俞为民：曲韵选韵研究
摘要：选韵即确定韵部，是曲韵韵律的一个方面，与划分韵部、编撰韵谱一样，也对填词作曲有着规范意义。曲韵韵字的声响，是选韵的基础，即根据特定的声情和剧情来选择相应声响的韵部和韵字。曲体文学包括戏曲与散曲，戏曲是舞台艺术，首先所选用的韵字必须“美听”，戏曲又是叙事文学，还须依据其所描写的故事情节和所塑造的人物形象来选韵。散曲主要是用于写景和抒情，或依据所描写的景物来选用具有相应声响的韵部和韵字，或依据作者所要抒发的情绪来选用具有相应声响的韵部和韵字。
关键字：戏曲；散曲；选韵；韵部；字声
曲与诗词一样，也是一种韵文文体，用韵是其重要的文体特征，因此，韵律是曲律的重要内容。如果说将曲子按不同的声、韵、调划分成不同的部类，供作曲者按照规定的韵部来填词检韵，是曲律家的责任，那么选择何种韵部的韵字，就是作曲家的事。作曲家在遵守曲律家所制定的韵部的前提下，选择不同的韵部和韵字来填词作曲，如明顾瑛在《制曲十六观》中论及作曲之法时，也将选韵作为作曲的一法，如云：
制曲看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思其头如何起，尾如何结，方复选韵，而后述曲。[1]512
明冯梦龙在《曲律·叙》中指出选韵应与配调安腔一样重要，而当时的曲家注重曲文的辞藻，不重视选韵，他对此提出了批评，曰：
短饤自矜其设色，齐东妄附于当行。乃若配调安腔，选声酌韵，或略焉而弗论，或涉焉而未通。[2]2
可见，对于填词作曲来说，选韵同样是韵律的一个重要内容。然而，前人在有关曲韵韵律的论述中，多只论及曲韵的韵部和韵字的字声，即只关注作者用韵是否规范合律，如明清时期的曲律家强调遵守中州韵，并编撰曲韵韵谱，而对于作曲者填词作曲的选韵问题很少论及。其实选韵与确定韵部对于填词作曲同样有着规范的意义，也是曲韵韵律的一个方面。本文即对曲韵的选韵问题作一初步的探讨和研究。
一、曲韵选韵的基础
虽然作曲者在填词作曲时没有表明选择具体韵部和韵字的原因，看似是随意的，但其实有其内在的规律，即作家所作的曲作内容与其所选择的韵部和韵字之间有着内在联系，而曲韵韵字的声响，便是两者之间发生联系的基础。
不同的曲韵韵部，是按汉字字音的声、韵、调来区分的，而由于汉字字音的声、韵、调的不同，从发声唱念来说，不同韵部的韵字具有不同的声响。或轻，或重；或长，或短；或洪亮，或低沉；或清脆，或模糊。如东钟韵“其声出喉中，气从上鳄鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外”[3]69，因此，东钟韵的韵字具有雄壮的声响；又如江阳韵，“口张开”，具有高亢的声响；皆来韵，“扯口开”[4]624，具有明快的声响；支思韵，“声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其气”[3]69，因此，支思韵的韵字具有轻细的声响。
而各韵部的韵字所具有的声响又与人的情感相通，如清徐大椿指出，人是通过声音来交流感情的，因此，声（韵）与情是相通的，他将人之说话声与禽兽的鸣叫声作比较，曰：
譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相通，终与人类不能亲切相感也。但人之喉咙，灵顽不一，灵者，则各韵自能分出各韵之音；顽者，一味响亮，不能凿凿分别，即字面不差，而一放则不甚相远，又有几韵能分，几韵不能分，各因其声之所近，以为优劣。若十九韵，俱能分者绝少。此又得之天分，非人力所能强也。[3]69
禽兽虽也通过鸣叫声来交流感情，但终究与人类通过说话声来交流感情不同。而人的发声有灵顽之分，灵者，所发之声清晰可辨，“各韵自能分出各韵之音”，人便能借助不同声响的“韵”来交流感情；而顽者，则一味响亮，其声之所近，不能凿凿分别，几韵不能分，这就影响了相互间感情的交流。可见，声响与情是相通的。人与人之间是通过不同的声响来交流感情的，也正因为此，各韵部韵字的声响是选韵的基础，可以选择具有相应声响的韵部和韵字来表达特定的剧情和情绪。
刘熙载
清代刘熙载也指出了曲韵韵字的声响与情的关系，如曰：
曲以六部收声:东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵穿鼻收，支、微、齐、佳、灰五韵展辅收，鱼、虞、萧、肴、豪、尤六韵敛唇收，真、文、元、寒、删、先六韵抵腭收，歌、麻二韵直喉收，侵、覃、盐、咸四韵闭口收。六部既明，又须审其高下疾徐，欢愉悲戚，某韵毕竟是何神理，庶度曲时，情韵不相乖谬。[5]461
各韵部韵字由于收声归韵的不同，产生了不同的声响，而不同的声响，又分别具有相应的声情，“欢愉悲戚”，因此，作曲或度曲时，应根据其不同的收声归韵和不同的声响，来选择具有相应声响的韵部和韵字，以与特定的情节或情绪相配合，使“情韵不相乖谬”。因此，各韵部韵字不同的声响，正是作曲选韵的基础，即根据特定的声情和剧情或情绪来选择相应声响的韵部和韵字。如在《西厢记诸宫调》中，凡情节发生变化时，作曲者就会采用不同声响的韵部和韵字，并在变换韵部的首曲曲调前标明宫调名，以与前后采用不同韵部的曲调相区别。如卷一的一段说唱的情节和曲调及韵部：
由上可见，凡是说唱的情节有了转变，所用的韵部也相应改换，作曲者往往在改换韵部的曲调名前注上宫调名，加以区别。即使相连的曲调属于同一宫调，但由于说唱的情节不同，仍须改换韵部，各曲前也要标上宫调名，以示区别，如首两组的【仙吕调·赏花时】与【尾】。
再如元王和卿的【仙吕·一半儿】《题情》四曲，每曲所描写的情感不同，作曲者选用了皆来、监咸、萧豪、齐微四个不同韵部的韵字，以韵部的转换来凸显情感的变化，如：
鸦翎般水鬓似刀裁，水颗颗芙蓉花额儿窄，待不梳妆怕娘左猜。不免插金钗，一半儿鬅松一半儿歪。
———皆来韵
书来和泪怕开缄，又不归来空再三，这样病儿谁惯耽？越恁瘦岩岩，一半儿增添一半儿减。 ———监咸韵
将来书信手拈着，灯下姿姿观觑了，两三行字真带草。提起来越心焦，一半儿丝撏一半儿烧！ ———萧豪韵
别来宽褪缕金衣，粉悴烟憔减玉肌，泪点儿只除衫袖知。盼佳期，一半儿才干一半儿湿。 ———齐微韵
又如元白朴的四首【越调·天净沙】曲，选用了具有不同声响的韵部韵字，分别描写春、夏、秋、冬四季的景色，如：
春
春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。 ———东钟韵
夏
云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱幮藤簟，玉人罗扇轻缣。 ———廉纤韵
秋
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。 ———家麻韵
冬
一声画角樵门，半亭新月黄昏，雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。 ———真文韵
其实将韵字的声响效果作为选韵的基础，这是韵文文体的共同特征，如与曲同为长短句体的词，也是将选择具有相应声响的韵部韵字作为填词的一个重要手段，如苏轼的【江城子】《密州出猎》“老夫聊发少年狂”词，选用了具有雄壮高亢声响的东钟韵韵字来表现自己的豪情壮志；而李清照的【声声慢】“寻寻觅觅”词，选用了具有轻清幽细声响的齐微韵韵字来表现其经历了国破家亡后的悲哀凄苦心情。如果苏轼的【江城子】《密州出猎》“老夫聊发少年狂”词选用具有轻清幽细声响的齐微韵韵字，显然不能与其词作所表达的豪情壮志相符；反之，若李清照的【声声慢】“寻寻觅觅”词选用具有雄壮高亢声响的东钟韵韵字，也与其词作所描写的悲哀凄苦心情不符。
而作为同是韵文文体的曲，也是将韵字的声响作为选韵的基础，即依据曲作所要描写的内容来选择相应声响的韵部和韵字。如元代周德清在《中原音韵》中，不仅确立了十九个标准韵部，而且也论及了选韵问题，周德清强调乐府北曲一是要合律，即遵守曲韵；二是要“语俊”，对于重视曲韵的周德清来说，他所强调的“语俊”，也必然包括了韵字的声响。《中原音韵》“乐府定格”在选列作为“乐府”典范的四十首曲作时，也将韵字的声响作为一个重要的标准。如他引录了马致远的【双调·夜行船】《秋思》“百岁光阴如梦蝶”套数，在曲后评曰：
此词乃东篱马致远先生所作也，此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊，谚云“百中无一”，余曰“万中无一”。看他用蝶、穴、杰、别、竭、绝字，是入声作平声；阙、说、铁、雪、拙、缺、贴、歇、彻、血、节字，是入声作上声，灭、月、叶，是入声作去声。无一字不妥，后辈学去。[1]310
周德清《中原音韵》
在这套曲中，作者抒发了不满现实、向往隐逸的心态，选用了车遮韵的韵字，车遮韵具有短促激越的声响，能够表达作者逃避现实、隐居乐道的决绝心情，十分切合，“无一字不妥”。
明代王骥德的《曲律》，在对平仄、阴阳等曲韵字声作了论述外，也对选韵作了论述，指出曲韵不仅有南北之分，而且同为南曲曲韵，各韵部韵字也有不同的声响，有的韵部韵字洪亮，有的韵部韵字低沉，有的韵部韵字容易上口，有的韵部韵字不易上口，如曰：
至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。[2]113
正因为各韵部韵字具有不同的声响，因此，作家在填词作曲时，必然是选择那些容易上口且又美听的韵部韵字。王骥德虽只是指出了各韵部韵字的声响特征，即美听与否，但也说明了韵部韵字的声响（美听与否）与作曲者填词作曲之间的内在联系，即曲韵韵字的声响是作家填词作曲时选择韵部韵字的依据。由于曲文所表达的内容不同，而“各韵为声，亦各不同”，因此，必须依据曲文的内容来选择具有相应声响的韵部和韵字。
二、戏曲创作与选韵
曲体文学包括戏曲与散曲，两者的选韵虽在总体上都依据曲作的内容来选择具有相应声响的韵部和韵字，但戏曲与散曲不仅创作方法不同，而且所表现的内容也不同，因此，两者的选韵标准也有差异。
戏曲是舞台艺术，观众是通过演员的演唱来接受和观赏的，因此，戏曲的选韵，首先必须“美听”，所选用的韵部和韵字要有好听的效果。如侵寻、廉纤、监咸等闭口韵，“闭口者，非启口即闭；从开口收入本字，却徐展其音于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓'鼻音’是也”[2]71。“其声始终从舌着力，其口始终闭而不开。”[3]70其韵字声响沉闷不清，故在戏曲的曲文中，不宜采用侵寻、廉纤、监咸等闭口韵部的韵字，如王骥德指出，侵寻、监咸、廉纤等闭口韵，“开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也”[2]113。如在《元曲选》所收的一百种杂剧中，无一折用闭口韵部和韵字者；又如明清传奇的用韵，也很少用闭口韵部和韵字，而多选用“美听”的韵部和韵字，如汤显祖的“临川四梦”所用的韵部及使用次数：
从上表可见，声响效果好的韵部使用次数最多，而闭口韵极少使用。如《牡丹亭》“韵之最美听”的东钟（6）、江阳（10）、皆来（5）、萧豪（7）、歌戈（10）、家麻（8）等六个韵部使用次数居前，而“听之令人不爽”的支思韵和“勿多用可”的闭口韵，都只使用了1次。
汤显祖“临川四梦”
戏曲又是叙事文学，必须演故事，塑造人物形象，因此，戏曲的选韵，还需与故事情节和剧中人物的情感相合，依据其所描写的故事情节和所塑造的人物形象来选韵。无论是南戏、传奇，还是杂剧，在同一部剧作中，都会选用不同的韵部和韵字来表现相应的故事情节。如元杂剧一本四折，每折的情节变化程度不大，故一折只用一个韵部的韵字；而四折的情节不同，故一本杂剧，通常用四个不同声响的韵部韵字。如《窦娥冤》四折戏的情节与所用的韵部：
又如《单刀会》的剧情和所用的韵部：
南戏和传奇同一出戏的剧情变化较大，而且凡是上场脚色皆可唱，故同一出戏，根据情节的变化，选用不同声响的韵部韵字。如《荆钗记·见母》，全出戏分为三个层次，分别采用三个不同声响的韵部韵字，而这三个不同声响的韵部韵字，皆是根据所描写的剧情来选用的。如《见母》出的曲文、剧情与韵部：
全出戏分为三个层次，其中第一个层次描写王十朋心下挂念母亲和妻子，盼其平安到来；王母则历尽艰辛，来到京城。该部分选用了齐微韵，表现此时凄切的剧情。
第二个层次描写三人见面后，王十朋不见妻子同来，向母亲和李成询问，而王母和李成百般遮掩。该部分选用了庚青韵，以表现急切的剧情。
第三个层次描写王十朋得知妻子投江而死后，悲痛万分，一时昏厥过去，王母见状，被吓得不知所措，李成则加以劝慰。该部分选用了鱼模韵，以表现迷茫无措的剧情。
高明《琵琶记》
又如《琵琶记·糟糠自厌》出也分为三个层次，分别采用了三个不同声响的韵部，而这三个不同声响的韵部，皆是根据所描写的剧情来选用的。如这出戏的曲文（情节）、声情及所选用的韵部：
其中第一个层次描写赵五娘背着公婆吃糠的情节，剧情凄苦，选用了具有幽细声响的齐微韵。
第二个层次描写蔡婆突然去世，赵五娘自责没有照顾好公婆，而蔡公因错怪五娘感到悔恨，但面对现实，又迷茫无奈。故选用了声响浑厚的鱼模韵。
第三个层次描写了面对饥荒，赵五娘虽有张大公的帮助，但前景堪忧。尤侯韵具有忧愁的声情，故选用了声响低沉的尤侯韵。
戏曲除了描写故事情节外，还须塑造人物形象，因此，戏曲的用韵，既要配合具体的故事情节，又要依据剧中人物的身份、性格等来选韵。如《张协状元》第二十五出【滴漏子】曲，分别由外（王德用）、后（王夫人）、末（堂后官）三人接唱，故选用了鱼模、庚青、先天三个韵部的韵字，如：
【滴漏子】（外唱）豪家贵戚浑无数。（鱼模）（合）定必欲嫁状元。（后）奴家分福前生定。（庚青）（合）嫁一个应少年。（末）因缘因缘，心坚管教石也穿。（先天）（合）马前马前，合人情度鞭。
又如第四十出四支【上堂水陆】曲，分别由生、末、丑、净四个脚色接唱，每一支曲分别用了不同韵部的韵字，如：
（生）【上堂水陆】衣锦归故乡。我们得意。倚门望我归。双亲欢喜。各人为我快行。（合）领台旨。（生）目即便离城。（合）不觉过一里又一里。 ———齐微
（末）【同前】回首望帝京。水村隔住。长亭共短亭。休斟绿蚁。恩官教你快行。（合）领台旨。目即便离城。（合同前） ———庚青
（丑）【同前】行得气喘。肚中饥馁。都不见打火。歇歇了去。不行时我打你。（合）领台旨。涉溪东渡水。(合同前） ———支思
（净）【同前】江陵在眼前。五鸡山至。如投着地脉。不辞迢递。快行时我赏你。（合）领台旨。（净）回马不用鞭。（合同前） ———先天
又如《牡丹亭》第二十七出《魂游》，石道姑、小道姑及其徒弟三人所唱的【挂真儿】【太平令】【孝南歌】【前腔】四曲全用江阳韵，而杜丽娘鬼魂所唱的【水红花】【小桃红】【下山虎】【醉归迟】四曲用的是庚青韵。
三、散曲创作与选韵
散曲的曲体虽与剧曲相同，但其功能与剧曲有异，散曲主要是用于写景和抒情，而且散曲抒发的是作者本人的情，因此，作者在作曲填词时，或依据所描写的景物来选用相应的韵部和韵字，或依据自己所要抒发的情绪来选择韵部和韵字。如元姚燧的【中吕·满庭芳】曲选用了萧豪韵的韵字，来描写登高远眺所看到的景色和因景触发的豪迈气概：
天风海涛，昔人曾此，酒圣诗豪。我到此闲登眺，日远天高。山接水茫茫渺渺，水连天隐隐迢迢。供吟笑，功名事了，不待老僧招。
作者所选用的萧豪韵韵字，直喉发声，声音高放，这正与此曲的内容相合。
再如元王和卿的【仙吕·醉中天】《别情》曲，选用声响沉闷的尤侯韵韵字来描写离愁别恨，如：
瘦了重加瘦，愁上更添愁。沈瘦潘愁何日休，削减风流旧。一自巫娥去后，云平楚岫，玉箫声断南楼。
又如鱼模韵韵字，具有浑厚的声响，故曲家多选用此韵来表达怀古之情，如元庾吉甫【商角调·黄莺儿】散套：
【商角调·黄莺儿】怀古，怀古，废兴两字，干戈几度?问当时富贵谁家?陈宫后主。
【踏莎行】残照底西风老树，据秦淮终是帝王都。爱山围水绕，龙蟠虎踞。依稀睹，六朝风物。
【盖天旗】光阴迅速，多半晴天变雨。待拣搭溪山好处，吞一杯，嚎数曲。身有欢娱，事无荣辱。
【应天长】引一仆，着两壶。谢老东山，黄花时好去。适意林泉游未足。烟波暮，堪凝伫，谪仙诗句。
【尾】一线寄乌衣，二水分白鹭。台上凤凰游，井口胭脂污。想玉树后庭花，好金陵建康府。怀古，怀古，物换千年，星移几度。想当时帝子元婴，阎公都督。
由于各韵部韵字具有不同的声响，因此，即使是同一支曲调，也可以选用不同的韵部和韵字来描写不同的景物或情感，如姚燧的【双调·拨不断】《四景》四曲，分别选用齐微、江阳、尤侯、寒山四个不同声响的韵部韵字，描写了春、夏、秋、冬四季的景色：
草萋萋，日迟迟，王孙士女春游戏。宫殿风微燕雀飞，池塘沙暖鸳鸯睡，正值着养花天气。
———齐微
芰荷香，露华凉，若耶溪上莲舟放。岸上谁家白面郎，舟中越女红裙唱，逞娇羞模样。
———江阳
楚天秋，好追游，龙山风物全依旧。破帽多情却恋头，白衣有意能携酒，好风流重九。
———尤侯
雪漫漫，拥蓝关，长安远客心偏惮。瀹玉瓯中冰雪寒，锁金帐里羊羔镟，这两般任拣。
———寒山
其中以声响轻幽的齐微韵，来描写经历寒冬、万物复苏的春天；以声响洪亮的江阳韵，来描写万物兴盛的夏天；以声响低沉的尤侯韵，来描写万物萧索的秋天；以声响清厉的寒山韵，来描写冰封严寒的冬天。
再如关汉卿的【双调·大德歌】曲，选用了齐微、家麻、萧豪、真文四个不同的韵部韵字，来描写女子在春、夏、秋、冬四季中产生的不同情绪，如：
【双调·大德歌】
春（齐微）
子规啼，不如归，道是春归人未归。几日添憔悴，虚飘飘柳絮飞。一春鱼雁无消息，则见双燕斗衔泥。
夏（家麻）
俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马？困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。
秋（萧豪）
风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着。懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。
冬（真文）
雪纷纷，掩重门，不由人不断魂，瘦损江梅韵。那里是清江江上村？香闺里冷落谁瞅问？好一个憔悴的凭阑人！
这四支曲将春、夏、秋、冬四季的景色和女子对情人的相思之情融合在一起描写，并选用了与之相应的韵部和韵字。其中“春天”曲，写春回大地，但“春归人未归”，情人如“虚飘飘柳絮飞”“一春鱼雁无消息”，听到子规“不如归”的啼鸣声，看到“双燕斗衔泥”，心中增添浓厚的相思之情，故选用了声响轻幽的齐微韵韵字，正与这一情景相合。
“夏天”曲，写夏天来临，绿杨新生出的枝条已能用以系马，石榴花盛开，而情人还在天涯，自己只能终日独自昏睡，选用了声响喧闹的家麻韵韵字，来反衬女主人的郁闷心情。
“秋天”曲，写秋风凄凄，万物衰落，选用了声音高放的萧豪韵韵字，来反衬女主人的相思之情。
“冬天”曲，写大雪纷飞，女主人公独守香闺，无人瞅问陪伴，选用了声响沉闷的真文韵韵字，来描写女主人公憔悴的心情，十分贴切。
又如元滕斌的【中吕·普天乐】四曲，分别描写了酒、色、财、气“四戒”，如：
【中吕·普天乐】
酒（尤侯）
谪仙强，刘伶缪。笑豪来鲸吸，有甚风流？聊复尔，无何有。酝酿潮红春风透，兴来时付与觥筹。频频到口，轻轻咂啖，少过咽喉。
色（皆来）
百年身，千年债。叹愚夫痴绝，云雨阳台。人易老，心犹在。独倚阑干春风外，算人间少甚花开。春光过也，风僝雨僽，一叶秋来。
财（鱼模）
一瓢贫，千种富，是天生分定，何必枉图？锦步障，黄金坞。狗苟蝇营贪不足，为妻儿口体区区。君家饱暖，他人冻馁，于汝安乎？
气（齐微）
少年时，风云志。记篇诗杯酒，颠倒群儿。吾善养，今方是。唾面来时休教拭，看英雄自古如痴。前程万里，饶人一步，却是便宜。
作者以声响低沉的尤侯韵，来告诫人们不要嗜酒，“轻轻咂啖，少过咽喉”；以声响明快的皆来韵来警醒世人，不要沉溺情色，一旦花落春光过，便落得“风僝雨僽”；以浑厚的鱼模韵，来提醒世人不可贪财，贫富乃天定，不可只图“妻儿口体”、自家饱暖，而不顾“他人冻馁”；以声响轻幽的齐微韵，来劝告人们不要与人斗气，“唾面来时休教拭”，得饶人时且饶人。
也有曲家选用不同的韵部韵字，来描写不同的动作或物体，如元白朴的四首【双调·驻马听】曲，分别咏叙吹、弹、歌、舞四种娱乐形式，与这四种形式所选用的韵部和韵字相合，如：
【双调·驻马听】
吹（车遮）
裂石穿云，玉管宜横清更洁。霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。人静也，一声吹落江楼月。
弹（尤侯）
雪调冰弦，十指纤纤温更柔。林莺山溜，夜深风雨落弦头。芦花岸上对兰舟，哀弦恰似愁人消瘦。泪盈眸，江州司马别离后。
歌（江阳）
白雪阳春，一曲西风几断肠。花朝月夜，个中唯有杜韦娘。前声起彻绕危梁，后声并至银河上。韵悠扬，小楼一夜云来往。
舞（尤侯）
凤髻蟠空，鸟娜腰肢温更柔。轻移莲步，汉宫飞燕旧风流。谩催鼍鼓品梁州，鹧鸪飞起春罗袖。锦缠头，刘郎错认风前柳。
其中吹箫或笛等管乐器，其声清脆激越，而车遮韵具有激越的声响，故以车遮韵来描写吹箫（笛），十分相合；弹拨丝弦乐器，其声柔婉轻曼，故选用了声响低沉悠长的尤侯韵；人的歌唱，其声嘹亮悠扬，故选用了声音洪亮的江阳韵；跳舞的舞姿柔曼流畅，因此，也选用了声响低沉悠长的尤侯韵。
散曲虽也可以演唱，但主要是案头文学，故与剧曲相比，即使不美听的韵部和韵字，也能选用，如元白朴的【仙吕·寄生草】《饮》曲：
长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。
此曲表达了怀才不遇、功名未就的心情，选用了“萎而不振，听之令人不爽”、声响轻细的支思韵韵字，正与此曲所表达的内容相符。
《全元散曲》
如闭口韵，在剧曲中很少用，而在散曲中，因需要表达特定的内容，也可选用闭口韵。如《元曲选》一百种杂剧所用的曲韵中，无一种用闭口韵者；而在《全元散曲》所收录的曲作中，多有用闭口韵者。如元王伯成的【中吕·阳春曲】《别情》曲，以沉闷的闭口侵寻韵韵字描写了离愁：
多情去后香留枕，好梦回时冷透衾，闷愁山重海来深。独自寝，夜雨百年心。
又如王和卿的【中吕·阳春曲】《春思》曲，也选用了声音纤细的闭口韵廉纤韵韵字：
柳梢淡淡鹅黄染，波面澄澄鸭绿添，及时膏雨细廉纤。门半掩，春睡殢人甜。
此曲描写初春的景色，初春时节，春回大地，万物复苏，柳条吐出鹅黄色的嫩芽，清澄的河面上也泛起了绿色，及时春雨喜润万物，而春睡初起的人看到后，产生了甜美的感觉。因此，作者选用了闭口而声音纤细的廉纤韵韵字，来描写初春的景色和春睡的甜美。
由上可见，曲与诗词等其他韵文文体一样，也是将曲韵韵字的声响作为选韵的基础，但因为曲既是抒情文体，又是叙事文体，所以，曲的选韵与诗词的选韵有着不同的特征。
参考文献：
[1]〔明〕顾瑛．制曲十六观[A]．俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编（唐宋元编）[C]．合肥：黄山书社，2006．
[2]〔明〕王骥德．曲律[A]．俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编（明代编第二集）[C]．合肥：黄山书社，2009．
[3]〔清〕徐大椿．乐府传声[A]．俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编（清代编第二集）[C]．合肥：黄山书社，2009．
[4]〔明〕沈宠绥．度曲须知[A]．俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编（明代编第二集）[C]．合肥：黄山书社，2009．
[5]〔清〕刘熙载．艺概[A]．俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编（清代编第四集）[C]．合肥：黄山书社，2009．
本论文为2019年度国家社科基金“冷门”绝学和国别史专项“曲韵研究”（项目编号：19VJX148）阶段性成果之一
原文发表于《艺术百家》2021年第1期。
作者简介：
俞为民，男，1951年2月12日生，浙江余杭人。教授，博士生导师，浙江省一流学科A类中国语言文学学科负责人，浙江省哲学社会科学重点研究基地“浙江传统戏曲研究与传承中心”主任，中国古代戏曲学会常务副会长。曾任南京大学教授、日本东京大学客座教授、京都大学访问学者，台湾东吴大学特聘教授、马来西亚韩江学院客座教授。主持国家级科研项目5项，省部级科研项目4项，出版专著25部，整理古籍13部，发表论文130多篇。主要从事南戏研究与戏曲格律研究。著有《宋元南戏考论》《宋元南戏考论续编》《曲体研究》《中国古代曲体文学格律研究》《历代曲话汇编》（15卷）《中国古代戏曲理论史通论》等。