啥是「涨墨法」？|书法|作品|墨法
王铎《奉龚孝升书》（局部）
涨墨法应用高手王铎的作品及其艺术效果
先说一下墨色，墨分五色：浓、淡、润、渴、白。
涨墨属于哪种墨色呢？涨墨应属于润墨，但又和润墨有所区别。其区别在于用水，涨墨含水量比润墨要多。
要达到涨墨的效果必须要有如下要求：
1、书写纸应是生宣纸；
2、笔应是羊毫或兼毫；
3、书写时速度较快。
还有一点很重要，即笔毫先蘸浓墨后蘸水！
用涨墨书写后，其墨迹并非墨色与水色分离，而是墨色有晕化感。另外，王铎的涨墨是否用宿墨书写问题有待商榷，因为用宿墨书写的字，其墨迹会有块状感，从王铎的墨迹中并没有发现这种情况。
涨墨，即墨入纸后，很快沿笔、纸的接触点向外涨晕，使墨迹膨胀扩大。
所谓涨墨法，即涨墨的方法。
造成涨墨现象的条件有三：
其一是湿墨，即含水量相对较大的墨；
其二是纸，那就是生宣纸或湿纸；
其三是人，即书写者书写时处理墨的行为。
其中主要条件是人。
人又可分为有意为之和无意为之两类。
前者有意用笔蘸湿墨入纸，让墨色涨开，使原来笔锋书写的线条适度地膨胀扩大，从而追求预期的艺术效果。
后者则是书写者在书写时无意造成的涨墨。由于书写者没有考虑到墨的湿度和纸的性质而随意书写且没有采取及时有效的补救措施所致。再则，由于书写者性格率意或书写时情绪不稳定也会造成涨墨现象。
在行草书法作品中采用适当的涨墨，可使墨色富有浓淡变化，黑白反差大，从而产生强烈的节奏感，给观赏者形成视觉上的节奏冲击力和心理反馈的美感。
涨墨法并非某个书家发明创造的。
应该说只要具备生纸，湿墨，每个人都能写出涨墨来，只是由于书写者的能力而有优劣之分而已。每个用毛笔写字的人几乎都有涨墨的经历，尤其是练习时间短，掌握墨，纸性能的经验不足者，书写时更易发生涨墨现象。这种涨墨，无疑是用墨的失败。
运用涨墨，古即有之。
如王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》；王献之的《鸭头丸帖》、《中秋帖》；晋代李柏的《书稿》；唐代颜真卿的《刘中使帖》等。
王铎 《雒州香山作》 1640年，绫本立轴，247×53.5cm
但真正在书法创作中大量使用涨墨的当推清末明初的王铎。可以说他应用涨墨法达到了得心应手的程度。纵览王铎的书作，不论是条幅、对联、手卷甚至在临帖中，都大量地使用涨墨。以其手卷《奉龚孝升书》为例，此卷高十五厘米,每行二到四字，通篇作品的涨墨与夸张竖长线条、枯笔线条差参呼应，妙趣天成，构成了完美的和谐和视觉上的冲击力，极大的丰富了作品的内涵，增强了作品在形式上的强烈对比。
在王铎的其他作品中，都能让人感到涨墨的应用会产生强烈的音乐节奏感。同时，也开创了书法艺术的二度空间和三度空间。在作品中，凡是涨墨的字，总是首先映入我们的眼帘。这些字似乎离我们的距离比其他字更近，几近呼之欲出之感。整个节奏段落的字，就好像音乐中的音符，而涨墨的字，则是音群中的强音，与其他字相连接，形成了铿锵有力的旋律。另处，涨墨的字与不涨黑的字相互错落，又使平面空间中产生了“疏可走马，密不透风”的效果，让欣赏者从中领略到更加丰富的空间世界。
左克成书法室雅兰香
其次，就局部墨团的体味，它也不是一团“墨猪”，而是一个“筋、骨、血、肉”俱全的生命体，它的笔和墨清晰可见，又浑融一体而成，既不违法，又能创新的开拓创造。
当然，我们也要理性地看待每一位书家和他的作品。
因为同一位书法家,其作品的艺术价值的高下优劣，差别是很大的。比如现在市场上，同是林散之，郭沫若的相同尺寸作品，价格竟相差十倍以上。这是由于作者创作的时期、环境、情绪、条件等决定的。尤其是应酬性的作品，大多都有不尽人意之处。即使是王铎也不例外。比如其手卷《赠汤若望诗》中的“有”、“日”、“荣”等字的涨墨，就显得有些不畅和无奈，还有立轴《金山寺》,全篇正文66字，涨墨就有二十余字，其中几乎无法辨认的有五字。难免有涨墨过多，过重之嫌。尽管其余不涨墨的字均写得苍劲老辣，过多过重的涨墨，还是多少影响了作品的质量。当然，王铎是以笔力雄强著称的，尽管有不尽人意之处，也可能是前面所述的种种原因所致，但总而言之，评价每一位书法家或每一件作品，都要客观地看问题，绝不能人云亦云，一好百好。
当代水墨之墨象书法
大约在25年前，在中国美术馆的一次书法展上，书法家白煦的一幅以淡墨创作的作品被一位著名老书家看到后评论：“这是日本人搞的东西。”语气十分不屑，批评之意显而易见。25年过去，白煦等书法家不但没有停止对墨象书法创作的探索，而且还在这条创新之路上渐行渐远。这些“依然固我”的书法家的创作，似乎都在展示一种以墨象为主要呈现面貌的书法创作趋向。
池上二绝 白煦
耐人寻味的格调和情趣
书法家白煦的几件以墨象为表现对象的作品，如同书法史学家白谦慎所言：“令人印象最深的是用墨，以淡为基调的墨法，为作品增添了一种清朗之美。”纯墨在书写时有浓淡和飞白之别，但也只有两种层次；而水墨之韵致在具备了黑、灰、浓、淡之外，也可将飞白笔触融入其中，这种五色之变极大地丰富了墨的表现力。——与涩墨之干枯相对，水墨之润泽灵秀则更为惹人喜爱，与枯燥焦墨相对，水墨的湿润和谐多了些宁静润泽，少了些摩擦与冲突。所以不少评论家在谈论墨象书法时，不论是否对其探索抱有异议，都不能对水墨之书时而如江南烟雨般朦胧迷茫，时而如北国冰封般晶莹剔透的变幻无穷视若无睹。
白煦书法作品
“墨象书法的提法，是一个崭新的课题。书法历来重视‘笔墨’，但很少关注‘水’。这一新的提法，是对传统书法进行现代解读的一种方式，是把书法从传统的‘书写’向前迈了一步。书法家在将汉字结构、点画挥运、水墨塑造这三者进行自觉之时，既不能把它改造成绘画，又不能失却书法本身的核心价值观，更不能沿循旧有的创作模式一味重复。它注重营造有意味的墨象，但依然保留了传统书法中的点线元素和可识读性，为我们提供了一种审美新境，从而使墨象书法超出传统书法的一般性书写，成为一种在继承基础上的创新。”中国书协分党组书记、驻会副主席赵长青表示。
李刚田书法作品
注重墨法、注重水的功用，在中国书协顾问张飙看来，其重要奥义在于拓展了书法的“灰度空间”。“过去对于水墨作品，提到的多是‘墨’，那是以墨色的焦、浓、重、淡、清的不同应用而产生丰富的变化来表现物象，进而表现精神境界。前人的论述也多是说‘笔法为主导，充分发挥墨法的功能’，以墨的浓淡变化完成‘墨分五彩’。而目前的探索，则很好地实践了‘水’在书法中的功能。”在他看来，书法是“静止的白与流动的黑”所组成的艺术，而在黑和白中间有着很大的灰度空间。“这一点，水墨画家们很早就注意并且重视了，书法家们其实也是知道的，但在实践中就没有那么重视。”他说。
宣纸之上，宿墨、淡墨、涨墨、破墨等多种手法，让水墨自然交融洇化，似轻纱薄雾，能够打造出一个朦胧空灵的梦中世界。这样的作品，形式感很强，并且能够在一片氤氲沆瀣之中留出一片净白，加一方鲜红的小印，极具视觉震撼力。这样的作品“从审美角度讲有三个特点：一是在构图上丰富多彩，打破了传统书法斗方、条幅的程式，将视觉推向了读图式的审美体验，就像欣赏山水画一样，每一幅都有独特的意蕴；二是追求梦幻，渲染出一种迷离、神奇的幻境，赋予作品想象的空间；三是以涨墨为基调，使苍老线条温润灵动起来，在老辣中追求润泽。”中国书协分党组副书记、秘书长陈洪武认为。
周俊杰书法作品
笔墨交融、纵横往复的面貌
古人云：墨分五色，焦、浓、重、淡、轻。在创作中，如果加入水的角色，则仅以淡、轻墨作书，顶多再加上一个稍重的中间层，这样完全与焦浓重三者无关的书法，处理不当，不免流于“墨淡伤神”的窠臼；但如果书家在两个淡雅的较窄墨色层次中，又“破水用之”，使其变为了多个层次，这些作品就“活”了，观者也不会感到墨色的单调和由此带来的“伤神”，反而感到墨色的丰富变化。
“在墨的使用上也十分讲究‘水候’，就是选择合适的水墨比例和沉积分离效果，这‘水候’并非一蹴而就，往往一件作品要经过多次反复的书写实验，当洇渗效果合适了，还要在章法运用上下功夫。尤其是写一首诗时的水墨用法是无先例可循的。”白煦说。创作一件作品时，“是否字字洇渗？参差错落和通篇效果也必须考虑到，整首诗词的章法比一两个字的要求更高更全面，况且水墨的意外之效并非都很理想，一首五绝20个字，加上落款的字数，这20多个字如何以水墨表现而不致呆板单调和重复？”白煦向我们讲述他的思考。
邱振中书法作品
在他看来，就破墨而言，黄宾虹先生曾说“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有求”，他讲到破墨的方法：“用浓墨点蘸清水，用淡墨点蘸浓墨，在墨法中称为破。”但就书法而言则略有别，清人笪重光讲“磨墨欲熟，破水用之则活”，这正是书法中的破墨法：先蘸水后蘸墨为以墨破水，先蘸墨后蘸水为以水破墨。
“当代书法在后人的心目中，不仅仅是传统书法的恪守与继承，还应当留下一批既具时代风貌又具有书家个性情怀的作品。”赵长青认为，这些墨象作品的技法探索为当代书法的创作提供了一种新的视觉面貌和审美范式。
拓展深刻的审美意义
墨象书法，在目前书坛并不是十分特立独行的种类。日本的少字数、墨象，中国的现代书法、书法主义等，乃至美术界以书法为元素而创作的现代装置艺术、行为艺术等，以及或者从“象形”出发，以墨象图解字义、词义或重构字形，或者从“抽象构成”出发，在保持书法基本元素的前提下寻求与西方构成理论和实践对话交流的可能性，都在试图映射书法在当今时代的现代转型。“传统书法赖以生存发展的基本环境，随着现代化的全面推进，已经不可避免地改变了。书法从总体上必须实现自己的现代转型才有可能全面地重回社会生活，参与整个社会的文化进程，继续保持作为中国人精神生活方式的重要地位。”中国书协理事叶培贵说。
蒋乐志书法作品
在白谦慎看来，自古书家，用浓墨者居多。唐宋以前多用浓墨，这样的创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，苏轼谓之“须湛湛如小儿目睛乃佳”。而淡墨始于元，而成熟于明。徐渭和董其昌开始在墨法上有新的尝试，董其昌书法大量用淡墨，求清雅虚静之意境，开明清一代之新风；王铎更有许多涨墨之作，一字或数字，点线全被墨淹，整体呈现块面性墨团，但字形轮廓清晰，神采依旧，“其典型是王铎大幅条屏作品，充分表现墨的自然湮化而产生的美，使王铎的作品历时400余年，至今仍是‘元气淋漓幛犹湿’。”书法家李刚田说。
中国书协理事白景峰认为，现代书家中，林散之擅长“墨分五色”，将绘画中的笔墨技法引进到书法创作之中，产生一种别开生面的生动效果。而“20世纪中期后，日本书家也曾做过不少探索，如手岛右卿善用淡墨，其少数字作品，饶有空灵之致”。白谦慎反观国内书坛，近年来对笔法的探讨甚多，对墨法的研究则相对少很少。
栾金广书法作品
“当下的书法在墨的运用上面早已不拘泥于古代的成法，白煦等人的探索，从‘无意间染宿墨而书，不料竟获意外之效’，继而认为‘水墨之书，既可致刚柔之境，亦可臻清纯之意，焉能不令人心驰神往而倾力为之’，这些作品充分表现着水墨分离、水墨相映、墨分五彩、水墨清澈之美——由技法到形式，由形式到境界，由境界到哲思。他的水墨既不同于中国写意绘画，又不同于日本少字数、墨象派，他所探索的是一种具有中国气派的水墨书法。”赵长青说。
“当代书法不同于传统书法，因而一定要拉开距离。”评论家尹旭的说法得到大家的认同；这种强调墨韵、强调书写性、强调形式感的创作思路，在书法家王冬龄看来，就是在强调书法的艺术性——在评论家姜寿田的视野中，“这便形成一种嫁接形态；表现形式是激进的，而笔墨元素则是古典的——应该说，只要做得好，亦未尝不是一种好的途径与方式。”