凭什么你看不懂的书法，都是丑书？
长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。
对这些看法，他们在认识上有两个错误：
一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。
讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。
傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。
郑板桥 书法作品
回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。
讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概·书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“'既雕且琢，复归于朴’，善夫!”两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。
刘熙载书法作品
刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界？我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中Ｓ形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。
千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。
康有为 书法作品
孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美”，并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。
王冬龄 书法作品
其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。