的世界？没有，如果仔细分辨，我依然可以看到生活留给安琪的蛛丝马迹。尽管这种研究《红楼梦》所运用过的索隐式的考据方式用在诗歌当中十分可笑，可我依然有这种冲动，我的问题是：什么力量使这样一位女诗人如此排斥世俗世界中的世俗符号？还是说她一开始就生活在一种特殊的精神世界当中？这或许是个永远也得不到回答的问题，但它是我阅读安琪诗歌的头等问题。
在长达二十天的阅读中，每天我都想方设法寻找生活的影子，每首诗我都要寻找诗句与生活的对应，每分钟都有猜测：这个是不是她的生活动机？是不是她精神风暴的发源地？在她早期漳州诗歌中，精神风暴一词，最能描绘她的诗歌气质。经过一番仔细的爬梳、推理、猜测，我的结论基本是，生活轨迹在这里恐怕连百分之一都占不到，而那大量的乌云翻滚的情绪、感情、幻觉、精神闪电与思想火花，种种元素绞合在一起，构成了安琪早期诗歌的风暴中心。《节律》中第2辑，是否暗含着婴儿夭折的人生痛苦？如果是，那么这首诗是否可以认为是这种巨大打击下的精神呈现？如果是，在这首诗中，“我们的孤独是孤独的全部/我们醒了，醒在青草巨大的呼吸里”，这样的句子就有了明确的含义。
后面的《相约》同样可以看成这种人生情绪的呈现：“让唯一的生命白白流走/让热血闪耀，再归于寂灭。”特别是这一句“如平展着的1994年11月2日”，这个日期是什么样的日期？可否视为竖立于真实生活中的界碑？在《借口》中，提到了父亲，“我时常讶异于自己的漠然/父亲的一生是烟酒的一生，也是小姐的一生，失败的一生”。在《轮回碑》中，提到父亲：“父亲/高度截取了生活的此在/他最令人惊异的激情在于他对酒/及与此相关的女人的贪婪”。在《失语》中，“我的女儿叫宇，我的女儿粗枝大叶”。后边《巫》又提到母女关系，“竖条杆一闪一闪的，母亲装作没看见/“没办法，儿大不由娘”；而《加速度》一诗，我感觉是这本书中最集中地谈到家庭和身世的一首，或许是个人家庭史吧，写到了弟弟，姐姐，父母，“我的小弟高高地，高高地，飞下/一只黑蝙蝠”，“但是妈妈疯了/从下午5点，空气笼罩着不祥的征兆，愤怒几乎/使我咬碎心脏/天啊，我们的命/妹妹，就这样吧，该什么是什么。/爸爸总不回来/他的家在小姐身上。他醉了”。
这些诗句总让我对一个人非同寻常的巨大灾变产生联想，将这种非同寻常的灾变与非同寻常的死亡意象和受难者的主体形象联系起来，否则，我的理解就将变得更加艰难，甚至不可能。《手工活》莫非是怀念同学？，“每天总有人莫名其妙地死去/然后编成一队骨灰盒/我预感到苦难却没有半丝犹豫”。令我吃惊的是，死亡和每一首漳州诗都联系在一起，死亡意象构成安琪早期诗歌的重要意象，成为其黑暗生活情景的主要衬托。《双面电影》是看完某个西方电影后的心理感受？“那么多人的面孔旋转成一种声音”。《石码小镇》可能是对故乡或祖居地的印象，容纳了大量幻觉和超现实的感受。《泉州记》是参观泉州时引发的联想和感慨。《死亡外面》是对漳洲变化的感受，许多混杂的感觉，写得冲动，不由自主，但不少地方依然具有诗歌尖锐的冲击力，直达事物深处。
“我喜欢沉静的总统宴席/制度磨损的痕迹无声无息但我知道”，“如果一个钱眼能够装进所有肮脏的勾当，我已变得如此庸常”。特别是下边这一段，不单是对漳州，还是对当代城市的一个总体描述：“到处是拼贴，楼房与大腿拼贴/广告与乞丐拼贴/公共厕所修建得比花生的老家还好”，“美容院写着：保证你的皱纹焕然一新”。这首诗写于2000年11月15日，新世纪之初。种种与现实生活可能联系之处，我都一一留意，但除了猜测她早期生活的种种不幸和灾难之外，还能有什么用呢？
从《不死，对一场实验的描述》开始，安琪开始了更为放肆的写作。她几乎进入了一种痴狂的状态，并与这种状态一起陶醉，沉迷，颠狂。这是一种合二为一的写作状态，诗即生活，生活即诗。在这些诗里，我很难想像她的日常生活是什么样的，很难想象她与诗歌写作有片刻的分离。“可是，灵魂空得无法缝补”，这种劈面而来、毫无铺垫、却的确成为问题的诗句，令人猝不及防，我不得不思考她提出的问题，然而，从后面的展开中，又得不到答案，她只是发问，只是倾倒，只是疯狂地旋转，就像一柱擎天立地的龙卷风的大问号，令人无法回避，又不知所从。一旦深入其中，便是痴狂、躁动、死亡幻觉等等的风暴的搅动与裹挟。“我尝试吞食直升飞机的仰望/天啊，我的灵魂接近三分钟不朽/这是真的？这难道不是死亡善良的恶作剧？”
死亡的意象成为早期诗歌的最重要意象之一，它似乎构成安琪诗歌灵感的重要来源。“强忍住欲望凸显的泡沫，似乎已在单人房间里/自刎。它不够格！/此刻月明星稀，星光惨淡像屠宰场/你挺身而出挺好/你愿意让死亡死就死吧/急速变幻的语词发散着腐烂的霉气”，这也构成我理解安琪诗歌的重要线索。人和人是不一样的，思想和意识也是不一样的，尤其是潜意识。当我读完整本书时，我发现，安琪是一个早期思想特殊的人，或许她受到西方现代艺术的深刻影响，或许甚而受到基督教的影响，变形、幻觉、抽象、拼贴、并置、潜意识、超现实、上帝、末日、神、地狱等等，具有明显西方文化色彩的符号大量出现。
这或许与八十年代以来的西方文化热、哲学热有关，与她的阅读经验有关。从她的诗歌中间，我可以找到许多西方人的影子，达利，弗洛伊德，卡夫卡，萨特，加缪，博尔赫斯，艾略特，特别是庞德。对于庞德，我基本上阅读空白，无从谈起。甚至可以说，这本诗集是一个研究潜意识、幻觉的极佳对象，具有心理学和社会学标本价值。它真实地呈现了我们所忽略的、我们的传统文化不熟悉的那种心理状态。这方面的例子可以举成百上千，有兴趣的朋友，相信可以找一整天，结果会觉得安琪是一个西方作者。此处仅举几例：“建一座罗马只需一个字，拆毁它只有一个眼神”（《罗马是怎样建成的》）“幽灵要转过头，光线是它的食物”（《借口》），“水从汨罗江站起，一片屈原形状的水”（《孤独教育》），这简直是活生生的变形金刚，或是达利的画。
但这并不是说她的写作一成不变。从1999年《罗马是怎样建成的》开始，安琪的诗歌中有了强烈的现实性指向，她大量地插入现实性符号和议论，想象与现实之间的来回穿越，成为一个非常重要的现象。安琪开始改变早期诗歌过于拘泥于自我意识的写作立场，也开始关注现实，不过是以她自己的方式。“汇款单，上班，直接经济损失，二十版，报纸，出厂” （《罗马是怎样建成的》）。《第三说》中的“有华人的地方就知道金庸/18岁是段好线条，适宜于长篇武侠小说”，这三句给我的印象极其深刻，令我没有想到的是，在以后的写作中，安琪发挥发展成一种套路，即夹叙夹议、想象与现实穿梭的新的合二为一写作。那种天马行空的自由真令人羡慕，也令人担忧。
你惊讶于一个女诗人竟然有如此广阔的视野，如此狂放的思维，如此强悍的整合能力，你同时也时时会疑问，这样的诗它的主题在哪？它到底要表达什么？我会发现安琪制造了一种强大的离心力，我必须抛弃原有的诗歌观念和诗歌标准，才能将她的诗读下去。存在的就是合理的，大千世界，无奇不有，安琪的诗歌也是诗歌，我只能这么认为，她无法被忽视。她不押韵，她不主题，她不现实又现实，她不抒情又极度抒情。比如说吧，《第三说》最后三句“这还不是尾声/人与永恒，与一根星辰的手指，它的小指尖散发的静/内心的静把宇宙搬到窗台”，视野，气魄，境界，感情，和人对宇宙人生的体悟，达到了非常纯粹、非常透明的境界，单独拿出来，这是多么好的抒情诗呵，这灵感的才华，自己何曾有过？读这首诗，如在茫茫宇宙中散步，星光隐现在巨大的黑暗之中。
《张家界》包含了对现实非常尖锐的批判，不乏刀光一般倏忽而过的尖利。大量的时空穿越或者说拼贴，既带来灵感，也夹杂着伤害。《碎玻璃的世界》同样是争论激烈具有辩论形式和哲学意味的诗，从海德格尔到凯撒，再到博尔赫斯，从卡夫卡，到甘地，李白，这些古今中外的文化符号、大贤圣哲的出场。类似的还有《第七维》，无疑都是灵魂风暴的最好例证。这当然是九十年代西方文化热在文艺领域的表征，但这种结论下与不下，了无区别。关键是，这首诗要表达的是一个东方中国人的心理世界，它与西方世界息息相通。这就是当代人的精神症状，一个时代的症状。我们深受西方文化的影响，自五四直到现在。许多九零后、八零后最喜欢的是哈里波特，而不是孙悟空，喜欢的是变形金刚，而不是孙悟空，喜欢的是莱昂纳多，而不是贾宝玉、张生。
这没有什么值得焦虑的，关键是，一个人能有自己的自由，思想的自由，爱好的自由，而且这种自由和自己的生活相一致，与社会、他人没有特别的冲突。安琪试图以她倔强的写作证明，明确的思想和观念不是诗歌唯一的目的，诗歌以反映个人、抒发个人为宗旨，诗歌的确是最为个性化的东西，至于它的社会共鸣与隔世传诵，只不过是身外之物。只要一首诗真正表达了自我，受西方的影响又有何虑？写出了这样的诗句就是好样的、痛快的：“抵抗你的仰慕者，特征之一：卡夫卡的高额/甘地的不食，李白的捉月/浪漫主义的行为方式通过一首诗一篇文得到统治/隶属于谁？没有谁对我举起天空的钥匙/当我想到温暖，我肯定是赶不上微弱的清晨”，这是纯粹诗歌的思维，情绪和图景，已经够丰富的了。
如果说压抑、死亡、灾难、绝望等负面的生活情景和经验是安琪诗歌的灵感来源，那么，大量的文化名人的出现，使我猜测，阅读构成其灵感的另一个重要来源。《越界》是个好例。这首诗有阅读所带来的灵感和刺激性反应。营造了一个受难者的形象，堪比但丁，惊天动地：“在结疤的晚上感应神圣幻象的侵袭/直到雾倾注到宝瓶座星球，彩虹泛滥成审判体/痛苦支持我朝下倒悬/怀着无辜的霹雳编纂天空”，这些诗句让我看到的形象是，一位受难者在灵魂的大海上颠簸，黑夜涛声汹涌，世事凶险。整首诗都沉浸在基督教文化氛围里，主，神，天使，忏悔，这些符号构成一个西方式的图景。《孤独教育》或许是阅读格拉斯的结果，表达一刹那间的灵感。灵感式的起句或是过渡句，或是大段的喷发，是安琪诗歌的重要特征，她的诗绝对务虚，既可以看作许多诗人论中所谓词语的缠绕，但更可以看作是生活瞬间情绪的总爆发，是突然来临的情绪风暴。
《灵魂的底线》提出了多个问题，仿佛历史的审判。到这里，夹叙夹议、现实与虚幻相互穿越，登峰造极。“新闻的介入处在不断增长的监督里/其原因主要是：政府有十足的理由相信自己会犯错”“农民们推着香蕉为被克扣的磅底无能为力/城市的发展以乡村的停滞为代价”，这样的句子，如果单独拿出来，会让我觉得更像新华社通稿或是《人民日报》的大批判文章。作者的长处实际上是紧接着下面这样的句子：“一切都被系统地设计过，灵魂成为典型消费/物质粉碎时看起来比完整更令人心动”，这是一个典型的反讽，夹杂着足够的深刻和悲凉，正如许多当代新诗一样。
我们可以看到，反映时代的堕落，和灵魂的沉沦，的确是当代诗歌的一个重大主题，而且是许多优秀诗歌的重要主题，我在左岸论坛举出过不少例子，如李亚伟的《国产戴安娜》，严力的《万岁》《顺手牵羊》等，但是，安琪不同之处在于，她的任何一首诗作都并非一个主题，而是多个话题的搅拌，风暴式的搅拌，搅得天昏地暗，鬼神同泣。而对于我这样的读者来说，就简直是泥牛入海，或坠五里雾中。安琪不想受制于任何框定的界限，她来去自由，上天入地，古今穿梭，完全是一个骑着诗歌扫帚的哈里波特。我不得不说，以主题、明确的思想等来界定安琪，就像界定孙悟空或是南沙争端一样，结果可想而知。多年的阅读经验告诉我，对于她这样的具有明显的后现代色彩的文本，我们最好祭出后现代的大旗。后现代在许多地方有些不合时宜，或者牛头不对马嘴，但在安琪处，是恰如其分。后现代不从本质上研究，而是从现象，从外面貌上来界定。安琪放出的是诗歌风暴，是情绪龙卷风，这恐怕无人能否定。风暴，其他诗人也有，但他们或许是诗歌小旋风，诗歌波浪，或是情绪六极大风，但还不足以达到安琪这样的风力级别。再拿《灵魂的底线》来说，当我试图找出答案，到底什么是灵魂的底线时，我发现，安琪论证的结论不是人间地狱，也不是东方意识形态牢笼，而恰恰是中国文化的胜利！“古埃及、古巴比伦、古印度，唯有中国一脉相传/越来越多的信息恰似昆虫有令人着迷的外表/我们一一翻阅，安全地降落在大屏幕雷达上/正当意外像舞蹈一样波动，时间的节奏已获得伟大的关注！”她也用了一个惊叹号！
还有诸多这样的风暴，夹叙夹议，现实与想象共舞，诗意来回穿梭。《九龙江》有明确的现实事物的嵌入，思路开阔，视野拓宽，又带有极强的个人体验和偏执性。“灾难会按比例分配？/光的热牌子许诺空头文件”，既能看到现实的烙印，又有强烈的个人意识。我非常欣赏下面一句“当窝菜和萝卜用矿泉壶洗澡/九龙江水哗哗地淌了一地”，气象非凡。《任性》可能是一次出游，一次聚会，有大量的议论，风趣轻松，妙语连珠，东拉西扯，生活本事、时代环境和流行话题三者，共同构成该作的动力。不少对话好像有生活原型，真实与虚构之间的沟壑故意取消，混搭的写法获得了一种快感。
夹叙夹议最突出的诗，就是她的一些游记诗。《东山记》情景融合，信手拈来，常常语出意表，比如第一句“头疼远远跑在头的前面”，这样机智却有生活体验和格言性质的诗，让人想起欧阳江河那个著名的问题“蛇的腰有多长”。现代新诗的长处的确已经不在韵律和节奏，而在反映现代生活的斑驳与心理的复杂，特别是那种纠缠不清的意识和情绪，古典诗歌的那种清晰的心理图景，我们已经很难再重复。
风暴的级别一再提升。《神经碑》是一首超现实的白日梦般的诗作，被迫害的、被压抑的情绪达到了极致，呈现出一个狂人式的自我主体形象。
《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》，带有明显的实验色彩。很难抓住具体的东西，基本上是灵魂的游走，精神的穿梭。那种倏忽东西，瞬间上下的情感穿越，让人无所适从。其主要的情感形象是受难者、被压抑者、被肢解者、狂人疯语。偶尔，个别句子令人浮想联翩，如“广场倒在血泊中/愤怒和花圈像两座同父异母的牢房”。更为个性化、实验性的是，集句，这种古老的写法被安琪大肆使用。《灵魂碑》是一次生活聚会所引发的联想，现实事件的不断嵌入，构成一种间离效果。“时间，2000-8。25-28，地点福建漳州”，道辉、余怒、杨克这些诗人、诗句强行引入，仿佛不是在写一首诗，而是在表达一种彻底的情绪，说不上是反抗、破坏、还是发泄，大量的日常经验的扭曲呈现其中。
《轮回碑》是安琪诗歌实验的极致，是其最过分实验的代表作，是拼贴的总汇，是意识喷涌、时空交错、文本嵌入、形式混搭的集大成者。我们能够看到的诗歌实验，这里一切具备。会议邀请函，机关公文，儿歌，对话问答，医药处方，戏仿（庞德任文化部部长的任命书），等等，生活有什么形式，写作就有什么形式，简直到了无法无天的地步。虽然思路庞杂，形式花哨，但的确在气质上有着惊人的内在依据，有着不可名状的逻辑贯穿。这实在是一个奇怪的文本。细想一下，它和当代新诗里的几个实验文本有多大区别？于坚的《零档案》，西川的《致敬》，洛夫的《石室之死亡》，欧阳江河的《悬棺》，或许它更接近于庞德和艾略特？我目前的阅读还无法做出结论，只好留待以后。对于类似的几组诗歌，我感到理论和阅读上的匮乏。
《星期日》是对历史的肢解性想象，有对于现实的巨大质疑和批判，“只要国家还正常运转，经济像疯了的妓馆越开越大/道德就有可能退居其次”，这些深刻的议论不时从汪洋大海一样的情绪潮流中迸溅出来，同时对于老子、孔子等为形象代表的文化传统的彻底怀疑，具有一种明显的破坏性冲动，“完成诗句靠的是破坏性而非本性或个性/荣耀所要达到的像虚凉的亚洲/败落到欧洲脚下”，作为诗歌，一种罕见的纵横捭盍，令我在世界广阔的虚空之中和眼前的一本诗集之间忽上忽下。诗歌有牵动人的能力，有时无法理会，有时绝不可能无动于衷。它的一两句有时会猛地打动你的要害，当前社会的要害，中国精神世界的要害。
风暴的呈现并非安琪的唯一，我总觉得她还潜藏着别的东西，未被发现或命名。《各各他》几乎是一首预言诗，包含了对世界的看法和恶象的扫描，“日晕月晕巡回于天/再有五十年就是大变了”“整个东方仿如雕琢腐败的铜臭”，到此，我开始有一种强烈的感觉，安琪是一个女巫式的诗人。对了，正是“巫”这个命名。从一开始读她就觉得有某种巫气。
她不但写感觉，还发出预言。许多作品中都有关于巫的字眼或意象。就在《各各他》中，她写道“我偶尔会和占卜的女巫说：/我非你，你非我，我亦你，你亦我”。巫或许是破解安琪诗歌的一个密码。周作人说新诗不能太明净，如玻璃球，否则了无玩味的余地。可以想象，我们日常阅读的大部分诗歌都是以明净、明亮、明媚见长，而安琪则走向了反面，她追求晦暗，阴冷，漆黑。她的诗歌营造的环境，仿佛就是地狱，仿佛暗无天日，而我们习惯于看到太阳，花朵，春天，温暖。安琪提醒我们，存在一个相反的世界，相反的感觉。安琪让我想起一位作家，残雪。《黄泥小屋》《苍老的浮云》，这些文本当年曾困惑了我，现在我不怎么困惑了，虽然不能理解，但它是存在的。还是那句话，大千世界，无奇不有。安琪和残雪在精神经验上有某些共同之处，但是，比起残雪，安琪走得更远，视野也更广阔。
安琪的诗歌世界是整个世界，古今中外，过去未来，上天入地，无所不包，无所不容，大到宇宙星辰，小到针尖上的魔鬼，中到西绪弗斯的石头。漳州时期的安琪是活在精神世界里的一个疯狂、绝望、敏感、反叛、尖锐、暴躁的女巫。她有着卡夫卡式的绝望，有着弗洛伊德式的情感体验，有着萨特式的透彻，又有着庞德式的庞杂。当然，我们还可以看到屈原式的悲壮与李白式的浪漫情怀，然而在色调上已经灰暗了无数倍。安琪是一个诗歌现代与传统的调和体。这个调和体，脱胎于神，更近于巫。在二十天的阅读当中，我除了想找到和还原安琪诗歌的现实依据之外，还想勾勒出她的精神气质，她与女巫之间的蛛丝马迹。尽管这种努力带有太浓的主观色彩。
让我们再回头看看巫的安琪吧。“我约好他潜入‘风不止’/我非常喜爱这里的枝叶。/蛇和气球交配的图案让我有种悬空的欲想。”“我过去为天空修脸，看见一滴硕大的老鼠尿液。/在空中，只有老鼠才能参与战争”“当我死了，诗是我的尸体”，“我在我的时间中安眠，我将了不起地捕捉到阴郁的坟墓那一缕缕蠕动。/这使我显得不可捉摸？/我无法合理地成为另一个我”（《轮回碑》）。安琪有明确的分裂主体的自我想象和自我意识，但又明确地制造着主体的不确定性，这是巫的鲜明特点。即灵魂附体与精神正常之间的分裂。“人生短暂，有些事你很难说清/譬如现在，蚊子撩起长腿，文字却像断臂天使/你写出一行/世界就少一行/命都是有定数的。世间万事均是如此”（《加速度》）。
“一只梦中的屋顶得到诗歌的维护/我迅速在脑中为它显身”，（《眼睛像看见眼泪一样》）。例子已经够多，不过只是一种推测和联想。集中有一首诗名叫《巫》，我想从中找出更确切的答案，然而，除了能证明作者喜爱这个词之外，没有更多的收获。按诗中的意思，巫是一间咖啡屋，“我管它叫巫”，这是掩饰还是随意？这首诗也并非主题诗，它谈到个人感情问题，或许是婚姻？同时，也有关于国际形势的议论。“市场运转需要规模经营，需要/全中国媒体直接指向某件小事化大的事/围坐成圈，动口不动手，把自由的思想统一起来/这样才能铁板上烧烤/使自己再落后一百年/成为帝国主义的嘴中肉”，这是预言还是第六感，还是深入的思考？我很难判断，但安琪有时的尖刻令人尴尬，也让人心虚。无论怎样，巫的形象虽然朦胧，却萦绕不去。
这个形象的改变，是她到了北京定居以后的事。但是，在诗歌中的表现，在此前就已经开始。2002年8月4日写于漳州的《武夷三日》就是起始。在风格、情绪上开始转变为豁达、平和。安琪开始原谅生活：“和许多人一样/我如今安享平淡的生活”，“绝对有一天天的脱胎换骨正在实施”。此后的2002年10月7日的《野山寨》，平和，温驯，温暖，有了积极的意向：“我时常看着他们选取了温暖这个词”“我以此回答孙文涛：/我喜爱现在”“生动的葵花子/挺拔的细叶杨”，这在安琪此前的诗歌何曾有过啊。直到《新诗界》《荆溪》《西峡》《西安》，这些诗都在心情转换。观念转换。我关注她的情感历程已经到了刻意的地步。然而，不得不说，安琪真是一个老实人，她想什么便说什么，怎么想便怎么说，需要怎样写就怎样写。不是她在写，而是她的情绪在写，精神在写。她肯定是不由自主，身不由已，否则的话，从1994年到2002年，长达近十年的痛苦怎么能如此持久？而如此长久的痛苦如何能在一夜之间烟消云散？除了从生活本身的转变、从情绪的转变来理解，我依然找不到别的理由。读完整本书，我最大的感觉就是，安琪在按内心写作，屈从于内心，毫不修饰，遮掩。
我猜想，她可能有所放大，有所变形，甚至有所放纵，但漳州时期的情绪风暴却毫无疑问。
《诗是难的》提到了“拥挤的北京”，这是她第一次到北京吗？无关紧要，重要的是这样几句话，“我在瓮城里外三层的旷野上爱上一簇簇/整整洁洁的山菊/花：那么小小地亮着/挺拔着，仿佛窃窃窃私语/又仿佛无遮无拦的笑”。我长出一口气，这才是人世间的安琪，她终于由巫向人，从灵魂附体中醒了过来。她的感受我终于可以理解。她终于从云端、梦境、地狱，回到了现实、生活、人间。
“有一处温暖的地方在你的北京/有一个诗的天堂在我的漳州”，这的确是安琪诗歌的历史分界句，北京，开始了她的二人世界，平庸却温暖的日常生活，而漳州是带给她灵感和激情的暗无天日的魔巫之地。说心理话，我更喜爱北京的诗，明朗，纯净，温暖，最重要的是，它有看透了尘世之后的超越与明净。这种境界也是我近年来刻意追求的。北京的诗，风暴之后的诗，有对新生活的观察和热爱：“细细的孩子们的脚啊跑得/那么快，此刻阳光明媚/漂亮得像造出好心情的宽阔马路/干净公交车”，有对平静的体悟：“从秋天到冬天一个人一棵树/无论何时我都能在镜子中看到/此刻的美好”，有对爱情的深深陶醉“如果我是雪我想做的第一件事就是/把你冻在我身上/把你的想冻在想我的那刻”，有对大自然领悟和赞美：“南方北方，你我飞翔/天空辽阔，静静的天空朝霞在前/晚霞在后”，有对季节的喜爱“春天到了，好雨知时节，春心从天降”，有对人生和苦难的大彻大悟：“我认识体积浓厚的云就该认识通体透明的光/我认识苦难就该认识幸福/我认识你就该认识你”。点几首喜爱的名字放在这里：《悲伤之诗》中的《干涸》《无情书十二页》中的《第八页》《夕晖园纪事》《青海诗章》第一节《少年忧伤的黑白眼神》，和第八节《贵德国家地质公园》，以及全书最后一首《悲欣交集》。
一个诗人变了，由巫向人。躁动变成平静，诅咒变成祝福，阴暗变成光明，宇宙洪荒变成个人天地，毁灭变成重生。这难道是诗歌的不幸？我不这么认为，无论如何，这是一个人的蜕变，来得如此彻底，如此巨大，的确富于戏剧性。北京部分诗歌，安琪懂得了选择。其实这是我阅读本集另一个最大体会。诗歌不但要写真实，还要选择。如果前期诗歌泥沙俱下，有磅礴之势，那么后期诗歌，如高原澄湖，明净通透，呈彻悟之状。前段是私人的，阴暗的，非理性的，后期是公共的，明媚的，理性的。最重要的是，后期诗歌在技术上，在语言表达上，更重选择，更精致。情绪的任性是诗歌的朋友，语言的任性可能是敌人。