回灯漫话之二 | 说诗气
几日前朋友留言问我：“书里把诗的气解释为波澜起伏的强烈感情，你觉得对么？”说是翻文学史看到的，话里带着不赞同。我也摇了头——不问是哪本文学史，也便不存在针对了，然这样说法，却实是创作论里极易见的误区，值得谈谈。
不独她提到的那本书，气之一字，总易被鉴赏者注入速度、质量，似乎天然便该带着动能，然事实上，无数帧静止的缝隙间亦不妨有气。
它是存在，而不必为什么，就好像生命本身的存在永远会先于它察觉到自己的存在。以此，气与欲，力或势都有所区别——虽则后三者本也是创作高手所常要倚恃的。
于是为了说气，我们也不妨从这三个近似的否定里谈起。
欲者情之动，所谓“波澜起伏的强烈感情”，实则正是欲的外相。人操纵欲望，也同时受制于欲望，一推一阻间能量滋生，而诗倘能攫取并利用这样能量，当然便很易让人震动。
用欲之诗最为易读，因其调用的本是人最基础的情感。有所求而不得，这是诗最稳的托色，也便最不容易出错。文辞上如无压人胜算，此类诗当以欲念愈盛愈纯而愈佳：欲炽则神威，读者既居后手拆招，所预在技，难及于勇。技是瞬时的手法，勇则是积叠的势能，当头遭逢的如是后者，接手瞬时自必难当其锐——如读《上邪》，少有人能在那一串“山无陵、江水为竭、冬雷震震，夏雨雪”面前仍能立刻腾过神去质疑其文法架构的不整齐。
但刚不可久。恃欲欺人对作者消耗极大，因几乎没有人能长期保持巅峰的情感状态持续创作，而再衰三竭，当欲不再足以撑持一首诗的动势，文本肉身上的种种不完美也随之无从遁形。
昔日的爆发已冲开了一条足够舒适的水道，而领受过那样的酣畅，极少有人能再说服自己摆脱路径依赖——故而气力衰减，情致冲和后，此类诗人往往便很难自寻出路。
以其重自我而轻外物，他们长于感兴，遂往往弱于观察。这是因为欲是人所独有，而在这类诗人眼中，万物自有差等，而人高于一切。在这样逻辑下，世界也即降维为块状的名词素材拼合，可调取，而不可触发——而既但言调取，诗的核心标准也便被局限在了物理能力，而不会关乎化学变化。
用欲之诗水准高低，往往在于是否能将不同质量的名词与情感节奏合理适配，不至佳人舞槊，亦不需狮子搏兔——而可选名词是否趁手，则只关乎诗人的词库大小，而不在其对外界的观察维度。换句话说，名词的质感与重量无法被观察视角的变换消解，继而这样的诗人也便也很难拥有“可爱深红爱浅红”的眼睛：极度的自恋与自怜本身会构成视觉的屏障，看向外物时，自我，则往往意味着天然的色弱。
转头再说力。对个体而言，欲是后天的情感叠积，力则是先天的能力禀赋——物理意义上讲，骆驼较人力量大，男人又较女人力量大，这出于造化所赋，也即很难通过后天的努力去扭转。在诗而言，力则可被视为支配名词的能力。
是支配，不是措置，因此，力之大小已不是个词库问题，也并不纯然关乎审美、剪辑，而更近于能否“令无数丽字一一生动飞舞”，能否调摆诸多名词而不死一字，能否在动态中保护每个意象的可能，又在驯驭中克服每个意象的惯性。
力大与诗好并无直接联系，但能被人说一句力大的诗人，诗中意象往往倍密于他人，接转用巧之技亦不会在交冲间过多出现。神技省力，而神力破技，要证明能力，总要实打实地做些他人做不成的事。故而力大者往往少用虚词，盖虚词擅连接、能控速，倘只是单纯显示力量，则恰要有些急转急停、蛮不讲理的劲儿才配让人叫一声好。如“恰似一江春水向东流”中便不见力（去除虚词的“江河流日夜，何时了”则能让人感觉到力量），而到“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”，即觉青筋暴起。
通常而言，用力之诗很难“天然”：藏力如梦窗，亦有“幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去'之驰荡，露锋如陈髯的“悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走”，则更不拘镜头转摆要拧了读者的脖子——身怀利器，杀心自起，有神力者，总不免要生出担扛负荷，推挽提按之冲动，底层意识都是想与谁争一争去——不过当然，若这争力不带机巧营算，便有种天真的英雄气，让人很难讨厌，如李元霸敢“把锤指天大叫：'呔！你天为何这般可恶，照少爷的头响也！'说罢，把锤往空中一撩”，换常人，断不会生此念，以其无此能。
不过，个人英雄主义的单打独斗虽令人叹服，久看却往往也易引人不忿——大多读者更易接受的，通常还是能用势的诗，究其原因，或者因为用势，恰就要比用力更近乎“天然”。
与力不同，势已不是个体禀赋，而由来于外界的不均：有高低，则生落势，有缓急，则生动势，有大小，则生卷并之势……万物天然各异，能量也会因之形成必然的流向，能察觉到它，便近乎得了势——这也有些仿佛我们中国人所谓的“道”。
善用势者能敏锐地感知并应用外界的不均，以之控制自己诗作的方向与流速。得势者不必力大，盖人总不能与天争，善假于物，方可图之长久。当然，倘力大而弗居自则更佳——四两拨千斤，四斤则自可拨万斤，能力强，空间当然也便更广。
用势者通常兼能外观自察，因诗取势，而诗的问题，归根结底则仍是人的问题。如太白“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，十七字假重力之势将全诗速度骤然提满，则至“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”便不必再行用势，依惯性滑行即可——虽用欲而不耗神，即极可持续。又如辛词“惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”，自动而静，自壮而微，遂将情绪自“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”之旧忆之宏响卸入现实之虚静，好发“老合投闲，天教多事，检校长身十万松”之叹。倘无叠嶂众山、瀑水桥月这由动而静一刹车的摩擦顿势，种种不甘遂无能量可凭，此后之情之欲，也便都无措手处了。
诗人倘能用势，则个体外物互为因借的通路便已顺贯，相较于用欲者只见个体、用力者以个体压服外物而言，无疑会更为调合。然外物与己身间终有主从之别——究竟眼中见势之人，本便需对万物差等敏感。说到此，我们便可谈谈气了。
气者生之元，古人谓阴阳“二气交感，化生万物”，在我国的哲学体系内，气正是要在不均的万物之间形成无差别吞吐和生灭，进以化去这样的不均——或者说，它本就高于不均，且先于不均。气绝非“波澜起伏”，也并不必“强烈”——它的本质是生命力，或者更进一步说，是生命之间的交感和互通。故而得气之诗并不一定要激烈，至少不必如前三端那样有感官侵犯性。
它可以只是细密而安详地呼吸和存在：是处有我而随分忘我，只要能保持与世界的无差别感应交换，有生命力的映见，诗便是有气的。
“黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”，以物象写人忆事；“苔枝缀玉。有翠禽小小。枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”，以物象射典记情，低回婉转，也都是气。
人迹映现，得气固然，而如“凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞”，不见人，不见典，却仍一气流转，摄取无尽言外的映照，更则难能——然到此，我仍以为不够。
辛词之气沛更近乎气流，一口呼出而不见吸入，欲自中生，遂稍欠安详。词讲“潜气内转”，盖因作词如治园，言情述志需师法自然，不宜太策趋驰。而辛词则更近演阵，气力并用，是兵家手段，任气有缓急，眼却始终不离箭镞所向——而广义的气，却并不需要目的。
要谈纯粹的气，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”算是我心中的正格（此诗颔联两句则不是）。“未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈”，一水一天，月与蚌珠的同步圆缺是自然界的神秘映带，而海与泪的大小之判，日光与烟气的炽弱之分，见势而不用势，写欲而不见欲，弥漫而不裹挟，不遗分缕而混不着力，此则气之真味。“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，玉生烟者，望气于宝山也：望气者不必是人，也不必非人，得契自见其妙，不得契亦相安无损，这更是气的精神。
人读诗时，总难免会被其中的破坏性所吸引，盖人虽为万物灵长，骨血中却仍带着物竞天择的搏命记忆。然人之所以为人，也总当偶尔走出自身桎梏，着眼向更高处，担扛更文明的秩序——法度如是，而诗亦然。
欲者有内无外，力者内外对峙，势者内外互用，而气者内外交融。人之一生，波折旋曲，每一重有每一重的动人，亦无所谓排他。我们随时可以上行，也随时不妨下求。每重手段都是诗家利器，以匹配度不同，用气之诗也未必定然便高于他者，故而我此刻也并无意用在第一层还是第五层的网络段子去嘲讽朋友援引的这段描述，然真诗人，终究要到过不将层高用作手段的境界，方能成其伟大。
天地固有正气，这倒是不怕说出口来的。